Markson, memórias de um cego

1) Nas últimas páginas de Wittgenstein's Mistress a narradora de David Markson chega à conclusão que está escrevendo uma autobiografia. A questão do nome (da identidade, da presença) é fundamental na obra de Markson, e o tema da autobiografia chega ao final de WM logo depois da narradora contar como Martin Heidegger a ajudou a dar nome ao seu gato - Heidegger teria respondido a uma carta sua, sugerindo que seu gato fosse batizado com o nome de um cão, Argos, o cão de Ulisses, o cão da Odisseia. 

2) São inúmeros os gestos de esvaziamento das identidades operados por Markson em WM (a repetição dos nomes, à semelhança de Thomas Bernhard, mas também a sutil e progressiva camada de equivocidade que Markson vai dando aos nomes - Rainer Maria Raskolnikov, Jacques Barthes...). Atribuições errôneas também são frequentes - a frase de Nietzsche atribuída a Pascal, a música de Villa-Lobos atribuída a Brahms, etc. A narradora opera dois gestos fundamentais: toda vez que encontra um espelho, assina sua imagem; na praia, usando um bastão, escreve na areia um nome que não é o seu ("Helena") em um idioma que não conhece (o grego). O autorretrato da última pessoa sobre a Terra é seu reflexo irrepetível, irrecuperável, como o cão das três e quatorze (visto de perfil) de Funes, o Memorioso.

3) A narradora assina seu nome no reflexo do espelho, espécie de suma simbólica da instabilidade da identidade ("não me reconheço no espelho", etc). Qualquer reflexo será, daí por diante, o autorretrato da narradora que assina (um autorretrato que é vazio por definição, mas que ganha em __________ na medida em que não há ninguém mais no mundo, ela está sozinha, a humanidade desapareceu). Já em Vanishing Point, mais adiante, Markson vai retomar essa ideia de Paul de Man - a autobiografia como de-facement, como busca interminável de um semblante vazio, sempre em processo. Ou, no idioma de Jacques Derrida, todo autorretrato é sempre uma ruína, já em pedaços quando se parte em direção a, são sempre "as memórias de um cego", de alguém que mesmo vendo não vê que já não há mais nada para ver (para falar com Markson, o autorretrato é sempre essa assinatura sem objeto, reflexo do reflexo).   

Markson, Steiner

Sócrates e Jesus: figuras fundadoras que evitavam a escrita, com ensinamentos passados às vezes de forma enigmática, tanto verbalmente quanto performativamente (a narradora de Wittgenstein's Mistress escreve "Helena" na areia da praia, usando um bastão, em grego, ainda que não saiba o idioma - como faz Jesus em João 8, 1-8). Esses modelos repercutem em Tolstói e Wittgenstein, todos os quatro utilizados frequentemente por Markson (foram aliás os Evangelhos reescritos por Tolstói que Wittgenstein leu de forma maníaca nas trincheiras, durante a I Guerra Mundial).

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Há um ensaio de George Steiner - chamado "O silêncio dos livros" - que retoma alguns pontos daquilo que chama de "história da escrita", alcançando uma série de elementos utilizados por Markson em Wittgenstein's Mistress. Steiner argumenta que existe certa força vital nos personagens ficcionais que extrapola a vivência imediata dos indivíduos de carne e osso, uma força vital que repercute na e ressignifica as vivências desses indivíduos. Ele escreve:

Após passarmos horas, dias, semanas lendo, aprendendo um texto de cor, explicando, a nós mesmos ou aos outros, uma das transcendentes odes de Horácio, um canto do Inferno, os atos III e IV do Rei Lear, ou as páginas sobre a morte de Bergotte no romance de Proust, voltamos às nossas pequenas tarefas domésticas e insignificantes. Seguimos, contudo, prisioneiros. 

Aí está a insistência de Markson de fazer do fim do mundo apenas uma espécie de ruído de fundo para a montagem de citações e anedotas de sua narradora. E Steiner continua:

O grito na rua ressoa ao longe em nossos ouvidos, se é que chegamos a ouvi-lo. Ele nos fala de uma realidade rascunhada, contingente, vulgar e transitória, impossível de comparar com aquela que dominou nossa consciência. 

Também para Markson toda realidade é contingente e vulgar, dotada de validade na medida em que pode ser rastreada em alguma fase ou aspecto de uma obra de arte (daí a loucura de Nietzsche, a diarreia de Wittgenstein, o fedor de Michelangelo, a menstruação de Helena de Tróia, a falência de Rembrandt e a excomunhão de Spinoza, todos elementos narrativos em Wittgenstein's Mistress, sendo usados como combustível para a criação). Escreve Steiner:

O erudito, o verdadeiro leitor, o fazedor de livros vive saturado pela terrível intensidade da ficção. Sua formação o predispõe a identificar-se de maneira mais intensa com as realidades do texto, com a ficção.

Steiner por fim alcança o tema do artificialismo da narração e do olhar do narrador, certa desumanização voluntária, rastreada em Markson, Bolaño e Perec através de Malcolm Lowry (mas que podemos encontrar de forma intensa também em Cormac McCarthy ou Don DeLillo, por exemplo, por outras vias):

Talvez seja nesse sentido paradoxal que o culto e a prática das humanidades, o convívio exagerado com o livro e o estudo constituam fatores de desumanização. Eles podem tornar ainda mais difícil nossa resposta ativa a uma realidade política e social incontornável, bem como nosso engajamento integral no que se refere às realidades circunstanciais (George Steiner, O silêncio dos livros, trad. André Telles, Revista Serrote, nº 17, p. 106).

Markson, Lowry

David Markson explora portanto o tema da dissolução, da destruição, do fim, não apenas em Wittgenstein's Mistress, de 1988, mas em todos os seus livros posteriores, com ênfase em Vanishing Point, de 2004. O que Markson parece buscar em suas narrativas é um ponto para além do "mundo real", um ponto que torne obsoleto o paradigma do "início, meio e fim". Uma vez dissolvido o mundo real, o que permanece é a tradição (das imagens, dos textos), o arquivo, e é a partir dele que Markson monta suas ficções (com citações, anedotas e dados biográficos de artistas, fatos, informações e inferências entrecruzadas, sobrepostas).   

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Antes disso está Malcolm Lowry, autor de Under the Volcano, escritor que Markson admirava e estudava (o único trabalho de crítica publicado por Markson foi Malcolm Lowry's Volcano, que sai em 1978, tendo sido originalmente uma tese defendida em 1951). O universo de Lowry é precisamente esse que se prepara para a dissolução (que vida, afinal, é possível sob o vulcão? E perceba a ressonância fúnebre dos títulos de livros anteriores de Lowry: Ultramarine, de 1933, e Lunar Caustic, iniciado em 1936 mas publicado postumamente). Lowry pode servir de contato entre alguns escritores que compartilham essa zona cinza da dissolução. Penso, por exemplo, na epígrafe d'Os detetives selvagens:

" - O senhor quer a salvação do México? Quer que Cristo seja nosso rei?

- Não."

Malcolm Lowry

Ou ainda a epígrafe de As coisas, de Georges Perec:

Incalculáveis são os benefícios que a civilização nos trouxe, incomensurável o poder produtivo de todas as classes de riquezas originadas pelas invenções e descobertas da ciência. Inconcebíveis as criações maravilhosas do sexo humano a fim de tornar os homens mais  felizes, mais livres e mais perfeitos. Sem paralelo as fontes cristalinas e fecundas da nova vida que ainda permanece fechada aos lábios sedentos das pessoas que prosseguem em suas tarefas opressivas e bestiais.  

Malcolm Lowry

Ou o comentário de Ricardo Piglia em Formas breves:

Cumpre dizer que no romance, desde Joyce, a forma "obra-prima" converteu-se num gênero que tem suas convenções, suas fórmulas e suas linhas temáticas tão definidas e estereotipadas como as que se encontram, por exemplo, no romance policial. Dois modelos maiores do gênero são: Sob o vulcão, de Malcolm Lowry, e Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal (ambos publicados no mesmo ano, 1948). A relação com Dante, o fluxo esotérico, a viagem iniciática, a paródia do herói trágico, o exagero estilístico, a combinação de técnicas narrativas, a biografia de um santo, a unidade de tempo, a unidade de espaço. A estrutura firme de um dia na vida do herói busca conter os materiais à deriva. (O esquema temporal rígido e breve é o reverso do dia interminável do romancista). (Ricardo Piglia, Formas breves, trad. José Marcos Mariani de Macedo, Cia das Letras, 2004, p. 82).

Lowry, Markson e Bolaño compartilham o México - mas Bolaño também não lança a ficção em direção a um ponto perdido no tempo e no espaço, 2666, sem garantia de sobrevivência? Perec, por outro lado, também compartilha da tendência artificialista de Markson, essa utopia do narrador que é só memória, só olho, só mente - em Perec, as regras matemáticas, os jogos rigorosos, as letras que não devem aparecer, as correspondências geométricas, etc.

Markson, Rembrandt

Dois traços distintivos de Wittgenstein's Mistress, o romance de David Markson: a narradora mulher e seus comentários que fazem referência a tal condição (o fato de ninguém menstruar na Ilíada; o papa que queimou quase toda poesia conhecida de Safo; a filha de Helena de Troia deixada para trás, Hermione, etc), e seu cenário pós-apocalíptico. O mundo acabou e, ainda assim, uma mulher senta para escrever sua história. Não a história de sua sobrevivência ou a história da dissolução da humanidade tal como a conhecemos, mas sim a história da sua memória, uma reflexão sobre como o mundo só é possível a partir da linguagem. A narradora escreve:

O que aconteceu depois que comecei a escrever sobre Aquiles foi que no meio da frase comecei a pensar num gato. 

O gato em que comecei a pensar era o gato que estava do lado de fora da janela quebrada do quarto ao lado deste, de onde vem um som de arranhar quando bate o vento.

O que equivale a dizer que também não estava pensando num gato, não havendo nenhum gato exceto aquele que o som de arranhar me fez lembrar.

Assim como não eram moedas no chão do ateliê de Rembrandt, exceto aquelas que a configuração do pigmento fazia Rembrandt pensar em moedas. 

A última frase apresenta um dos procedimentos recorrentes de Markson, que é o de retomar uma mesma anedota ao longo de toda a narrativa por diversos ângulos. A narradora de Markson diz que os aprendizes de Rembrandt pintavam moedas de ouro no chão do ateliê, enganando o mestre, que se abaixava para pegá-las. Memória e linguagem são, portanto, argumenta Markson, como essas moedas falsas pintadas no chão. Ainda que prometendo algo que não se cumpre, que se revela falso, a experiência da busca (de agachar para pegar as moedas; de vasculhar a memória e traduzi-la em linguagem) revela uma outra espécie de recompensa, um desdobramento lúdico do próprio desejo, que agora pode rir da futilidade de sua própria urgência (o que talvez explique porque um livro que se passa depois do fim do mundo seja um livro não sobre o fim do mundo, mas sobre a linguagem e a memória como moedas falsas).

Jacob Riis

No ano em que morre Edgar Allan Poe, 1849, nasce o fotógrafo e escritor Jacob Riis, na Dinamarca. Riis morre em 1914, em Barre, Massachusetts, a menos de 100 quilômetros de Boston, onde morreu Poe. Riis não era ficcionista, mas de certa forma deu continuidade ao olhar e contato de Poe com a multidão e seus personagens que tendem a permanecer negados pela sociedade e seus discursos (não surpreende, portanto, que Riis tenha aperfeiçoado seu inglês lendo Dickens). Riis foi o primeiro a fotografar, em fins do século XIX, os cortiços e becos fétidos destinados aos imigrantes no sul de Manhattan:

Riis chegou aos Estados Unidos em 1870. Trabalhou como carpinteiro e vendedor, foi roubado e logrado incontáveis vezes. Chega aos poucos no jornalismo e em 1887 descobre uma invenção recente: o flash fotográfico, que o permite registrar o que vê em suas rondas pelas partes miseráveis da cidade. Em 1888, Riis adquire seu conjunto fotográfico e começa a publicar artigos e ilustrações. No ano seguinte publica um artigo de dezoito páginas contendo dezenove de suas fotos, artigo que gera e dá título ao seu primeiro livro, de 1890, How the Other Half Lives. 

O fluxo de imigrantes, no entanto, ainda estava para alcançar sua maior intensidade. No período de 1895 a 1914 Nova York recebe milhões de pessoas, sobretudo do Leste Europeu (passando pela Ellis Island, como mostra o filme-livro-poema de Georges Perec). Famílias de alemães e irlandeses, estabelecidas há mais tempo, se deslocam mais para o norte da ilha, abrindo espaço para russos, poloneses, húngaros, a maioria deles judeus fugindo dos pogroms. São os personagens de Joseph Roth - como aqueles que os irmãos Coen colocam no prólogo de A Serious Man (2009) -, que inclusive enviou um deles à América em seu livro Jó, de 1930 (como faz também Kafka em Amerika - em nota relacionada, os avós paternos de Philip Roth chegaram aos Estados Unidos nesse período de virada do século).

Um pouco posterior ao esforço de Riis, surge, em Londres, o livro de Jack London, The People of the Abyss. Escrito em 1902 e publicado em 1903, é um relato da experiência do escritor vivendo nos cortiços e becos fétidos do East End de Londres. O livro pioneiro de London será leitura de cabeceira de George Orwell, que na década de 1930, afinado com seu contemporâneo Joseph Roth, que não conhecia, também vai falar de beberrões, mendigos e imigrantes. A miséria e desigualdade da virada do século vão se ampliar em direção à década de 1930 (com Orwell mas também com Faulkner e com a excursão de James Agee e Walker Evans em 1936, Let Us Now Praise Famous Men), à década de 1940 e assim por diante (o neorrealismo, os filmes de Rossellini, os filmes de Lionel Rogosin, os livros de William T. Vollmann).   

Portas abertas, 4

1) Um tema forte em Sciascia: a relatividade das leis, dos sentimentos, das pessoas. Aquilo que é legítimo e sagrado para alguns será abjeto e criminoso para outros (a Inquisição, o fascismo). Na novela Majorana desapareceu, de 1975, Sciascia mais uma vez usa um caso real, documentado pela imprensa, para investigar esse tema da variabilidade das certezas humanas. Nunca se descobre a razão do desaparecimento de Majorana - que teria fabricado o próprio suicídio -, mas Sciascia especula que pode ter alguma relação com seu trabalho como físico e matemático e a precoce consciência que Majorana teria da possibilidade de construção da bomba atômica.

2) O percurso especulativo que Sciascia realiza para tentar explicar, sutilmente, o desaparecimento de Majorana segue os extremos típicos dessa relatividade: da consciência da destruição mais completa e atroz em direção ao silêncio mais radical; do estudo das consequências mais amplas em direção ao recolhimento mais íntimo. O físico Majorana pode ter se transformado em monge, recluso em um convento:

Empreendemos esta viagem, entramos nesta cidadela dos cartuxos, correndo atrás de um sutil, atormentador rastro de Ettore Majorana. Uma vez, em Palermo, estávamos falando do seu misterioso desaparecimento com Vittorio Nisticò, diretor do jornal L'ora. De repente, Nisticò lembrou-se claramente de uma coisa: muito jovem, nos anos da guerra ou do imediato pós-guerra, em suma, por volta de 1945, visitara em companhia de uma amigo um convento de cartuxos. e a certa altura da visita foram confidencialmente informados por um dos "irmãos" de que entre os "padres", no convento, havia um grande cientista. (Sciascia, Majorana desapareceu, trad. Mário Fondelli, Rocco, 1991, p. 74-75).

3) Majorana foi contemporâneo de Wittgenstein ou, mais precisamente, foi contemporâneo do segundo Wittgenstein, aquele que retorna à filosofia em fins da década de 1920 depois de alguns anos como professor de crianças no interior da Áustria. Majorana desaparece em 1938, ano em que Wittgenstein torna-se cidadão inglês por conta das leis raciais de Hitler. Como leitor, Wittgenstein às vezes se dividia entre Tolstói (o que nos leva diretamente à articulação entre santidade e mundanidade) e livros de detetives, pulp fiction como aquela de Norbert Davis (o que nos leva ao tipo de relato que interessava ao próprio Sciascia). Pois é o próprio Wittgenstein quem vai reunir a Inquisição, o fascismo e as novas formas de destruição em massa em um único comentário, reunido, junto com tantos outros, por seus alunos e seguidores em uma publicação póstuma:

Pense um pouco no que deve significar o fato de o governo de um país ser controlado por um bando de gangsters [Wittgenstein está falando de Hitler e da Alemanha]. A época das trevas está retornando. Não me surpreenderia, Drury, se você e eu tivéssemos de viver para assistir horrores como aqueles que consistem em queimar vivas pessoas consideradas feiticeiras. (Recollections of Wittgenstein, Org. R. Rhees, Oxford, 1984, p. 152 - citado em Christiane Chauviré, Wittgenstein, trad. Maria Luiza Borges, Zahar, 1991, p. 148).

Portas abertas, 3

1) Em Portas abertas, Sciascia apresenta uma sala de tribunal da década de 1930 que ainda carrega, por baixo das pinturas das paredes, as mensagens dos condenados pela Inquisição. Sem necessariamente colocar em questão a "tragédia" ou a "farsa" (não me parece importar a Sciascia tal categorização, tendo em vista o fascismo e a Inquisição), essa imagem do palimpsesto em Sciascia lembra a abertura do 18 de brumário de Marx:

Em alguma passagem de suas obras, Hegel comenta que todos os grandes fatos e todos os grandes personagens da história mundial são encenados, por assim dizer, duas vezes. (Marx, O 18 de brumário de Luís Bonaparte, trad. Nélio Schneider, Boitempo, 2011, p. 25).

E linhas depois Marx fala dos "espíritos do passado" que emprestam seus nomes aos revolucionários, fala das "ressurreições de mortos" protagonizadas pelas revoluções, fala do "fantasma da antiga revolução" e da "máscara mortuária de Napoleão". O próprio Napoleão já havia surgido no relato de Sciascia - quando o juiz fala de sua percepção anedótica da história - e é precisamente na continuação desse diálogo que um dos procuradores fala ao juiz, já muito tempo depois do caso encerrado:

Dentro de alguns meses vou-me embora; deixo este escritório, esta profissão. Mas estou me acostumando: estou começando a pensar coisas nas quais nunca pensei antes. Por exemplo: que sempre fui um morto que sepultava outros mortos. E aliás: todos nós somos, neste nosso ofício de acusar e julgar. E mais: me pergunto se, na função de mortos que sepultam mortos, temos realmente o direito de sepultar mortos por pena capital. (Sciascia, Portas abertas, trad. Mário Fondelli, Rocco, p. 83).

(Nesse ponto específico tratado por Sciascia - a questão da pena capital -, vale mencionar que em um de seus últimos seminários, Jacques Derrida estava se ocupando desse debate e usando como referência de trabalho aquele mesmo autor-base de Sciascia, Montaigne (é possível relembrar também a discussão de Derrida a respeito da pena capital contra Blanchot, o "instante de sua morte")).

2) Essa articulação entre a literatura e a "ressurreição dos mortos" leva em direção a outro livro escrito sob o signo napoleônico, O coronel Chabert, de Balzac. Apesar de vivo, já em sua primeira aparição surge "a sensação desbotada dessa fisionomia cadavérica", como escreve Balzac. O próprio Chabert exclama, ironicamente:

Estive enterrado sob os mortos, mas agora estou enterrado sob os vivos, sob certidões, sob fatos, sob a sociedade inteira, que quer me fazer voltar para debaixo da terra! (Balzac, O coronel Chabert, trad. Eduardo Brandão, Cia das Letras, 2012, p. 28).

3) São três elementos que ligam a novela de Sciascia, Portas abertas, à novela de Balzac, O coronel Chabert: em primeiro lugar, a escrita infame da Inquisição que brota das paredes da "casa da Justiça"; em segundo lugar, Napoleão como exemplo da história anedótica e menor; em terceiro, o trabalho do advogado ligado à morte, à manutenção daquilo que deve ser limpo e mantido distante da sociedade (uma espécie de sobrevivência do antigo mito dos "devoradores de pecados"). O advogado que tentou garantir os direitos de Chabert reflete de forma semelhante àquele advogado de Sciascia, já na última página da novela de Balzac, muitos anos depois:

Sabe, meu caro, que em nossa sociedade existem três homens, o padre, o médico e o homem de lei, que não podem ter estima pelo mundo? Eles usam trajes negros, talvez por guardarem o luto de todas as virtudes, de todas as ilusões. (O coronel Chabert, p. 82).

Poucas linhas adiante ele completa: "nossos escritórios são esgotos que não se podem limpar". Talvez isso possa aprofundar a visão do leitor em direção ao universo de Sciascia, tão ligado à lei, ao processo e à justiça dúbia, sempre maleável, suscetível aos desvios da história. Para Sciascia, no entanto, ao contrário de Balzac, não são o padre, o médico e o homem de lei que guardam o luto "de todas as ilusões" - talvez o filósofo, talvez o romancista.