Matar o estrangeiro

1) Em O pai Goriot, Balzac alude a uma passagem das obras de J. J. Rousseau, na qual esse autor pergunta ao leitor o que este faria se - sem deixar Paris, e naturalmente sem ser descoberto - pudesse matar, por um simples ato de vontade, um velho mandarim em Pequim, cujo passamento lhe traria enorme vantagem. Ele dá a entender que a vida desse dignatário não lhe parece muito garantida. "Tuer son mandarin" [matar seu mandarim] tornou-se uma expressão proverbial para essa disposição oculta, que é também dos homens de hoje. (...) Nosso inconsciente é tão inacessível à ideia da própria morte, tão ávido por matar estranhos, tão dividido (ambivalente) em relação à pessoa amada como o homem das primeiras eras. Mas como nos afastamos desse estado primevo em nossa atitude cultural-convencional diante da morte! (Freud, Considerações atuais sobre a guerra e a morte [1915]. Obras completas, vol. 12, Introdução ao narcisismo, ensaios de metapsicologia e outros textos [1914-1916]. Trad. Paulo César de Souza. Cia das Letras, 2010, p. 243-245.)

2) Estou atormentado por ideias horrendas. Você leu Rousseau? - Li. 

Lembra-se daquele ponto em que pergunta ao leitor o que faria, caso pudesse ficar rico matando na China, apenas com sua vontade, um velho mandarim, sem sair de Paris? - Sim.

E então? - Ah! Já estou no trigésimo terceiro mandarim.

Não brinque. Escute, se lhe demonstrassem que a coisa é possível e que bastaria um meneio da cabeça, você o faria? - É muito velho, o mandarim? Ora, moço ou velho, paralítico ou gozando de boa saúde, por minha fé... Raios! Pois bem, não! (Balzac, Le Père Goriot, Paris: Garnier, 1963, p. 154-155). 

3) O primeiro a assinalar a conexão entre Balzac e Chateaubriand foi Paulo Rónai, "Tuer le mandarin", em Revue de littérature comparée, 10 (1930), pp. 520-3 [Rónai mostra que a atribuição da história a Rousseau por parte de Balzac é errônea; a fonte correta é Chateaubriand]. Não obstante o subtítulo, o ensaio de L. W. Keates, "Mysterious miraculous mandarin. Origins, literary paternity, implications in Ethics", Revue de littérature comparée, 40 (1966), pp. 497-525, não trata dos precedentes setecentistas. A importância dos dois excertos de Diderot para o desenvolvimento sucessivo do tema é negada explicitamente por A. Coimbra Martins, O mandarim assassinado, em Ensaios Queirosianos, Lisboa, 1967, pp. 11-266. Ver também R. Trousson, Balzac disciple et juge de Jean-Jacques Rousseau, Genebra, 1983, p. 243 e nota 11. (Carlo Ginzburg, Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Cia das Letras, 2001, p. 294, nota 19).

Roth, Munro, Kepesh

Um contraste interessante com a experiência de Kepesh [protagonista de livros de Philip Roth como O animal agonizante e O professor do desejo] é o célebre conto de Alice Munro, "O urso atravessou a montanha". Munro retrata um dos mais indiscutivelmente amorosos maridos da ficção moderna, um homem devotado a sua esposa na velhice e no longo mergulho dela no mal de Alzheimer, mas um homem que, quando jovem, foi também um libertino compulsivo [assim como Kepesh]. Na verdade, ele é um professor que se afastou da trajetória convencional atraído pela sexualidade livre e pelo vale-tudo dos anos 1960, e só foi impedido de destruir seu casamento perfeito pela crescente vigilância dos cães de guarda do campus e de feministas cada vez mais furiosas. (Como diz o imoralista de Gide: "Quem há de dizer quantas paixões e quantas ideias antagônicas podem coabitar dentro de um homem?" [só de um homem?]). Kepesh toma a trilha dos anos 1960 na direção inversa - uma trilha que poucos seguiram até o destino final, e mesmo poucos se perguntaram como seria exatamente esse lugar. Determinado a "seguir a lógica da revolução até sua conclusão" e a "transformar a liberdade num sistema", ele fez da própria vida um experimento radical - que, como outros sistemas radicalmente "puros" que Roth examinou em sua obra, está fadado a fracassar.

(Claudia Roth Pierpoint. Roth libertado: o escritor e seus livros. Trad. Carlos Afonso Malferrari. Cia das Letras, 2015, p. 374).

Para cada história, uma linguagem

1) Em Infância e história, Giorgio Agamben procura relacionar linguagem, história e experiência, numa trajetória que vai de Montaigne a Benjamin com o objetivo de pensar os inúmeros pontos de contato entre a constituição do sujeito (e de comunidades, logo, da política) e o domínio ou não-domínio da linguagem ("o problema, na realidade, não é o de saber se a língua é uma menschliche Erfindung ou uma gottliche Gabe, pois ambas as hipóteses se interpenetram - do ponto de vista das ciências humanas - no mito: mas o de tomar consciência de que a origem da linguagem deve necessariamente situar-se em um ponto de fratura da oposição contínua de diacrônico e sincrônico, histórico e estrutural, no qual se possa captar a unidade-diferença de invenção e dom, humano e não humano, palavra e infância" - Infância e história, trad. Henrique Burigo, UFMG, 2008, p. 61).

2) O bárbaro é aquele que está de fora da linguagem (o bar-bar-bar dos persas, essa mímese derrisória do discurso do outro), a linguagem que inaugura uma história possível entre outras (Montaigne reconhece a possibilidade de uma história e uma linguagem nos "selvagens" e faz isso com o simples gesto de estranhar aquilo que era mais cotidiano aos europeus - mendigos nas ruas, guerras, por exemplo).

3) Assim como Lacan fala do inconsciente como uma linguagem, essa inauguração da história está ligada sempre a uma linguagem, não à linguagem, simplesmente (é da ordem do suplemento, da fuga da centralidade e da essência, para dizê-lo com Derrida - que, assim como Agamben, também faz uso da reflexão de Montaigne acerca do etnocentrismo da concepção de linguagem vigente na história do pensamento ocidental em seu ensaio sobre o jogo e o discurso das ciências humanas).

Submissão

Um elemento central na ficção de Michel Houellebecq: o confronto entre público e privado e, para além do confronto, a incontornável fusão desses dois espaços. O "lar" só existe na medida em que reflete modelos sociais e midiáticos mais amplos - desde as comunas alternativas de Partículas elementares até a revolução doméstica islâmica de Submissão, a dimensão subjetiva dos personagens é sempre definida a partir de seu consenso ou dissenso diante das "tendências" (justamente o tipo de palavra-chave que Houellebecq de forma tão precisa sempre incorpora em suas histórias). O jargão publicitário acentua essa indistinção entre público e privado: é importante sentir-se em casa dentro do carro, no supermercado, na primeira classe dos aviões, nos destinos turísticos (e com ele o jargão empresarial, o executivo 24/7, para o qual o trabalho é a casa e vice-versa). Em Submissão, a casa-França se torna a casa-Europa - o presidente muçulmano da França não só transforma os lares (as mulheres fora do mercado de trabalho, a poligamia, os "valores" tradicionais nas escolas) como transforma a nação, diluindo sua especificidade francesa num projeto de Império europeu (europeidade essa que também é diluída com a inclusão de Marrocos, Tunísia, Egito e Turquia). 

Santos beberrões

     Simone Darrieux, rue des Petites Écuries, Paris, setembro de 1977. Ele nunca conseguiu nada que remotamente pudesse se assemelhar a um trabalho. A verdade é que não sei do que vivia. Chegou com dinheiro, ao que me consta, em nossos primeiros encontros era sempre ele que pagava, café com leite, aguardente de maçã, taças de vinho, mas o dinheiro dele se esgotou com rapidez e, que eu saiba, não tinha nenhuma fonte de renda.

     Ele me contou uma vez que tinha encontrado uma nota de cinco mil francos na rua. Depois desse achado, disse, sempre andava olhando para o chão.

     Passado um tempo, voltou a encontrar outra nota perdida. 

(Roberto Bolaño, Os detetives selvagens. Trad. Eduardo Brandão. Companhia das Letras, 2006, p. 240).

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Depois dessa noite, da noite em que sonhara este sonho, ele se levantou revigorado como se levantara uma semana atrás, quando lhe aconteceram os milagres, e parecia tomar o sonho por um verdadeiro milagre. Novamente sentiu vontade de se lavar no rio. Mas antes de tirar o paletó para fazê-lo, apalpou o bolso interno esquerdo, com a vaga esperança de poder ainda encontrar ali algum dinheiro do qual talvez não tivesse se dado conta. Apalpou o bolso interno esquerdo de seu paletó e sua mão de fato não encontrou ali qualquer cédula, mas sim aquela carteira que ele comprara alguns dias antes. Tirou-a do bolso. Como era de esperar, tratava-se de uma carteira muito ordinária, já usada, barganhada. Raspa de couro. Couro de boi. Esteve a contemplá-la, pois não se lembrava mais de onde e de quando a comprara. Como isso veio parar em minhas mãos? - perguntou-se. Por fim abriu-a e viu que tinha dois compartimentos. Tomado pela curiosidade, examinou o interior de ambos, e em um deles havia uma cédula. Retirou-a dali; era uma cédula de mil francos. (Joseph Roth, A lenda do santo beberrão. Trad. Mário Frungillo. Estação Liberdade, 2013, p. 37-38).

A centralidade das dívidas

Ginevra, Giorgio e Martin, 1966

Em um ensaio publicado na revista Critique em 1963 ("Força e significação", hoje em A escritura e a diferença), Jacques Derrida cita Artaud através de Blanchot - através de um texto de Blanchot publicado em 1948 na revista L'Arche, fundada por André Gide, intitulado "Du merveilleux" (são dois ensaios travestidos de resenhas: o ensaio de Derrida seria uma resenha do livro de Jean Rousset, Forme et signification, e o ensaio de Blanchot seria uma resenha do livro de Pierre Mabille, Le Merveilleux). A citação de Blanchot, em que fala de Artaud, usada por Derrida em seu texto, diz respeito à "ausência profunda, inveterada, endêmica, de qualquer ideia", uma ausência que ainda assim leva à escritura. Na nota de rodapé, Derrida completa: "Não é a mesma situação descrita em Introduction à la méthode de Léonard de Vinci?", ou seja, a discussão de Blanchot acerca do vazio e da ausência, a partir de Artaud, não é análoga à de Paul Valéry no seu livro sobre da Vinci de 1895?

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A centralidade de Blanchot. Foucault já dizia, sobre seus começos, "eu sonhava ser Blanchot". Ou a centralidade de Valéry, a centralidade das dívidas. Em seu ensaio sobre Valéry e o Monsieur Teste (introdução que escreveu para a reedição italiana de 1980) Agamben escreve na epígrafe: "A Roger Dragonetti, que abriu o caminho a toda leitura de Valéry". E quatro anos depois, quando dá uma conferência em Forlì intitulada La cosa stessa, Agamben escreve na epígrafe: "A Jacques Derrida e à memória de Giorgio Pasquali". No ano seguinte, 1985, Agamben publica Ideia da prosa, e vários de seus pequenos capítulos são dedicados: a ideia da justiça a Carlo Betocchi, a ideia do juízo final a Elsa Morante, a ideia do despertar a Italo Calvino (que foi quem o apresentou a Frances Yates, diretora do Instituto Warburg), a ideia do pensamento novamente a Jacques Derrida, a ideia do enigma a Philipp Ingold e, finalmente, a ideia da felicidade a "Ginevra" (Ginevra Bompiani - foi com ela que Agamben frequentou os seminários de Heidegger em Le Thor e, para fechar o raciocínio, foi com ela que traduziu, em 1967, a versão que Artaud escreveu de The Monk, o romance gótico de Matthew Lewis).

A raposa-caçador

1) A raposa já era o caçador, de Herta Müller, não é apenas a história de uma amizade, como aponta a maioria dos resumos - a amizade de Clara e Adina, que vai aos poucos sendo minada pelo relacionamento da primeira com um agente da polícia secreta. Há pouca progressão efetiva na narrativa, ela não é exatamente dramática nesse sentido. O que parece estar em jogo é a construção de um ambiente e de um conjunto de sensações - as sensações que acompanham a vida em suspensão dentro do totalitarismo, quando só se espera. Isso é significativo também no que diz respeito ao momento histórico em que Herta localiza a história: os últimos meses do regime de Ceaucescu, ou seja, quando esse tempo de suspensão está prestes a se romper e, com ele, a estrutura narrativa necessária para dar conta dele.

2) Há uma dependência profunda que liga a poética de Herta Müller e a situação totalitária, que repercute não apenas em seus temas, motivos e situações (o interrogatório, a fila do pão, os conjuntos residenciais, a escassez, os campos), mas sobretudo em sua linguagem, que tenta dar conta dos objetos cotidianos e das relações humanas em um contexto histórico e social que os recusa. É por causa dessa situação insustentável - produzida pelo totalitarismo - que a prosa de Herta Müller surge como tal, tocando o surrealismo, abandonando por vezes a progressão dos fatos e correndo em direção a um detalhe imaginado ou sonhado, a junção de uma cor com a lembrança de uma criança e em seguida a visão dos pés de um enforcado ou uma piada sobre um anão romeno no inferno.

Paul estava sentado sozinho com sua voz na cozinha e monologava para os outros dois, alto. Hoje à noite, ele disse, um homem e uma mulher deram entrada no hospital. O homem tinha uma pequena machadinha de madeira enterrada na cabeça. O cabo da machadinha parecia ter nascido no meio do cabelo. Não se via nem uma gota de sangue em sua cabeça. Os médicos se reuniram em torno do homem. A mulher disse, aconteceu há uma semana. O homem riu e disse que se sentia bem. Uma médica disse, é possível apenas cortar o cabo, não dá para extrair toda a machadinha porque o cérebro se acostumou. Depois, os médicos extraíram a machadinha. O homem morreu durante o procedimento. (Herta Müller, A raposa já era o caçador. Trad. Claudia Abeling. Biblioteca Azul, 2014, p. 88-89).

3) O que diferencia os livros de Herta Müller de outros livros sobre o totalitarismo é seu método de absorção do absurdo pela linguagem, para além das cenas, dos relatos, das anedotas - a situação totalitária, instável, com regras móveis e insegurança constante, repercute na recusa da progressão romanesca ou na recusa da composição restrita dos personagens. Mas mesmo na dimensão dos personagens essa instabilidade permanece e é reforçada: o que quer dizer, afinal, que a raposa já era o caçador? Quer dizer que o poder totalitário transforma a todos em caçadores, em vigias, informantes, traidores. Não há coesão social, comunidade ou viver-junto que se sustente sob o totalitarismo - e é por conta disso que não podemos "confiar" nos personagens de seus romances, ou seja, confiar em seus traços e em suas características, porque esse registro e essa expectativa não pertencem a esse projeto e a essa linguagem.

O caçador pôs a raposa sobre a mesa e alisou seu pelo. Ele disse, não se atira em raposas, as raposas caem em armadilhas. Seu cabelo e sua barba e os pelos de suas mãos eram vermelhos como a raposa. Seu rosto também. Naquela época a raposa já era o caçador. (p. 137).