Sobre Said (comentário)

Caravaggio, Conversão de São Paulo, 1600-1601

1) O ponto mais interessante da avaliação que Terry Eagleton propõe da figura de Edward Said é quando sublinha sua posição indecidível diante da teoria - Said como "um humanista à moda antiga que foi forçado pelas exigências da sua história pessoal a participar de tipos de trabalho intelectual que contestavam a tradição na qual ele foi criado", diz Eagleton. Said como uma espécie de agente duplo, de espião, de agente infiltrado, manejando dois idiomas em paralelo, aquele da tradição e aquele que contraria a tradição. É significativo que logo antes dessa definição Eagleton aproxime a "teoria" da "psicanálise" a partir de Karl Kraus - "a teoria é o problema para o qual ela mesma oferece uma solução" -, pois o próprio Freud encontrou uma situação bastante semelhante: partindo do seio de uma sociedade tradicional e conservadora, da qual ele sentia fazer parte, ele atenta para seus conteúdos oprimidos e recalcados e a partir deles, um pouco contrariado, deriva sua teoria. 

2) Segundo Eagleton, Said "atacou a cultura ocidental a partir de um ponto de vista que estava imerso naquela cultura, que tinha uma profunda afeição por ela, e esse tipo de crítica é sempre mais difícil para os poderes vigentes repelirem do que uma crítica meramente externa", tal como Freud, portanto. Mas não apenas Freud. Se pensarmos o indecidível como apontou Derrida - não a contradição entre dois polos, mas o contato entre dois imperativos; ou ainda, como em Espectros de Marx, não a disjunção entre aparência e essência, mas a conjunção entre espectralidade e materialidade -, o maior exemplo desse paradigma do trabalho duplo só pode ser Jesus Cristo, saído do judaísmo, mas simultaneamente completando, atualizando e implodindo o judaísmo; Cristo como o indecidível entre carne e espírito, entre palavra e silêncio, entre luta e entrega, entre Igreja e Estado, todos os elementos mantidos não de forma contraditória, mas igualmente imperativa. 

3) Tal dinâmica é reforçada historicamente com o percurso do Apóstolo Paulo, o perseguidor de cristãos que se transforma em inventor do cristianismo na estrada de Damasco (Agamben afirma, em Il tempo che resta - Un commento alla Lettera ai romani, que o objetivo de Paulo não é o de fundar uma religião, mas explorar a suspensão messiânica da lei judaica, ou seja, sua irrevogável "desconstrução" promovida por Cristo - Agamben aproxima Paulo de Walter Benjamin, que operou essa suspensão indecidível em duas frentes: no marxismo e no misticismo judaico, atuando como agente duplo em duas frentes simultâneas).

Sobre Said

    
      Em retrospecto, qual é sua avaliação de Said?

     Acho que é fundamental reconhecer que Said não era primariamente um teórico. Pode-se dizer que ele era mais importante do que isso. Na verdade, ele acabou se tornando bastante hostil à assim chamada "teoria". Sua trajetória foi mesmo de Auerbach a Foucault e de volta a Auerbach. A teoria é em parte, mas só em parte, o problema para o qual ela mesma oferece uma solução, como Karl Kraus observou sobre a psicanálise. Said era, em termos intelectuais, um humanista à moda antiga que foi forçado pelas exigências da sua história pessoal a participar de tipos de trabalho intelectual que contestavam a tradição na qual ele foi criado. Talvez ele tenha desejado apenas escutar óperas, em vez de escrever sobre a Palestina. Seu objetivo, como o de qualquer radical, era chegar a uma situação política em que escrever sobre a opressão não seria mais necessário porque a opressão teria sido superada. Então poderíamos todos apreciar Schumann e escrever sobre a imagística das cores nas primeiras obras de D. H. Lawrence. Quando pudermos fazer isso de sã consciência, isso será um sinal de que fomos bem-sucedidos. Quanto mais rápido pudermos prescindir da política radical, melhor. Cuidado com qualquer radical político que não tenha entendido esse simples fato. Mas a política radical é como a classe social ou o estado nacional: para nos livrarmos deles, é preciso primeiro tê-los. E não podemos renunciá-los prematuramente. 

     A cautela com a teoria torna a obra de Said muito mais interessante do que a de um teórico que tenha sido, por assim dizer, nascido e criado na profissão - os novos historicistas, por exemplo. Isso significa que ele atacou a cultura ocidental a partir de um ponto de vista que estava imerso naquela cultura, que tinha uma profunda afeição por ela, e esse tipo de crítica é sempre mais difícil para os poderes vigentes repelirem do que uma crítica meramente externa. Ele não tinha paciência alguma com o que poderíamos chamar de teoricismo. Dada sua urgente situação política, isso simplesmente não teria sido possível para ele. Assim, em certo sentido, agrupar Said com, por exemplo, Roland Barthes ou Harold Bloom, ou até mesmo com Fredric Jameson, seria cometer um erro de categoria. Se no início ele tinha interesse em Foucault, isso ocorreu em parte porque Foucault era um ativista político como ele, que via as ideias de forma pragmática em vez de abstrata. 

Terry Eagleton e Matthew Beaumont. A tarefa do crítico: diálogos com Terry Eagleton. Tradução de Matheus Corrêa. São Paulo: Editora UNESP, 2010, p. 177-178.

Quadro, mesa - 1

Adalbert Stifter

O Museu imaginário de Malraux é de 1951, bem como An American in Paris, de Vincente Minnelli. No ano seguinte, 1952, Erich Auerbach publica o ensaio "Filologia da Weltliteratur", ou ainda, "Filologia da literatura mundial", em um volume coletivo publicado em Berna em homenagem ao professor, filólogo e teórico Fritz Strich (o que me faz lembrar do ensaio sobre Van Gogh que Meyer Schapiro publica em 1968, dedicado a outro professor alemão, Kurt Goldstein). O ensaio de Auerbach é rico em associações, tomando frequentemente o aspecto de um panorama experimentativo - um ensaio, enfim. Auerbach cita um trecho de Adalbert Stifter (1805-1868, referência fundamental para Sebald, que a ele dedicou dois ensaios), de seu romance Der Nachsommer, publicado em 1857 (o mesmo ano em que Flaubert e Baudelaire foram processados por atentado à moral). Auerbach retoma Stifter dentro de uma argumentação que o aproxima do projeto visual de Malraux. Eis o trecho de Der Nachsommer citado por Auerbach: "Seria muito desejável que, depois do fim da humanidade, fosse dado a um espírito reunir e contemplar toda a arte do gênero humano, desde as suas origens até o seu desaparecimento". E Auerbach comenta: "Stifter pensa aqui apenas nas artes plásticas, e creio que ainda não se pode falar de um fim da humanidade. Mas parecemos ter atingido um ponto de conclusão e virada que oferece ao mesmo tempo possibilidades inéditas para uma visão de conjunto" (Ensaios de literatura ocidental, trad. Samuel Titan Jr. e José Marcos Mariani de Macedo, Ed. 34, p. 361). Possibilidades inéditas para uma visão de conjunto.    

Quadro, mesa

Duas imagens semelhantes, quase contemporâneas: Malraux escolhendo as imagens para Le Musée Imaginaire, editado pela primeira vez em 1947, mas que retorna em 1951 como primeiro tomo de um projeto mais amplo de Malraux, Les Voix du silence. Também em 1951 Vincente Minnelli lança An American in Paris, filme com Gene Kelly e Leslie Caron - Kelly é o pintor Jerry Mulligan, que nesse momento do filme organiza seus quadros para uma exposição. As duas imagens desembocam na reflexão proposta por Didi-Huberman a partir do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg: o atlas é uma "mesa de orientação" que explora a relação entre o tableau e a table, ou seja, entre o quadro e a mesa; a passagem de um cenário fixo, estabelecido, consagrado (o quadro), para um cenário da possibilidade, do devir e do processo.

Balões, 7

Um escritor está bebendo no balcão de um bar. Ele começou como escritor, costumava se definir como escritor, mas isso se acabou, se esgotou. Ele está contando ao atendente do bar - que está atrás do balcão e que estabelece a posição da câmera e a posição do nosso olhar - como tudo começou e como a bebida lhe servia como uma espécie de estimulante, de combustível. O escritor se chama Don Birnam, interpretado por Ray Milland em The Lost Weekend (Billy Wilder, 1945). Birnam diz que a bebida o faz sentir que pode pintar como Van Gogh, esculpir a barba de Moisés como Michelangelo, fazer versos como Shakespeare e imaginar a rua como se fosse o fluxo do Nilo, etc. Mas o mais importante é que ele diz que a bebida corta os sacos de areia e deixa o balão voar solto pelo ar. É claro que isso funcionou somente por um tempo, pois com o bloqueio veio o desespero e assim por diante. À medida que vai contando sua história, Birnam bebe, e cada dose é sinalizada pela marca do líquido no balcão - pequenos círculos que vão se acumulando, perfeitos e simétricos, e o copo cheio flutuando, espelhado no balcão como um balão que sobrevoa o oceano.

Balões, 6

O Gigante em construção

Existe outro lado da experiência dos balões, o lado que investe não no distanciamento da "realidade terrena", mas em sua reprodução paródica - ou seja, a reconstrução do ambiente burguês em meio às nuvens. Isso fica bastante evidente na descrição que Julian Barnes faz do balão projetado por Nadar:

Tournachon viajou com oito companheiros num aeróstato projetado por ele: "Eu vou construir um balão - o Balão Perfeito - de proporções extraordinariamente gigantescas, vinte vezes maior do que o maior". Chamou-o de O Gigante. Ele realizou cinco voos entre 1863 e 1867. Entre os passageiros deste segundo voo estavam a esposa de Tournachon, Ernestine, os irmãos aeronautas Louis e Jules Godard, e um descendente da família pioneira em balonismo, Montgolfier. Não foi registrado o tipo de comida que eles levaram. (...) Duzentos mil espectadores assistiram a sua primeira subida em que treze passageiros pagaram, cada um, mil francos; o cesto do aeróstato, que parecia um chalé de vime de dois andares, continha uma sala de refeições, camas, um banheiro, um departamento fotográfico e até mesmo uma sala de impressão para produzir folhetos comemorativos instantâneos. 

(Julian Barnes. Altos voos e quedas livres. Trad. Léa Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Rocco, 2014, p. 12-13).

A questão do interior burguês e sua fenomenologia é fundamental para a poética de Huysman, como se vê, por exemplo, em sua evocação de Odilon Redon. A mesma questão é fundamental para Baudelaire e comentada por Benjamin em Um lírico no auge do capitalismo. Poe, que se ocupou intensamente dos balões, também o fez com relação ao interior burguês e sua composição, chegando ao ponto de desenvolver uma "Filosofia da mobília" (No primeiro capítulo de La literatura nazi en América, Bolaño apresenta “Edelmira Thompson de Mendiluce”, autora do romance La habitación de Poe, de 1944, que “prefigurará o nouveau roman e muitas das vanguardas posteriores”, romance baseado precisamente nesse ensaio de Poe sobre a mobília).

Balões, 5

A fascinação pelo voo e pelos balões entra pelo século XX e atinge, entre outros, Kafka ("Os aeroplanos em Brescia", conto publicado em 1909) e Robert Walser - Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta justamente esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

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1) Na história de Walser, três pessoas estão no balão: "o capitão, um cavalheiro e uma jovem moça". O balão é uma "estranha casa", abaixo deles está "o abismo arredondado, pálido, escuro", as casas parecem "brinquedos inocentes", e as florestas "parecem cantar canções obscuras e antiquíssimas". O cavalheiro, que talvez seja uma versão de Walser, usa, "por um capricho", "um chapéu de plumas dos tempos da cavalaria medieval". 

2) A viagem dura a noite inteira e mesmo assim não termina. Começa no entardecer, atravessa a noite, encontra o nascer do sol e segue. Certas passagens dão um tom quase ritualístico, como o de um pacto com a morte e com o vazio: "o rio noturno arranca da moça um leve grito de saudade. No que estará pensando? De um buquê que trouxe consigo, ela retira uma rosa escura, esplêndida, e a arremessa nas águas cintilantes. Belo, atraente abismo! Inúmeras porções de florestas e campos já ficaram para trás; é meia-noite".

3) "Como a terra é grande e desconhecida, pensa o cavalheiro com o chapéu de plumas", o que parece indicar que, para Walser, a viagem de balão é uma espécie de estímulo e confirmação de sua tendência deambulatória anterior e primordial - ainda há muito terreno a ser percorrido. E o final aberto: "o voo segue sempre adiante, o sol magnífico enfim surge, e, atraído por esse astro orgulhoso, o balão dispara rumo a alturas mágicas e atordoantes. A moça solta um grito de medo. Os homens riem".

Robert Walser. "Viagem de balão". Absolutamente nada e outras histórias. Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22-24.