Pensador, ouvinte

1) E se o Pensador fosse, na verdade, um Ouvinte? Ou melhor, se fosse pensador na medida em que se instaura como ouvinte? No tratado Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria discorre sobre a relação entre silêncio e escuta e sugere a escolha (o cultivo) de uma postura fixa para o ritual da escuta - Foucault comenta esse tratado em uma conferência dada em 1982 nos Estados Unidos, "As técnicas de si": em Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria "descreve os banquetes do silêncio, que não têm nada a ver com esses banquetes de devassidão, em que há vinho, rapazes, orgias e diálogo. Aqui, é um professor que oferece um monólogo sobre a interpretação da Bíblia e dá indicações muito precisas sobre a maneira como convém escutar. Por exemplo, é preciso assumir sempre a mesma postura quando se escuta." (Dits et Écrits, vol. IV, texto nº 363). 

2) É significativo que o projeto inicial de Rodin tenha sido o de abarcar, nessa imagem, a partir de Dante, tanto o poeta quanto o pensador - pois na estátua temos também Dante diante do Inferno, ou ainda, Dante simultaneamente diante do Inferno e de seu poema. Se lhe chegam vozes vindas do Inferno, e se essas vozes configuram a espessura poética da Comédia, é precisamente aí que o pensador se instaura necessariamente como ouvinte, dois lados entre muitos na emergência contingente do poeta.

3) Pose e situação são análogas àquelas do Moisés do Antigo Testamento, em parte figurado por Michelangelo - o pensador-poeta-ouvinte sentado na pedra, a mesma pedra que feriu com seu cajado para dela extrair água, ouvinte em sua relação com o povo (essas vozes vindas de uma espécie de Inferno, o deserto), poeta em sua relação com Deus (é ele quem porta a palavra). Não é Moisés um dos principais modelos de Freud? Ao abrir seu Traumdeutung, sua interpretação dos sonhos, Freud não evocou justamente Virgílio na epígrafe, aquele mesmo Virgílio que serviu de guia a Dante? Freud resgata uma frase da Eneida, Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno - ou seja, atento ao abismo do inconsciente, pensador-ouvinte (escuta-dor, diria Lacan? ou Joyce?), sempre na mesma postura, com essa "atenção flutuante" de que fala Freud em "Recomendações ao médico que pratica a psicanálise", de 1912, uma sorte de escuta contemplativa, aberta e porosa àquilo que ainda não se sabe, aberta àquilo que não se espera. 

Senhores e criados

 1) Na obra de Pierre Michon, o arco que leva de Vidas minúsculas (1984) a Senhores e criados (1990) é breve, mas aponta para uma mudança substancial com relação ao foco que apreende essas vidas - sem escapar desse interesse biográfico, Michon consegue transformar o tema. Essa transformação está diretamente ligada ao abandono daquela voz narrativa centrada que encontramos em Vidas minúsculas, ligada de forma bastante introspectiva ao próprio Michon, sua infância, suas hesitações com relação à escrita, etc.

2) A edição brasileira de Senhores e criados acrescenta dois outros textos de Michon: Vida de Joseph Roulin, de 1988, sendo, portanto, anterior à edição original de Senhores e criados, e O rei do bosque, de 1992, sendo, portanto, posterior à edição original de Senhores e criados. Temos a seguinte linha cronológica à disposição: Vidas minúsculas (1984), Vida de Joseph Roulin (1988), Senhores e criados (1990) e O rei do bosque (1992). Os três últimos títulos são ficções que trabalham com vidas de pintores: Francisco Goya, Antoine Watteau, Piero della Francesca, Vincent van Gogh e Claude Lorrain.

3) Vida de Joseph Roulin é precisamente aquilo que indica - um fragmento da vida de Roulin, funcionário dos Correios em Arles, no sul da França, cujo retrato foi pintado por Van Gogh várias vezes. O que é importante notar é que parte do procedimento presente em Vidas minúsculas permanece em Joseph Roulin, mas invertido: se a voz narradora e sua subjetividade eram aos poucos delineadas a partir do confronto com essas vidas alheias em Vidas minúsculas, no caso de Roulin há também uma subjetividade forte e dominante, aquela de Van Gogh, que é resgatada, no entanto, sempre de forma indireta, oblíqua, através da vida de Roulin, o carteiro. A história narra a progressiva e penosa conscientização que Roulin alcança do fato de que Van Gogh era um grande pintor, e não apenas o excêntrico ridicularizado pela vila. Isso acontece quando um homem aparece em sua casa querendo comprar o quadro que van Gogh lhe havia dado: "Devia àquele rapaz ter conhecido um grande pintor, ter visto e tocado uma coisa de certa forma invisível, não apenas um pobretão a quem dão geleias" (Senhores e criados, trad. André Telles, Record, 2010, p. 47).  

Outras vidas

1) Em Vidas minúsculas (1984), Pierre Michon persegue a si próprio, persegue esse Pierre Michon que existia antes da escritura, por isso a frequente enunciação - depois que a narrativa ultrapassa certo ponto cronológico equivalente à maturidade - de certa incapacidade de escrita, culminando numa relação muito particular com o arquivo, com a tradição, relação essa condensada naquela cena do narrador que carrega uma mala (a arca, a arkhé, o arquivo) cheia de livros inúteis debaixo da chuva. As vidas minúsculas servem para delinear de forma contrapontística essa identidade incapaz, impossível e incompleta. 

2) Em Bruce Chatwin, por outro lado, em Colina negra (1982), encontramos o mesmo resgate do cenário da infância, o mesmo interior do país povoado de figuras arcaicas (a França para Michon, a Inglaterra para Chatwin) e suas relações com a terra e a técnica, mas não há a emergência dessa subjetividade diante da escrita - o narrador é mantido de fora, não-problematizado. Um ponto intermediário está em Sebald, Os emigrantes (1992): não encontramos nem a proximidade constante do narrador de Michon, nem o distanciamento quase cirúrgico (os capítulos curtos, os vertiginosos e incrivelmente competentes ajustes de foco, do geral ao particular em um breve parágrafo) de Chatwin em Colina negra (lembrando quão atípico é esse livro no contexto geral da obra de Chatwin).

3) Algo disso ecoa em Alice Munro, A vista de Castle Rock (2006), seu livro híbrido, entre a ficção e a memória, entre o resgate das origens familiares e a imaginação narrativa: "há uns dez ou doze anos", escreve ela, "passei a ter um interesse mais que fortuito pela história de um lado de minha família", "não eram conhecidos nem prósperos e viviam no vale do Ettrick", na Escócia, "alguns personagens se me apresentaram em suas próprias palavras, outros brotaram das situações. Suas palavras e as minhas, uma curiosa recriação de vidas, em um contexto que era tão fiel quanto pode ser nossa noção do passado". O material da família se misturou a um "conjunto especial de histórias": "colocava-me a mim mesma no centro", escreve Munro, "e escrevia sobre esse eu, do modo mais inquisitivo que conseguia", "mas as figuras em torno desse eu assumiam sua própria vida e feições e faziam coisas que não tinham feito na realidade" (A vista de Castle Rock, trad. Cid Knippel, Globo, 2014, p. 9-11). 

Vidas no tempo

Cena de On the black hill, 1987, baseado no romance de Chatwin

Ainda com Pierre Michon, ainda com as Vidas minúsculas de Michon - agora com o gesto que se ocupa em definir uma vida como "minúscula", capturá-la como minúscula, tendo em vista um pano de fundo que se ocuparia, evidentemente, do maiúsculo. Talvez envolva um pouco daquilo que Benjamin chama de história dos vencidos, e não dos vencedores; talvez envolva um pouco daquilo que Agamben, a partir de Benjamin e a partir dos brinquedos de Benjamin, escreve em Infância e história - a miniaturização é a cifra da história, ou seja, esses elementos condensados de que se vale a história para circular em baixa voltagem, em modo econômico, como se em estado latente.

Em Mourioux nos meus verdes anos, acontecia, quando eu estava doente ou somente preocupado, que minha avó para me divertir fosse procurar os Tesouros. Eu chamava assim duas latas ingenuamente pintadas e amassadas que há tempos contiveram biscoitos, mas que encerravam então alimentos bem outros: o que dela tirava a minha avó eram objetos ditos preciosos e sua história, dessas jóias transmitidas que são memória para a gente miúda. Vidas minúsculas, trad. Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 29.

No livro de Michon, em paralelo à evocação das vidas, das biografias, há também a evocação da geografia, daquela paisagem específica no interior francês durante a infância do narrador - algo que se encontra também em livros como Colina negra, de Bruce Chatwin, ou Os emigrantes, de Sebald. Ainda que o centro do romance de Chatwin seja preenchido sobretudo pelas vidas dos gêmeos Benjamin e Lewis, é inegável que existe o desejo de também dar conta dessas "vidas minúsculas" que se desenvolvem ao redor dos protagonistas, com seus objetos que condensam e miniaturizam o tempo (a realização máxima de Chatwin nesse campo seria Utz, em 1988).

A sala era pequena e desbotada, e a pintura das paredes descascava. Numa prateleira acima da lareira havia latas de chá e o relógio dos gêmeos divinos. Na parede do fundo havia uma cromolitografia - de uma menina loira que colhia flores à beira do caminho numa mata. Um bordado inacabado jazia numa poltrona. Acordada pela luz do sol, uma borboleta batia contra a vidraça, embora suas asas estivessem presas numa teia de aranha empoeirada. O chão estava juncado de livros. Colina negra, trad. Luciano Machado, Companhia das Letras, 2005, p. 253. 

Um personagem de Céline

Céline em Saint-Malo, 1933

1) Pierre Michon, em Vidas minúsculas, conta duas histórias paralelas de formação: já comentei a primeira, que se desenvolve a partir do surgimento dessas vidas minúsculas, desses indivíduos esquecidos, parentes e vizinhos, que Michon toma como sua responsabilidade (ou como seu fardo, o fardo da vivência direta, que ele deve abandonar para poder ser um escritor de fato, ou seja, da imaginação - o narrador reclama continuamente de sua imobilidade, do desconfortável silêncio da folha em branco); a segunda história de formação é aquela que surge quando o narrador começa a acionar suas referências, seus modelos, seus fantasmas literários - Rimbaud, Céline, Balzac.

2) Se a primeira trama, a trama das vidas minúsculas, pode ser encarada como o fardo que precisa ser liberado para que a segunda trama possa emergir, pode também ser pensada numa perspectiva complementar: o contato com as vidas minúsculas na infância, argumenta o narrador de forma sutil e muitíssimos anos depois (depois de finalmente se livrar da sombra do Não), é o que lhe faz não apenas valorizar e cultivar as outras vidas, as vidas ilustres das referências e dos modelos, mas movimentá-las de forma criativa, crítica, dramática (drama como ação, movimento). 

3) Compreende-se melhor, dessa forma, as várias menções de Michon a Faulkner e Céline. "Eu era um personagem de Céline saindo de férias", diz o narrador, com sua namorada entristecida e desgostosa, ambos debaixo da chuva, carregando malas em bicicletas motorizadas (uma das malas está estupidamente cheia de livros, inúteis, diz o narrador, que só serviam para mostrar quão longe ele estava de poder escrever - "livros que me serviam como a um forçado sua bola de ferro", p. 141), que despencam em plena estrada. Faulkner e Céline como vetores desse lado minúsculo da vida, esquecido, que dão acesso a uma espécie de sentimento subalterno do mundo, trabalhado e configurado a partir da exploração de uma série de enigmas insolúveis, decorrentes não da acuidade do raciocínio do escritor (o criador, a originalidade, a essência), mas da natureza prospectiva de seu olhar sobre o mundo (o coletor, o bricoleur, o ready made).  

Vidas, vida

Desenho de Goethe, 1817

Pierre Michon faz tanto o relato dessas vidas minúsculas quanto o relato da progressão da vida desse narrador ao redor dessas vidas minúsculas, ou ainda, a especulação ficcional a respeito do quanto dessas vidas minúsculas sobrevive nessa subjetividade que toma a palavra - que se identifica como escritor tardio, que compartilha o nome Michon com Michon (se alguém poderia reivindicar o mote de Vila-Matas - "meu estilo é o de quem chega tarde e por isso tem pressa -, esse alguém certamente é Michon, que faz desse "chegar tarde" mote para ficção). Vidas minúsculas, portanto, é um romance de formação, um Bildungsroman, que se projeta para o exterior, que codifica uma voz em formação somente de forma enviesada, na refração que sofre essa voz ao se projetar em direção aos mortos (dupla reivindicação de Bakhtin, portanto: primeiro, a reversão do modelo do romance de formação, quando Michon posiciona o tempo de amadurecimento no passado; segundo, a ativação que Michon faz do modelo arcaico das Vidas (Plutarco, mas também Vasari e Marcel Schwob) em paralelo ao modelo do diálogo com os mortos (Luciano de Samósata)) 

O torrão

Pierre Michon

1) Em determinado momento de Vidas minúsculas, de Pierre Michon, um pai estranha seu filho, não o reconhece na lida com a terra, ou imagina ver ali uma inadequação inaceitável do filho diante da terra. "Ora, o pai amava o seu torrão", escreve Michon, "quer dizer que seu torrão era seu pior inimigo e que, nascido nesse combate mortal que o mantinha de pé, fazia-lhe as vezes de vida e lentamente o matava, na cumplicidade de um duelo interminável e começado bem antes dele".  

2) Um duelo interminável que tinha começado bem antes dele, ou seja, a vida humana costurada a esse ciclo natural amplo e de longo alcance, gerações e gerações de indivíduos para dar conta de um mísero pedaço de terra. Mas o filho "entregava as armas, porque a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele" (Vidas minúsculas, tradução de Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 38). 

3) Talvez influenciado pelo fato de Michon usar Van Gogh em outro livro (Senhores e criados), eu vi nessa cena entre pai e filho, nessa cena de inadequação que leva ao exílio (o filho some e nunca mais se sabe com certeza de seu paradeiro) uma série de possibilidades veladas para Van Gogh - pensando especificamente nos sapatos de Van Gogh, na leitura de Heidegger (os sapatos estão para a técnica como a técnica está para o mundo, a terra, o "torrão", num "duelo interminável" que é precisamente a história do homem diante e com a técnica, a antropotécnica, para usar o termo de Sloterdijk) e também na leitura confrontativa de Meyer Schapiro (o ensaio de Schapiro tem como título "a natureza-morta como objeto pessoal", ou seja, "a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele", seu exílio, sua deambulação, sua inquietude, sua expulsão).