Vidas no tempo

Cena de On the black hill, 1987, baseado no romance de Chatwin

Ainda com Pierre Michon, ainda com as Vidas minúsculas de Michon - agora com o gesto que se ocupa em definir uma vida como "minúscula", capturá-la como minúscula, tendo em vista um pano de fundo que se ocuparia, evidentemente, do maiúsculo. Talvez envolva um pouco daquilo que Benjamin chama de história dos vencidos, e não dos vencedores; talvez envolva um pouco daquilo que Agamben, a partir de Benjamin e a partir dos brinquedos de Benjamin, escreve em Infância e história - a miniaturização é a cifra da história, ou seja, esses elementos condensados de que se vale a história para circular em baixa voltagem, em modo econômico, como se em estado latente.

Em Mourioux nos meus verdes anos, acontecia, quando eu estava doente ou somente preocupado, que minha avó para me divertir fosse procurar os Tesouros. Eu chamava assim duas latas ingenuamente pintadas e amassadas que há tempos contiveram biscoitos, mas que encerravam então alimentos bem outros: o que dela tirava a minha avó eram objetos ditos preciosos e sua história, dessas jóias transmitidas que são memória para a gente miúda. Vidas minúsculas, trad. Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 29.

No livro de Michon, em paralelo à evocação das vidas, das biografias, há também a evocação da geografia, daquela paisagem específica no interior francês durante a infância do narrador - algo que se encontra também em livros como Colina negra, de Bruce Chatwin, ou Os emigrantes, de Sebald. Ainda que o centro do romance de Chatwin seja preenchido sobretudo pelas vidas dos gêmeos Benjamin e Lewis, é inegável que existe o desejo de também dar conta dessas "vidas minúsculas" que se desenvolvem ao redor dos protagonistas, com seus objetos que condensam e miniaturizam o tempo (a realização máxima de Chatwin nesse campo seria Utz, em 1988).

A sala era pequena e desbotada, e a pintura das paredes descascava. Numa prateleira acima da lareira havia latas de chá e o relógio dos gêmeos divinos. Na parede do fundo havia uma cromolitografia - de uma menina loira que colhia flores à beira do caminho numa mata. Um bordado inacabado jazia numa poltrona. Acordada pela luz do sol, uma borboleta batia contra a vidraça, embora suas asas estivessem presas numa teia de aranha empoeirada. O chão estava juncado de livros. Colina negra, trad. Luciano Machado, Companhia das Letras, 2005, p. 253. 

Um personagem de Céline

Céline em Saint-Malo, 1933

1) Pierre Michon, em Vidas minúsculas, conta duas histórias paralelas de formação: já comentei a primeira, que se desenvolve a partir do surgimento dessas vidas minúsculas, desses indivíduos esquecidos, parentes e vizinhos, que Michon toma como sua responsabilidade (ou como seu fardo, o fardo da vivência direta, que ele deve abandonar para poder ser um escritor de fato, ou seja, da imaginação - o narrador reclama continuamente de sua imobilidade, do desconfortável silêncio da folha em branco); a segunda história de formação é aquela que surge quando o narrador começa a acionar suas referências, seus modelos, seus fantasmas literários - Rimbaud, Céline, Balzac.

2) Se a primeira trama, a trama das vidas minúsculas, pode ser encarada como o fardo que precisa ser liberado para que a segunda trama possa emergir, pode também ser pensada numa perspectiva complementar: o contato com as vidas minúsculas na infância, argumenta o narrador de forma sutil e muitíssimos anos depois (depois de finalmente se livrar da sombra do Não), é o que lhe faz não apenas valorizar e cultivar as outras vidas, as vidas ilustres das referências e dos modelos, mas movimentá-las de forma criativa, crítica, dramática (drama como ação, movimento). 

3) Compreende-se melhor, dessa forma, as várias menções de Michon a Faulkner e Céline. "Eu era um personagem de Céline saindo de férias", diz o narrador, com sua namorada entristecida e desgostosa, ambos debaixo da chuva, carregando malas em bicicletas motorizadas (uma das malas está estupidamente cheia de livros, inúteis, diz o narrador, que só serviam para mostrar quão longe ele estava de poder escrever - "livros que me serviam como a um forçado sua bola de ferro", p. 141), que despencam em plena estrada. Faulkner e Céline como vetores desse lado minúsculo da vida, esquecido, que dão acesso a uma espécie de sentimento subalterno do mundo, trabalhado e configurado a partir da exploração de uma série de enigmas insolúveis, decorrentes não da acuidade do raciocínio do escritor (o criador, a originalidade, a essência), mas da natureza prospectiva de seu olhar sobre o mundo (o coletor, o bricoleur, o ready made).  

Vidas, vida

Desenho de Goethe, 1817

Pierre Michon faz tanto o relato dessas vidas minúsculas quanto o relato da progressão da vida desse narrador ao redor dessas vidas minúsculas, ou ainda, a especulação ficcional a respeito do quanto dessas vidas minúsculas sobrevive nessa subjetividade que toma a palavra - que se identifica como escritor tardio, que compartilha o nome Michon com Michon (se alguém poderia reivindicar o mote de Vila-Matas - "meu estilo é o de quem chega tarde e por isso tem pressa -, esse alguém certamente é Michon, que faz desse "chegar tarde" mote para ficção). Vidas minúsculas, portanto, é um romance de formação, um Bildungsroman, que se projeta para o exterior, que codifica uma voz em formação somente de forma enviesada, na refração que sofre essa voz ao se projetar em direção aos mortos (dupla reivindicação de Bakhtin, portanto: primeiro, a reversão do modelo do romance de formação, quando Michon posiciona o tempo de amadurecimento no passado; segundo, a ativação que Michon faz do modelo arcaico das Vidas (Plutarco, mas também Vasari e Marcel Schwob) em paralelo ao modelo do diálogo com os mortos (Luciano de Samósata)) 

O torrão

Pierre Michon

1) Em determinado momento de Vidas minúsculas, de Pierre Michon, um pai estranha seu filho, não o reconhece na lida com a terra, ou imagina ver ali uma inadequação inaceitável do filho diante da terra. "Ora, o pai amava o seu torrão", escreve Michon, "quer dizer que seu torrão era seu pior inimigo e que, nascido nesse combate mortal que o mantinha de pé, fazia-lhe as vezes de vida e lentamente o matava, na cumplicidade de um duelo interminável e começado bem antes dele".  

2) Um duelo interminável que tinha começado bem antes dele, ou seja, a vida humana costurada a esse ciclo natural amplo e de longo alcance, gerações e gerações de indivíduos para dar conta de um mísero pedaço de terra. Mas o filho "entregava as armas, porque a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele" (Vidas minúsculas, tradução de Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 38). 

3) Talvez influenciado pelo fato de Michon usar Van Gogh em outro livro (Senhores e criados), eu vi nessa cena entre pai e filho, nessa cena de inadequação que leva ao exílio (o filho some e nunca mais se sabe com certeza de seu paradeiro) uma série de possibilidades veladas para Van Gogh - pensando especificamente nos sapatos de Van Gogh, na leitura de Heidegger (os sapatos estão para a técnica como a técnica está para o mundo, a terra, o "torrão", num "duelo interminável" que é precisamente a história do homem diante e com a técnica, a antropotécnica, para usar o termo de Sloterdijk) e também na leitura confrontativa de Meyer Schapiro (o ensaio de Schapiro tem como título "a natureza-morta como objeto pessoal", ou seja, "a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele", seu exílio, sua deambulação, sua inquietude, sua expulsão). 

Alma e visão

Van Gogh, Ressurreição de Lázaro, 1889-90

1) Para a imaginação medieval, atingir os olhos equivale a atingir a alma. Como no caso da visão de Túndalo, comentada por Borges no Livro dos seres imaginários, sua visita aos Infernos motivou sua transformação e seu desejo de registrar tal transformação. Dois eventos bíblicos vão aí condensados - e serão intensamente comentados, glosados e retrabalhados: a queda de Paulo no caminho de Damasco, cegado pelo brilho divino, e a volta de Lázaro do mundo dos mortos, ressuscitado por Jesus (João, 11; 1-46 - perceba como Jesus, deliberadamente, demora para visitar Lázaro, esperando sua morte para que possa realizar o milagre).

2) A relação entre alma e visão é bastante evidente no trovadorismo galego-português (influenciado pelo trovadorismo da Provença, que teria sido a região na qual Lázaro se estabeleceu depois da ressurreição). Aquele que não vê, não pode amar; a cegueira é um obstáculo para o amor, reza o Tratado do amor cortês. Porém, em certos casos, é precisamente essa distância, essa visão interrompida, que garante a manutenção do amor (um motivo que reverbera na Beatriz de Dante, na Dulcinéia de Cervantes). 

A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus

e por que choran sempr', amostrade-mh-a, Deus

se non dade-mh-a morte (Bernal de Bonaval, p. 11).

Quando parti de onde parti,

logo privei aquestes meus

olhos de veer, e, par Deus,

quanto ben avia perdí;

ca meu ben tod'era en veer,

e mays vos ar quero dizer:

embora veja, nunca outra vez vi (João Garcia de Guilhade, p. 27, adaptado).

Fremosos cantares: antologia da lírica medieval galego-portuguesa. Lênia Mongelli (org.). WMF Martins Fontes, 2009.

3) O comentário de Mongelli segue assim: "A relação analógica entre mundo profano e mundo sagrado assoma quando a voz lírica reconhece a perda do bem como diretamente proporcional à perda do lume / luz, imagem religiosa de forte ascendência bíblica, comum, por exemplo, em textos hagiográficos - vale a pena lembrar o que diz Isidoro de Sevilha nas Etimologias: 'entre todos os sentidos, o da vista é o que está mais próximo da alma; nos olhos se evidencia a turvação ou a alegria do espírito. Por isso são denominados também lumina, porque deles emana a luz (lumen)" (p. 29). A ironia da cegueira de Borges certamente não passou desapercebida pelo próprio.  

Aqueronte

Visio Tnugdali, edição alemã, xilogravura de 1514

1) Quando fala do Aqueronte, no Livro dos seres imaginários, Borges sublinha o tema da "viagem vertical", da viagem às profundezas, o esquema vertical de revelação, de contato entre sagrado e profano, que ganhou sua realização máxima com a Comédia de Dante. A associação não é fortuita, pois o texto citado por Borges em seu verbete, A visão de Túndalo, do século XII, relato de uma visita aos Infernos, teria sido um dos textos-base para Dante - "Túndalo era um jovem cavaleiro irlandês, educado e valente", escreve Borges, que "adoeceu e durante três dias e três noites foi dado por morto. Quando voltou a si, contou que o anjo da guarda lhe mostrara as regiões ultraterrenas" (p. 151).

2) Em seu livro sobre Rabelais, Bakhtin também comenta a Visão de Túndalo, ressaltando sua importância não apenas para Dante e Rabelais, mas para todo o contexto literário da Idade Média - a Visio Tnugdali, de Tnugdalus, ou Tundulus, ou ainda Tondolus, e também Tundale, e na versão francesa, Les Visions du chevalier Tondal. Bakhtin comenta que a verticalidade inerente ao tema da visita às profundezas é muito mais do que um artifício retórico, é uma visão de mundo. Essa concepção espacial do mundo é ainda bastante ambivalente em Túndalo, argumenta Bakhtin, mas aquilo que em Dante é resolvido como hierarquia e rigidez, em Rabelais transforma-se em anarquia celebratória.

3) Bakhtin escreve que isso ocorre porque Rabelais é o primeiro a mesclar a verticalidade da concepção de mundo da Idade Média com a horizontalidade da cultura popular. Mais do que isso, Rabelais utiliza a verticalidade não como um indício de hierarquia, mas como uma via de troca e contato entre o alto e o baixo (assim como a morte já não assusta, passa a ser celebrada como parte da vida). "Na época de Rabelais", escreve Bakhtin, "o mundo hierárquico da Idade Média ruía. O modelo do mundo unilateralmente vertical, extratemporal, com o seu alto e o seu baixo absolutos, estava em plena desorganização. Um novo modelo começa a reformar-se, no qual o papel dominante passava às linhas horizontais, ao movimento para frente no espaço real e no tempo histórico" (A cultura popular ... O contexto de Rabelais. Trad. Y. F. Vieira, Hucitec, 2010, p. 353).    

Contágio

1) O Livro dos seres imaginários de Borges é um livro sobre livros, um livro que se refrata em múltiplas posições simultâneas, descontínuo - elementos heterogêneos postos em contato (Lewis, Homero, Hsao H'sie, Confúcio, Martínez Estrada) como num experimento que não chega a lugar algum, que gira em falso (algo que Borges fez também em suas antologias). 

2) Nesse Livro, Borges faz do contágio tanto uma imagem, uma ilustração (naquilo que diz respeito à combinação de elementos que torna possíveis os seres imaginários), quanto um procedimento literário, um método de questionamento da tradição. Em breves frases, Borges tenta dar conta do processo que leva de uma imagem arcaica a uma imagem mais recente de um mesmo mito ou ser - "poucos mitos serão tão difundidos quanto o da fênix", escreve ele, por exemplo, falando de Heródoto, Tácito, Plínio, Ovídio, Dante, Shakespeare, Pellicer, Quevedo e Milton. Mas esse é um contágio superficial, referencial, que é, no entanto, aprofundado em certos verbetes, e aprofundado a partir dos próprios elementos imaginários postos em ação: a Hidra teve seu tempo e seu terror, mas sobrevive nas "flechas que Hércules molhou" em seu fel (p. 120); um caranguejo, amigo da Hidra, é esmagado por Hércules, mas Juno o faz subir aos céus, "onde hoje é a constelação e o signo de Câncer" (p. 121); a visão de Ezequiel ("quatro animais ou anjos") será decomposta nos emblemas dos quatro evangelistas (p. 114-115); o mito da salamandra "o desse animal esquecido", a pyrausta, "que vive dentro do fogo das fundições de Chipre", relatado no livro XI da História de Plínio.

3) O contágio é também uma transformação consciente, um deliberado enfrentamento com a tradição - como no verbete sobre os "monóculos", aqueles que possuem apenas um olho. "Num soneto redigido no início do século XVII", escreve Borges, "Góngora se referiu ao 'monóculo galanteador da Galatéia'", referindo-se a Polifemo e nesse ponto Borges cita os versos de Góngora. "Esses versos", comenta Borges, "exageram e debilitam outros, do livro III da Eneida (louvados por Quintiliano), que por sua vez exageram e debilitam outros do livro IX da Odisséia. Esse declínio literário corresponde a um declínio da fé poética; Virgílio quer impressionar com seu Polifemo, mas quase não acredita nele, e Góngora só acredita no que é verbal ou nos artifícios verbais" (p. 149-150).

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Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, O livro dos seres imaginários. Tradução de Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.