Auerbach e a modéstia

David Damrosch escreveu um ensaio em que investiga o reflexo do exílio de Auerbach na Turquia na escrita de Mimesis - e um pouco mais, porque também rastreia certos momentos em que a argumentação de Auerbach procura processar, mesmo que indiretamente, a violência do nazismo ("Auerbach in Exile", Comparative Literature, v. 47, n. 2 (Spring, 1995), p. 97-117). Momentos em que Auerbach aparecia mesmo sem querer aparecer, algo que faz muito sentido em alguém que tanto escreveu sobre o sermo humilis e sobre o sublime cristão e sua valorização da modéstia. Talvez daí a admiração por Dante, que na Comédia se coloca continuamente e simultaneamente tanto como um reles mortal quanto como um abençoado, como alguém que teve acesso a algo inacessível e irrepetível, a viagem pelo além - por isso Auerbach escreve que Dante "transforma todo leitor em discípulo". E no mesmo ensaio, "Os apelos ao leitor em Dante", Auerbach apresenta aquela oscilação diagnosticada por Damrosch em Mimesis: porque, para dar conta de Dante, para dar conta da análise daqueles que considera os pontos altos da arte de Dante, Auerbach tem que se mostrar, e mostrar que está credenciado, com expressões como "...pelo menos em qualquer passagem latina medieval que eu conheça" ou "conheço ao menos uma apóstrofe clássica...", etc. ("Os apelos ao leitor em Dante", Ensaios de literatura ocidental, Trad. Samuel Titan Jr e José Marcos de Macedo, Ed. 34, 2007, p. 111-132). 

O horror e o artifício

1) Baudelaire, em O pintor da vida moderna, de 1863, escreve que se analisarmos "tudo o que é natural", "todas as ações e desejos do puro homem natural", "nada encontraremos senão horror". E continua: "tudo quanto é belo e nobre é resultado da razão e do cálculo. O crime, cujo gosto o animal humano hauriu no ventre da mãe, é originalmente natural. A virtude, ao contrário, é artificial, sobrenatural, já que foram necessários, em todas as épocas, e em todas as nações, deuses e profetas para ensiná-la à humanidade animalizada, e que o homem, por si só, teria sido incapaz de descobri-la" (Poesia e prosa, Trad. Ivo Barroso, Nova Aguilar, 2002, p. 874-875).

2) Típica construção de Baudelaire, cheia de contradições minuciosamente elaboradas, que funcionam poeticamente mesmo na prosa, contradições que exploram os níveis heterogêneos que se confrontam no interior de uma mesma ideia. Que tipo de artifício que gera o belo pode ser criado por um indivíduo que nasce no crime e no horror? Um belo que só pode nascer fictício, mascarado, paródico. A linguagem em Baudelaire é um rebuscado exercício de troça metafísica: que deuses e profetas são esses que podem ensinar o que quer que seja à "humanidade animalizada", essa mesma humanidade que os criou? Daí a valorização do satanismo e da demonologia por Baudelaire, signos de uma realização poética que toma o "horror" da condição humana como ponto de partida (assim como Oscar Wilde, Baudelaire era um admirador de Charles Maturin).

3) Um ano depois, em 1864, Dostoiévski publica Memórias do subsolo - obra-prima da natureza humana como horror: Sou um homem doente... Um homem mau. Um homem desagradável. É também por conta desse tipo de filiação subterrânea que Baudelaire encontrará os textos de Poe - que Baudelaire afirma ter reconhecido, eram pensamentos seus que ainda não haviam tomado corpo. Quando Cortázar escreveu que Poe e Baudelaire eram a mesma pessoa, talvez tivesse em mente não apenas a semelhança física, mas essa típica figura do horror que é o duplo, ou ainda, o abrupto estranhamento de si diante do espelho.   

Semelhança de família

Na apresentação que faz à Sinagoga dos iconoclastas de Wilcock, Ruggiero Guarini fala de seu amigo: sentado em sua poltrona, isolado em sua casa na montanha, relendo Wittgenstein. Wilcock relendo Wittgenstein. Um dos verbetes da Sinagoga trata de um excêntrico diretor de teatro, Llorenç Riber, que levou aos palcos Investigações Filosóficas, de Wittgenstein. Pois é precisamente nesse livro que Wittgenstein fala da noção de semelhança de família - que define o objeto A como parente do objeto B pelo compartilhamento de algumas características em comum, e o objeto B parente do objeto C pela mesma razão, etc, o que faz com que, mesmo que A e C não tenham nada em comum, a semelhança comum com B os mantém na mesma família. Esse é o próprio tema subterrâneo da Sinagoga: armar um inventário de peças heterogêneas que, ainda assim, possa ser visto como um todo, sem, com isso, reivindicar qualquer tipo de totalidade. De um hipnotizador que caminha pelo ar para um cirurgião que desenvolveu um método de coagulação do sangue, deste para o pastor romeno que matava negros para o Juízo Final, em Belém do Pará, e assim sucessivamente. O centro está em todo lugar e em lugar algum, como numa coleção de cacos, tomados como cacos, e não como formas prévias de uma reconstrução.     

Paranoico Pérez

1) Um elemento que costuma passar irrefletido no que diz respeito à breve história de Paranoico Pérez, aquele personagem de Bartleby e companhia cujas ideias são roubadas por José Saramago, é justamente o caráter delirante de suas ideias. Pensamos muito nos efeitos e esquecemos a causa - ou melhor, pensamos muito no fim da equação (a coincidência absurda entre as ideias de Pérez e os romances publicados por Saramago) e esquecemos o início, que diz respeito à possibilidade de surgimento de tais ideias. O horizonte, como em boa parte da produção de Vila-Matas, é blanchotiano: não se trata de perguntar o que é a literatura, questão banal, mas de perguntar como a literatura é possível (o ponto de partida foi Agamben, em um comentário sobre Blanchot).

2) A inventividade de Paranoico Pérez, que é a inventividade de Saramago, o delírio de Saramago, leva a questão a um grau de intensidade radical - e talvez o que Vila-Matas tenha tentado com Paranoico Pérez seja justamente uma clivagem nesse delírio, o estabelecimento de um centro alternativo para a órbita do delírio de Saramago. Nesse ponto, Saramago se aproxima de César Aira (naquilo que Chklóvski chama de semelhança do dissimilar): grande quantidade de livros publicados, esforço de apresentar um ponto de partida instigante em cada um deles - e eu quase escrevo "original", "ponto de partida original", e me dei conta de que também isso está em questão em ambos: Aira problematiza o original a partir do automatismo vanguardista duchampiano; Saramago problematiza o original a partir do desejo de fazer ficção a partir da História, dos fatos sólidos da tradição portuguesa.

3) Nesse sentido, é importante notar que Paranoico Pérez não possui a memória de Saramago - como acontece com a memória de Shakespeare, tema borgeano que Vila-Matas também vai utilizar. Porque a inventividade de Saramago, seu delírio, tem, sem dúvida, raízes na História, mas é fundamentalmente um procedimento de intervenção no presente. A Península Ibérica que se desprende e vira uma jangada; uma epidemia que cega toda a humanidade; um copista que muda a História com um "não"; a viagem de um elefante; a morte.   

Pessoa no tempo

Fernando Pessoa resiste. Para José Augusto Seabra (Fernando Pessoa ou o poetodrama, p. 51), aquilo que Heidegger escreveu sobre Hölderlin na Introdução à metafísica, aquilo que Heidegger escreveu sobre a possibilidade de contato entre a palavra poética e a palavra filosófica, ganha repercussão plena na obra de Pessoa - "teatro do conflito entre Ser e Não-Ser", escreve Seabra. Para Leyla Perrone-Moisés, não se lê Hegel ou Lacan para ler Pessoa - é Pessoa quem possibilita a entrada em Hegel e Lacan ("não foi lendo Hegel que eu entendi melhor Pessoa; foi porque eu tinha Pessoa em mente que me encantei com a Ciência da Lógica, obra que, de outra forma, me pareceria absolutamente aborrecida ou, pior, totalmente impenetrável. Também foi à luz de Pessoa que muitas páginas de Lacan pareceram-me subitamente claríssimas, justas e de largo alcance", Fernando Pessoa, aquém do eu, além do outro. Martins Fontes, 1982, p. 5). O melhor de tudo é que boa parte da obra de Pessoa simplesmente não sustenta essas posições, como aqueles versos de Caeiro: Metafísica? Que metafísica têm aquelas árvores? ou ainda O único sentido íntimo das coisas / É elas não terem sentido íntimo nenhum (lembrando, aliás, que Caeiro é o mestre de todos). E daí é preciso recomeçar, e o tempo passa e Pessoa resiste.

Antonio Trabuchi

1) Na primeira edição de Fernando Pessoa ou o poetodrama, de 1974 (São Paulo: Perspectiva), já no final da Bibliografia, na página 207, quando faz a lista das publicações sobre Fernando Pessoa escritas em italiano, o autor do livro, José Augusto Seabra, faz referência a um trabalho intitulado La parola interdetta. Poeti Surrealisti Portoghesi, editado em Turim, pela Einaudi, em 1971. O autor é "Antonio Trabuchi", que conhecemos também como Antonio Tabucchi, aquele que escreveu ao menos duas pérolas irretocáveis: Noturno indiano e Sonhos de sonhos. "Antonio Trabuchi". Como fez Compagnon, que tirou de uma "gralha" em um livro de Borges toda uma densa reflexão sobre a citação e a intertextualidade, também aqui talvez seja possível extrair alguma lição sobre o equívoco, sobre a ironia das atribuições errôneas e sobre a equivocidade inerente a todo acontecimento (ou a feição acontecimental - aquilo que cai, abruptamente - de todo equívoco), que faz, através do riso ou do espanto ou de ambos, rever posições.   

2) Pois não é precisamente isso que está em questão quando se fala em Fernando Pessoa? O equívoco, o outrar, o tornar-se outro? Seabra e Tabucchi se encontram ao redor desse "Trabuchi", autor de um Pessoa surrealista, primeira face de um Tabucchi posterior, mais inventivo, mais ficcional. "Trabuchi" como heterônimo paródico de Tabucchi, perdido na Bibliografia de um livro de 1974, essa Bibliografia que é também um desdobramento paródico do Baú de Pessoa, repositório enigmático de heterônimos. "Trabuchi" também desencadeia uma espécie de dinâmica detetivesca, de busca pelos rastros perdidos do trabalho crítico, suas fissuras e as potencialidades de sentido inerentes a essas fissuras.   

3) Mas essa dinâmica detetivesca é invertida com relação ao modelo clássico: pois não há uma cena do crime que leva à busca pelas pistas; o que há, em primeiro lugar, é a própria pista, e só a pista, tudo que existe é a pista, "Trabuchi", que leva, retrospectivamente, anacronicamente, a uma cena do crime - que é, aliás, completamente ficcional, fantasiosa, delirante. Se a cena do crime é o equívoco de Seabra, então a cena do crime é também sua própria pista, seu próprio rastro - "Trabuchi" é, simultaneamente, o próprio crime e o indício do crime, o signo que pode ser lido e que pode levar em direção a um espaço exterior ao crime. Esse espaço exterior ao crime pode ser a obra de Tabucchi, mas não somente a obra de Tabucchi, mas a obra de Tabucchi sobre Pessoa - pois agora Tabucchi é o ortônimo de seu heterônimo, "Trabuchi".

Alegoria e filiação

Paris, 1923: Joyce, Pound, John Quinn e F. M. Ford

1) Coetzee, em um dos volumes de suas memórias, Juventude, relata sua escolha de dois precursores: T. S. Eliot e Ford Madox Ford, em especial este último, que é objeto dos estudos de pós-graduação do narrador. Talvez Coetzee esteja, como de costume, acumulando camadas de referenciação estética e histórica em uma mesma imagem - isso porque é inegável que Ford Madox Ford é fundamental para a Bildung pessoal do narrador de Juventude, mas o foi também, factualmente, para outros escritores, como Ezra Pound. 

2) Foi Ford quem levou Pound até os romances de Stendhal e Flaubert, e o exemplo desses dois romancistas, assim como o de Joyce (com quem Ford conviveu em Paris), influenciou profundamente a escrita de The Cantos (Marjorie Perloff, O momento futurista, Trad. Sebastião Uchoa Leite, EDUSP, 1993, p. 91-92; Herbert Schneidau, Ezra Pound: The Image and the Real, Louisiana State University Press, 1969, p. 3-37). Ford escreveu romances a quatro mãos com Joseph Conrad, publicou a nata dos modernistas em suas revistas, primeiro The English Review e depois The Transatlantic Review. Ford também ganha destaque nas memórias de Hemingway, A Moveable Feast.

3) Diante disso, é possível imaginar que na evocação de Ford Madox Ford, Coetzee esteja evocando também, ficcionalmente, a própria dinâmica da evolução literária e de um sistema de filiação que daí pode decorrer. Um gesto figural, para dizê-lo com Erich Auerbach, ou seja, F. M. Ford como uma densa partícula de significação que leva simultaneamente à sua condição de sujeito histórico, personagem da história da literatura, e à sua condição de metonímia do desejo de Bildung - sendo Ford Madox Ford a parte e a Tradição o todo.

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É importante ressaltar que esse raciocínio não seria possível sem A infância de Jesus, romance em que Coetzee incorpora o alegorismo e o raciocínio figural como procedimento - permitindo, consequentemente e retrospectivamente, a releitura de sua obra a partir desse deslocamento de perspectiva (e aqui Coetzee repercute em chave menor a tese de Eliot - "Tradição e talento individual" - de que a obra-prima reorganiza toda a tradição prévia).