Valéry, marinheiro

1) Não é possível dizer que foi por ter segurado o crânio de Descartes que Paul Valéry pôde escrever Monsieur Teste - história e personagem já pertenciam ao imaginário de Valéry muito antes da literal emergência do crânio das águas, em 1910. Na primeira linha de seu ensaio sobre Valéry (1931, em homenagem ao seu sexagésimo aniversário), Walter Benjamin afirma que o poeta "outrora desejava ser um comandante naval", um marinheiro. "Elementos desse sonho juvenil ainda podem ser rastreados em sua poesia", escreve Benjamin. Não é curioso que esse poeta que desejava ser marinheiro pegue nas mãos o crânio de Descartes depois de devolvido pelas águas? Não é curioso que no mesmo livro em que Sebald fala do crânio de Thomas Browne e da presença deste e de Descartes no quadro de Rembrandt, ou seja, em Anéis de Saturno, também aí Sebald comente a vida de Joseph Conrad e seu juvenil desejo de também ele se tornar marinheiro? (não esqueça do encontro de Conrad com Valéry em 1922).

2) Para Benjamin, o marinheiro-Valéry permanece no poeta-Valéry não apenas pelas razões mais óbvias de temas e nomeações (O cemitério marinho), mas pela verticalidade do mergulho, pela pressão, pela condensação, pelo rigor (Valéry como o caçador dos detalhes - curioso que Georges Didi-Huberman fala de Warburg como "detetive do mar", "pêcheur de perles", pescador de pérolas; e mais: parte de sua inspiração vem de um ensaio de Hannah Arendt sobre Benjamin). E ainda para Benjamin o monsieur Teste é o exemplo perfeito para essa visão de Valéry: o puro pensamento, a pura cabeça, o puro raciocínio, a depuração da linguagem em um sistema de equivalências rigorosas (mas que, curiosamente, só ganham vida na associação livre da digressão).

3) E Benjamin, evidentemente, é preciso ao demarcar o exercício de Valéry como uma prospecção radical do legado de Descartes. Larvatus prodeo - mascarado também avança Valéry e Teste: no fragmento "Para um retrato de Monsieur Teste", Valéry escreve que ele é "o Demônio dos possíveis ordenados" (relembrando a vocação demoníaca do larvatus), que "entra e impressiona todos os presentes com sua 'simplicidade'", "alma oculta" de um "teatro mental" (Monsieur Teste, tradução de Cristina Murachco, Ática, 1997, p. 110-113). A consciência como teatro, a identidade como representação, multiplicação, tarefa sem fim. Já não foi dito que o cenário de Fim de partida, de Beckett, se assemelha muito com o interior de um crânio, com suas duas janelas altas servindo como olhos?

Digressão: Descartes

1) A citação de Coetzee em Diário de um ano ruim leva a Descartes - larvatus prodeo, mascarado, dissimulado eu avanço (em direção ao futuro mas também em direção ao passado, principalmente ao passado, pois Descartes escreve essas palavras quando muito jovem, quando busca sua progressão diante de um cenário tradicional, estabelecido). A imagem acima, curiosamente, não é um comentário ou uma "representação artística" dessas palavras. Tem um objetivo bem mais direto: provar que um crânio encontrado em um museu depois de uma enchente era, de fato, o crânio de Descartes. 

2) Em 1821, o crânio de Descartes foi descoberto por um francês na Suécia e levado a Paris, onde permaneceu no Museu de História Natural. Em janeiro de 1910, a cidade sofre com uma enchente, que atinge também o museu: todo tipo de relíquia flutua indistintamente pelos salões. Onde está o crânio de Descartes? Com o recuo das águas, aparece uma caveira, sem qualquer tipo de identificação. Paul Richer, assistente do célebre médico Charcot, especialista em arte e anatomia (quantas vezes não deve ter cruzado com Freud pelos corredores), surge com uma ideia: a partir do retrato de Descartes pintado por Frans Hals, ele faz uma projeção da ossatura do filósofo e constrói sua escultura em camadas. O plano dá certo e a autenticidade é confirmada (numa apresentação com ampla cobertura da mídia, em janeiro de 1913). A escultura de Richer transforma o rosto de Descartes em máscara, em prótese, em jogo de dissimulação - tal como ele queria, larvatus prodeo, mas muito longe daquilo que buscava Richer.      

Frans Hals, retrato de Descartes, 1649

3) Em 1992, Sebald vai em busca do crânio de Thomas Browne, perdido em algum ponto do leste da Inglaterra. Está em Os anéis de Saturno: a imagem do crânio de Browne e a imagem da lição de anatomia pintada por Rembrandt - segundo Sebald, Browne estava lá e Descartes também estava lá. Acompanhavam a dissecação do corpo de um ladrão, a remoção das camadas. Somente depois de 1921, escreve Sebald, foi atendido "o repetido pedido da paróquia de St. Peter Mancroft de que o crânio de Browne lhe fosse devolvido". O que poderia ter escrito Sebald se soubesse também do crânio de Descartes, se tivesse buscado o crânio de Descartes assim como buscou o de Thomas Browne? Paul Valéry relata em seus Cadernos que teve em suas mãos o crânio de Descartes, em uma visita ao Museu de História Natural (Reino Virtanen, L'imagerie scientifique de Paul Valéry, J. Vrin, 1975, p. 124). Nada mais adequado ao criador do Monsieur Teste (cabeça, texto, ficção e máquina). 

Crânio de Thomas Browne

Terceira lição de língua morta

Paul Richer, 1913

1) A linguagem é um tema fundamental para Coetzee - mas no sentido de uma operatividade e de uma consciência da linguagem como mediação, como problematização da vida. Está em seus ensaios (sempre citando no original, sempre cotejando as traduções), está em sua ficção e em suas intervenções (daí sua proximidade com Beckett, sua leitura técnica e acadêmica de Beckett na década de 1960). Na primeira metade do Diário de um ano ruim, há um capítulo que se chama "Do uso do inglês". Na segunda metade do mesmo livro, um capítulo nomeado "Da língua-mãe", no qual escreve: "às vezes tenho a inquietante sensação de que aquele que eu escuto não é aquele que eu chamo de eu; é mais como se alguma outra pessoa (mas quem?) estivesse sendo imitada, acompanhada, até arremedada. Larvatus prodeo". E mais adiante: "talvez todas as línguas sejam línguas estrangeiras, estranhas ao nosso ser animal". 

2) De novo o latim de Age of Iron - "larvatus prodeo", eu caminho mascarado, "título de uma obra breve de René Descartes, de 1618", afirma o tradutor José Rubens Siqueira em nota (curioso que a edição original não apresenta qualquer tipo de esclarecimento - Coetzee a pensou assim, uma interpolação inexplicada). Quanta História, densidade e erudição em duas palavras, como que jogadas no fim de um parágrafo. Porque essa máscara textual, essa citação, é já em si uma máscara, é um encobrimento já na ocasião de sua emergência - uma revelação que se dá coberta, escondida pela língua estrangeira, pela dificuldade de compreensão e leitura, que é justamente o que está em questão no comentário de Coetzee ("Da língua-mãe").

3) Larvata - "mascarada", do latim larva, larvae, máscara teatral, boneco, espantalho, espectro, demônio que se apodera das pessoas (Agamben, Infância e história). A interpolação de Coetzee em seu texto não só exemplifica a discussão (sou um estranho no uso da língua), como a presentifica, fazendo circular um fantasma, um espectro de anacronismo (o latim, a mensagem cifrada). O uso da língua como uma possessão - as línguas "estranhas ao nosso ser animal" -, como um boicote à natureza. A subversão parece já estar em Descartes, que transforma uma frase corriqueira (larvatus pro Deo, coberto, escondido diante de Deus) em uma frase de inquietude - larvatus prodeo, o eu dissimulado, capcioso (captio, pegar, armar, armadilha). Sutilezas profanatórias que eram muito apreciadas não apenas por Beckett, mas principalmente por James Joyce (os jesuítas, os rituais, as almas, os mortos, as línguas, as nações, Introibo ad altare Dei, etc).  

Segunda lição de língua morta

1) Estamos no trecho de Verão, a biografia que Coetzee escreve de si tomando-se como morto, o trecho de Verão que corresponde a Margot, prima de John Coetzee. O biógrafo, Vincent, estrutura uma narrativa baseada num depoimento gravado. Margot e John estão conversando sobre línguas: "E xhosa? Você fala xhosa?", ela pergunta. "Meu interesse é pelas coisas que nós perdemos, não pelas coisas que conservamos", responde John, e continua: "Por que eu deveria falar xhosa? Milhões de pessoas já falam. Não precisam de mim". Meu interesse é pelas coisas que nós perdemos.

2) A conversa continua: "Depois de ter aprendido hotentote nos seus velhos livros de gramática, com quem você pode falar?", a prima pergunta. "Quer que eu conte?", responde John, enigmático. "O sorrisinho se transformou em alguma outra coisa, alguma coisa tensa e não muito boa", observa o narrador (que é Vincent, o biógrafo que não existe, que é invenção de Coetzee; uma observação abertamente ficcional, pois Margot nada disse sobre o sorriso de John e Vincent não tinha acesso a essa cena). "Quero, conte. Responda", diz Margot. E John responde: "Com os mortos. Dá para falar com os mortos. Que de outra forma - ele hesita, como se as palavras pudessem ser demais para ela e mesmo para ele -, que de outra forma são lançados no silêncio eterno" (Verão, tradução de José Rubens Siqueira, Cia das Letras, p. 112).

3) Meu interesse é pelas coisas que nós perdemos, afirma Coetzee ao ocupar o lugar do morto. É um pouco mais do que o autor como aquele que ocupa uma posição na qual não cessa de desaparecer - como em Blanchot e depois em Foucault ("O que é um autor?", e também na morte do autor, de Barthes). Também só acompanha em parte o "autor como gesto" de Agamben, que vive na oscilação da presença e da ausência. Na lição de língua morta de Coetzee, o autor entra em um jogo de desaparição que já está na linguagem, um jogo que o precede e que continuará sem ele. A própria teimosia do ser humano ao insistir em se ligar ao que está perdido é marca da amplitude desse jogo - e está em Age of Iron, com a professora de latim; está em Verão, com John Coetzee e o hotentote (ou khoi, como ele também chama); e com David Lurie apegado a sua ópera no deserto.      

Lição de língua morta

1) Já na abertura de Age of Iron (romance que Coetzee publica em 1990) são postos em confronto dois mundos: o doméstico, interno, e o das ruas, externo, brutalizado. Coetzee levanta um problema de comunicação, de tradução, de contato. Quando a mulher - a narradora, que está morrendo de câncer e escreve uma carta de despedida a sua filha - encontra o mendigo diante da sua garagem ("Havia um cheiro forte à sua volta: urina, vinho doce, roupa mofada e mais alguma coisa também. Sujeira"), reage com rispidez e o expulsa.  

2) No dia seguinte, quando ele reaparece, a mulher lhe pergunta: "Como pode viver assim? Como consegue ficar jogado o dia todo sem fazer nada?". A resposta é inesperada: "Fez uma coisa que me chocou", escreve ela, "com um olhar direto, cuspiu um viscoso escarro grosso, amarelo, estriado pelo marrom do café, no concreto, junto aos meus pés". Cuspiu não em mim, ela pensa, "mas à minha frente, onde eu pudesse ver, inspecionar, pensar sobre isso". Era a sua palavra, escreve Coetzee, "o seu modo de falar", "uma palavra, inegável, de uma linguagem anterior à língua".   

3) Depois de algumas semanas de convivência - que é o tempo de duração do romance -, quando o relato (a vida) da narradora já está chegando ao fim, o mendigo já tem nome - Vercueil - e já mora com ela em sua casa. Ela já lhe contou sua vida - professora de latim na universidade. "O que é latim", ele pergunta. Uma língua morta, uma língua falada pelos mortos, ela responde. "Você poderia falar um pouco?", ele pergunta. E ela recita Virgílio. Mais tarde, Vercueil volta e pede que ela recite novamente. Ela faz. Ele pergunta: "Podia me ensinar?". Ela responde: "Poderia lhe ter ensinado. Poderia lhe ter ensinado a maioria das coisas romanas. Não tenho certeza quanto às gregas. Ainda posso ensiná-lo, mas não haveria tempo para tanta coisa". De um ponto ao outro: da "linguagem anterior à língua" até "uma língua falada pelos mortos". Entre uma coisa e outra, a ficção, o romance, unindo os pontos, fazendo a mediação entre a inarticulação da vida arcaica e o absoluto da morte, da suspensão do tempo. 

Que tipo de animal ele era?

Van Gogh, Vaca deitada, 1883, detalhe

1) De tudo que fala Derrida sobre van Gogh retenho ainda a questão da multiplicidade, da variabilidade. Ser tudo, ser de tudo, ser em tudo - o artista como camponês, como sapato, como girassol, como peregrino, como mutilado. Há algo de inquieto em sua poética que o leva às mais variadas posições, mas que são costuradas a partir um conjunto de procedimentos (uma pulsão) que se repete (a pincelada, a ondulação, o choque das cores). O que hoje poderia se aproximar dessa postura é a escrita de Coetzee, numa espécie de atualização decantada da movimentação estética de van Gogh - sem arroubos, só a obsessão.

2) Que tipo de animal ele era?, pergunta outro Vincent, o biógrafo de Verão, aquele que vasculha a vida de um Coetzee já morto. "Ele não era nenhum tipo de animal", responde Julia, "e por uma razão muito específica: a capacidade mental dele e especificamente as suas faculdades de ideação [ideational faculties] eram superdesenvolvidas, à custa do seu ser animal". Talvez outra leitura seja possível: é justamente por conta de suas faculdades de ideação que Coetzee consegue se multiplicar - como mulher, como Defoe, como homem da fronteira do século XVIII, como animal, como Dostoiévski. Talvez essa capacidade seja reforçada pelo cultivo de uma personalidade tão equilibrada, de pouquíssimos desvios e sobressaltos.

3) É o que diz Julia: "o projeto de vida dele era ser gentil", afastar a interferência dos excessos, "direcionar tudo para a escrita, que consequentemente iria se transformar em uma espécie de exercício catártico sem fim". Ele tinha decidido que ia impedir impulsos violentos e cruéis em todos os campos da vida. Julia diz que John era "radicalmente incompleto". Para Coetzee, afirma Julia, escrever é "um gesto de recusa diante da época", uma inadequação, uma inquietude. Coetzee, finalmente, esse Coetzee de Verão, já morto, era compulsivo como van Gogh, "um trabalhador obsessivo". "Se eu ceder à sedução de não trabalhar, o que eu faria comigo mesmo? Que razão haveria para viver? Eu teria de me matar", teria dito Coetzee, afirma Julia. Há algo de perverso nessa multiplicidade tão rica e fascinante que só pode ser alcançada através de um apagamento, de uma negação, de um esvaziamento, de uma recusa veemente.     

Outubro de 1977, 5

Jan van Eyck, O casal Arnolfini, 1434, detalhe

1) Blanchot escreve que "cada vez que o artista é preferido à obra, essa preferência, essa exaltação do gênio significa a degradação da arte, o recuo diante de sua potência própria". Exemplos: Mallarmé e Cézanne, que "não buscam a glória", "ambos são modestos, não voltados para eles mesmos mas para uma busca obscura". Cézanne "não exalta o pintor", escreve Blanchot, "e Van Gogh diz: não sou um artista, como é grosseiro até mesmo pensar isso de si mesmo. Digo isso para mostrar como acho tolo falar de artistas talentosos ou sem talento" (Blanchot, O livro por vir. Tradução de Leyla Perrone-Moisés, Martins Fontes, p. 287). O artista não é um indivíduo mais importante e mais visível do que os outros - pelo contrário, ele não cessa de desaparecer em sua obra (é interessante ver Coetzee, em entrevista recente, retomar essa ideia e declarar que recusa a ideia do "artista como um privilegiado capaz de dizer verdades").

2) Ainda nos rastros dos fantasmas dos sapatos de van Gogh e nas pegadas de Walser, mas agora a partir de Blanchot. É curioso que Derrida, em seu trabalho mais extenso sobre os "fantasmas" (Espectros de Marx, de 1993), abre a reflexão com um ensaio de Blanchot, "As três falas de Marx". Mas antes, ainda em La vérité en peinture, ainda que não cite Blanchot, Derrida está interessado nesse deslizamento tão blanchotiano dos fantasmas, essa disseminação da potência em diferentes registros, imagens e temporalidades - ou ainda, como se dá essa distribuição da potência, esse viver-junto da potência, para além dos nomes próprios e para além da cronologia (preocupações também de Valéry (1871-1945), contemporâneo de Walser (1878-1956).

3) Derrida recua até o quadro de Jan van Eyck, O casal Arnolfini - há um par de sapatos abandonado no canto, como que demarcando o espaço sagrado da união entre eles (uma cena que ecoa, segundo Derrida, o aviso de Deus a Moisés: tira tuas sandálias porque o local que pisas é sagrado, Êxodo, 3, 5). Derrida passa também por Jean-François Millet, pintor francês um pouco mais velho que van Gogh e que lhe sugeriu inúmeros motivos. Mas o foco do panorama está em Magritte e suas elaborações dos fantasmas dos sapatos de van Gogh - ainda a errância e o esvaziamento, mas com a adição das ciladas do desejo, do inconsciente e de sua linguagem metafórica e instável.  

Magritte, A filosofia na alcova, 1947