Outubro de 1977, 4

1) Para Schapiro, van Gogh estava sempre por um fio - tudo que o ligava ao mundo era tênue e delicado, e da mesma forma funcionava a relação do artista com o mundo, com as pessoas que o cercavam, com os lugares que o acolhiam. Tudo era provisório e improvisado. A imagem dos sapatos diz respeito à errância e à inadequação, mas também diz respeito àquilo que era transitório para van Gogh - sua obra e sua vida. Nem van Gogh nem Walser pareciam preocupados com um legado, com uma herança, com o imperativo de trabalhar em direção à construção de uma Obra. 

2) Van Gogh e Walser pareciam mais interessados em dar conta de um desejo que se bastasse por si, que se resolvesse em sua própria emergência. Como nessa última caminhada de Walser, como nesse último conjunto de rastros, nessa última escritura que ele deixa com o próprio corpo, com o próprio peso, na terra - traços frágeis que o vento logo cobriu. O testemunho final do corpo como uma poética do menor.

3) Os pés na terra, a sensação de mobilidade, de transposição de fronteiras - tudo isso parece funcionar de forma muito semelhante tanto para van Gogh e Walser quanto para Sebald, por exemplo. Os pés e a caminhada como signos da deambulação angustiada, da desterritorialização. É assim que entende Schapiro, contra Heidegger (Heidegger é aquele que pôde ficar, escreve Derrida). Um inestimável ponto intermediário é dado por Ernst Jünger em seu romance Nos penhascos de mármore, de 1940. Em Jünger, a ligação com a terra (e com a comunidade) surge como festa e como rito, mas por trás disso está a iminência da destruição e da dissolução desse cenário (é essa faceta ambivalente da poética de Jünger que interessa Peter Sloterdijk em Crítica da razão cínica - para Sloterdijk, Jünger é "um trabalhador fronteiriço entre o fascismo e o humanismo estoico que escapa de etiquetas fáceis").    

Outubro de 1977, 3

1) Derrida insiste no caráter fantasmático e espectral dos sapatos de van Gogh. Eles oscilam, no entanto, entre uma espectralidade da presença e outra da ausência, ou ainda, o sapato como o próprio espectro (em seu abandono, em sua materialidade literalmente vazia) ou o sapato como indício de um espectro ausente, externo (o sapato então como o resto da espectralidade, como um limiar ou umbral no qual se fecha o visível). 

2) Talvez seja possível ampliar esse campo de reflexão em direção a uma outra imagem, feita setenta anos depois. Talvez seja possível incluir a desoladora imagem da última caminhada de Robert Walser, feita no dia de Natal de 1956. As marcas dos sapatos na neve, o rastro da progressão do corpo até o ponto em que tombou, a insolúvel ambivalência entre a presença e a ausência. A imagem de Walser atualiza tanto os aspectos contraditórios da espectralidade quanto a vocação do artista como peregrino - elementos que já estão nos sapatos de van Gogh. Sebald já deu conta dessa tensão temporal que percorre a imagem dos passos de Walser, mas sem indicar diretamente que essa talvez seja a imagem mais emblemática da própria obra de Walser e de sua postura como artista: uma presença menor, subalterna, em baixa frequência com relação ao mundo, ao exterior (termos semelhantes àqueles que utiliza Meyer Schapiro em seu texto sobre os sapatos de van Gogh).
3) Derrida fala de Schapiro como um "detetive" - Marshall Berman, que talvez tenha visto Derrida em 1977, em seu ensaio de 1994 sobre Schapiro (incluído em Aventuras no marxismo), vai além e o chama de "detetive ontológico" -, um detetive que procura nos rastros dos quadros de van Gogh as provas que atestam o crime de Heidegger, o crime de tomar o "célebre quadro" como um exemplo solto, alheio ao contexto do artista. Em Walser, por outro lado, não um crime, mas uma cena de morte, de abandono - e os rastros presentes na cena de Walser não levam ao futuro (à interpretação de Heidegger, no caso da "investigação" de Schapiro), mas em direção ao passado, a uma leitura retrospectiva da vida e da obra de Walser a partir dessa cena tão ambivalente e desconfortável, ao mesmo tempo que tão emblemática e poética.

 

Outubro de 1977, 2

Kurt Goldstein, 1878-1965

1) Derrida, já no início do texto sobre van Gogh, fala "que se trata efetivamente de uma história de fantasmas", que envolve "uma dívida mais ou menos fantasmática, restituir os sapatos a quem tem direito sobre eles". Além disso, se trata de saber "que tipo de espectro vive ainda nos sapatos", se aqueles da cidade, como quer Schapiro, ou do campo, como quer Heidegger, e finalmente: os sapatos são habitados por fantasmas ou são eles mesmos "a espectralidade que retorna, que volta, que corresponde"? O fantasmático na imagem de van Gogh é aquilo que aparece (os sapatos) ou aquilo que se supõe estar por trás do que aparece (um corpo, um caminhante)?

2) Aby Warburg, nos escritos de apresentação do Atlas Mnemosyne, produzidos em fins da década de 1920, define a história das imagens como "uma história de fantasmas para adultos" - e Georges Didi-Huberman, em seu comentário sobre o atlas de Warburg, fala que a "ótica warburgiana" trata de situar os fenômenos da arte em uma "antropologia ou uma psico-história capazes de verificar a política das sobrevivências ativas em cada sintoma cultural" (Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, p. 149). No contexto dos sapatos de van Gogh, portanto, são requisitados dois momentos heterogêneos de sobrevivência: para um sintoma cultural (os sapatos), duas políticas, duas lógicas, a de Heidegger e a de Schapiro, cada uma delas com sua respectiva espectografia (fantasmas da cidade e do artista, para Schapiro; fantasmas da técnica e da terra, para Heidegger).
3) Política das sobrevivências e política dos deslocamentos: Derrida aponta que a interpretação de Heidegger era típica daquele "que podia permanecer", que "queria calçar os sapatos em seus pés de homem do campo", no "pathos do chamado da terra", tão carregado de sentidos na Alemanha da década de 1930; a interpretação de Schapiro, por outro lado, é típica daquele que deve forçosamente colocar-se em movimento, em fuga. Esse segundo caminho ganha densidade porque Schapiro dedica seu ensaio de 1968 a Kurt Goldstein, que, depois de ser preso pelos nazistas, foge da Alemanha em 1933 e passa a ensinar em Columbia em 1936. "Foi Kurt Goldstein quem primeiro me alertou para o ensaio de Heidegger", escreve Schapiro, e assim por diante.      

Outubro de 1977, 1

Natureza-morta com cerâmica e tamancos, 1884

1) São oito os quadros pintados por van Gogh ao longo da década de 1880, informa Meyer Schapiro. Os tamancos pertenem ao trabalhador do campo, sua utilidade está dada, são observados à distância - mas as botas e os sapatos, continua Schapiro, com a perspectiva enviesada, com a composição desarticulada, com as pinceladas densas, esses são de van Gogh. Schapiro rastreia cartas e testemunhos que indicam que van Gogh comprou as botas num mercado de pulgas, que usou as botas, que se identificou com elas e que, em momento de extrema privação, as tomou como modelo.

2) Além disso, os sapatos surrados são a imagem do artista como caminhante, como errante e como peregrino (Francis Bacon também já pensou van Gogh como andarilho), como alguém em busca, como alguém que lida com algo que gira em torno a um vazio (o vazio do quem sou/fui/serei? - que Cortázar, por exemplo, traduz no toquei isso amanhã de O perseguidor).

3) Em Heidegger, os sapatos não levam a lugar nenhum - eles representam a fixidez dos pés na terra, a ligação do ser à técnica. Derrida escreve (La vérité en peinture): ainda que antagônicas, são duas projeções análogas, que levam os sapatos para além daquilo que eles fazem ver. Eis o cerne da desconstrução: desmontagem e dissecação das simetrias recalcadas entre contrários. Derrida argumenta que Schapiro e Heidegger compartilham um mesmo pressuposto arbitrário: aquele que determina que os sapatos de van Gogh são sempre pares. Quem pode garantir? Suplemento ao cerne da desconstrução: recuar à certeza mais evidente, mais banal (à moeda mais corrente), pois é ela que frequentemente sustenta as declarações mais duvidosas (cegueira e insight).

Outubro de 1977

Tamancos, 1888

1) Em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida oferece um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre van Gogh e suas imagens dos sapatos. A versão final, a versão escrita, mostra uma estrutura de diálogo - marca com travessões as interferências de uma voz externa, uma voz alheia emulada por Derrida e sobreposta ao seu próprio discurso. Derrida, muito teatralmente, divide a si diante dos outros e enuncia essa divisão na cadência da voz, no ritmo que utiliza para interpelar a si próprio. Meyer Schapiro está na plateia - van Gogh lhe diz respeito muito diretamente.

2) Em 1968, Schapiro publica uma "Nota sobre Heidegger e van Gogh", ou ainda, a natureza morta como objeto pessoal. Argumenta que Heidegger estava errado, em 1935, ao afirmar que os sapatos pintados por van Gogh pertenciam (ou representavam, ou exemplificavam) a um camponês - Schapiro diz que não, os sapatos eram de van Gogh, os sapatos eram van Gogh. E diante de Schapiro é justamente esse texto que Derrida disseca. "Dois impulsos complementares de restituir a pintura de van Gogh à verdade", escreve Derrida sobre Heidegger e Schapiro. O primeiro é vago, o segundo é específico; para Heidegger, a imagem é um exemplo, para Schapiro, cada quadro deve ser considerado em seu contexto; sapatos são sapatos, botas são botas e tamancos são tamancos.

3) Noventa anos antes da conferência de Derrida, em Arles, van Gogh dava sua única contribuição, a única pista: escreve no verso da tela: Vincent, 87. Para Schapiro, os sapatos eram de van Gogh, mostravam sua inquietude, seu desconforto. Para Heidegger, os sapatos diziam respeito ao camponês, à terra, ao trabalho e à técnica. Para Derrida, nem um nem outro, ou ainda, ambos simultaneamente. Como em César Aira, que se faz monja e menina, o van Gogh de Derrida se faz camponês, se faz girassol, se faz corvo e se faz homem e mulher. Van Gogh, argumenta Derrida, se faz e se mostra pelo avesso, pela sola, pelo externo que se dobra no interno, pelo cordão que faz o percurso e sobrepõe as zonas de contato. Se Schapiro dizia que Heidegger não via o quadro de van Gogh (sua especificidade, seus detalhes), Derrida faz ver a Schapiro (diante dele) os elementos que ainda assim, mesmo depois de sua intervenção, permaneceram invisíveis.

Sapatos, 1888

 

Echenoz e Flaubert

Albert Thibaudet

1) Em setembro de 2001, Jean Echenoz dá uma entrevista sobre Flaubert para a Magazine Littérarie. Echenoz afirma que começou a ler Flaubert tarde, com vinte e oito anos - na época em que começava a escrever seu primeiro livro. "O que me impacta é a natureza quase 'fractal' da sua escritura", fala Echenoz sobre Flaubert. O estilo de Flaubert está em tudo, desde a mais curta das frases até a consideração mais ampla dos romances tomados em conjunto. 

2) Echenoz dá o exemplo da última frase do conto "Herodíade", que fecha o livro Três contos. Os discípulos de São João Batista levam sua cabeça cortada: Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement ("Como era muito pesada, carregavam-na alternadamente" - tradução de Milton Hatoum e Samuel Titan Jr. Cosac, 2004, p. 126). Uma frase breve, prosaica, afirma Echenoz, mas que reúne todas as qualidades da escrita de Flaubert - visualidade, concisão, tragicidade e ironia, provocativa em seu caráter aparentemente inacabado. Echenoz fala também da "audácia de terminar com um advérbio", "um advérbio literalmente interminável", e essa audácia é "uma pequena mostra de tudo que se encontra em qualquer um de seus romances". 

3) Em janeiro de 1920, na Nouvelle Revue Francaise, Marcel Proust publica um ensaio: "À propos du 'Style' de Flaubert", uma resposta a um ensaio anterior de Albert Thibaudet. "Fiquei estupefato", afirma Proust, com o fato de Thibaudet "considerar sem muito talento para a escrita um homem que, pelo uso inteiramente novo e pessoal que fez do passado definido, do passado indefinido, do particípio presente, de certos pronomes e certas preposições, renovou a visão que temos das coisas quase tanto quanto Kant". Ao longo de todo o ensaio Proust é preciso em delinear os elementos que constroem a excelência do estilo de Flaubert. Um exemplo: "estamos enfim cientes do gênio de Flaubert somente pela beleza de seu estilo e pelas singularidades imutáveis de uma sintaxe deformadora", "observemos ainda uma dessas singularidades: por exemplo, um advérbio terminando não apenas uma frase, um período, mas um livro (Última frase de Herodíade: 'Como fosse muito pesada (a cabeça de São João), eles a carregavam alternadamente')" (Marcel Proust, Nas trilhas da crítica. Tradução de Plínio Augusto Coelho. Edusp, 1994, p. 75).

Leitores de Faulkner, 2

Joseph-Maurice Ravel em 1927

1) Jean Echenoz também é leitor de Faulkner, e mostrou isso numa curiosa descrição de Maurice Ravel, o compositor francês. É de 2006 o livro de Echenoz, Ravel, uma ficção que acompanha a primeira e única viagem de Ravel aos Estados Unidos. Logo no início, quando está embarcando no navio, Ravel é definido por Echenoz como tendo "um físico de jóquei de William Faulkner que, ao mesmo tempo, divide sua vida entre duas cidades - Oxford, Mississippi e Nova Orleans -, dois livros - Mosquitoes e Sartoris - e dois uísques - Jack Daniel's e Jack Daniel's" (Jean Echenoz, Ravel, Minuit, 2006, p. 22).

2) O curioso é que Mosquitoes foi publicado por Faulkner no mesmo ano em que se passa a história de Echenoz - 1927 (que é também o ano de dissolução da conjura portátil da História abreviada de Vila-Matas). Sartoris, por outro lado, pertence ao futuro - a primeira edição é de 1929. Como acontece com Coetzee na passagem de Elizabeth Costello, Faulkner também serve a Echenoz como uma espécie de ponte temporal, como um espécie de suspensão da narração restrita, ou ainda, como uma espécie de intervenção externa operada pelo autor em seu próprio texto (uma glosa que se dá enquanto a ficção está se fazendo e que se mistura a ela). 

3) O Ravel de Echenoz é curioso - seu físico diminuto, seu gosto requintado para roupas ("o primeiro a se vestir inteiramente de branco na França"), seus problemas de sono. Echenoz dá ênfase também a uma espécie de sub-gênero literário - a literatura de leitura de viagem. Assim como Thomas Mann fez em 1934 com o Dom Quixote (no mesmo trajeto de Ravel, ou seja, da Europa aos Estados Unidos), Ravel fez nos últimos dias de 1927 e nos primeiros dias de 1928, a bordo do navio France - escolheu uma leitura, no seu caso Joseph Conrad, A flecha de ouro. O mais interessante é que Echenoz recria em seu romance o encontro de Ravel e Conrad, ocorrido em 1922 (o mesmo ano do encontro de Proust e Joyce em um hotel de Paris). Em dezembro desse ano, Conrad escreve uma carta a André Gide (isso não está no romance de Echenoz), comentando o "grande prazer" de conhecer Ravel e também Paul Valéry - J'ai eu dernièrement le très grand plaisir de faire la connaissance de Ravel et de Paul Valéry. Ils ont été charmants tous les deux pour moi (Martin Ray, Joseph Conrad: Memories and Impressions. An Annotated Bibliography, 2007, p. 80).