Echenoz e Flaubert

Albert Thibaudet

1) Em setembro de 2001, Jean Echenoz dá uma entrevista sobre Flaubert para a Magazine Littérarie. Echenoz afirma que começou a ler Flaubert tarde, com vinte e oito anos - na época em que começava a escrever seu primeiro livro. "O que me impacta é a natureza quase 'fractal' da sua escritura", fala Echenoz sobre Flaubert. O estilo de Flaubert está em tudo, desde a mais curta das frases até a consideração mais ampla dos romances tomados em conjunto. 

2) Echenoz dá o exemplo da última frase do conto "Herodíade", que fecha o livro Três contos. Os discípulos de São João Batista levam sua cabeça cortada: Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement ("Como era muito pesada, carregavam-na alternadamente" - tradução de Milton Hatoum e Samuel Titan Jr. Cosac, 2004, p. 126). Uma frase breve, prosaica, afirma Echenoz, mas que reúne todas as qualidades da escrita de Flaubert - visualidade, concisão, tragicidade e ironia, provocativa em seu caráter aparentemente inacabado. Echenoz fala também da "audácia de terminar com um advérbio", "um advérbio literalmente interminável", e essa audácia é "uma pequena mostra de tudo que se encontra em qualquer um de seus romances". 

3) Em janeiro de 1920, na Nouvelle Revue Francaise, Marcel Proust publica um ensaio: "À propos du 'Style' de Flaubert", uma resposta a um ensaio anterior de Albert Thibaudet. "Fiquei estupefato", afirma Proust, com o fato de Thibaudet "considerar sem muito talento para a escrita um homem que, pelo uso inteiramente novo e pessoal que fez do passado definido, do passado indefinido, do particípio presente, de certos pronomes e certas preposições, renovou a visão que temos das coisas quase tanto quanto Kant". Ao longo de todo o ensaio Proust é preciso em delinear os elementos que constroem a excelência do estilo de Flaubert. Um exemplo: "estamos enfim cientes do gênio de Flaubert somente pela beleza de seu estilo e pelas singularidades imutáveis de uma sintaxe deformadora", "observemos ainda uma dessas singularidades: por exemplo, um advérbio terminando não apenas uma frase, um período, mas um livro (Última frase de Herodíade: 'Como fosse muito pesada (a cabeça de São João), eles a carregavam alternadamente')" (Marcel Proust, Nas trilhas da crítica. Tradução de Plínio Augusto Coelho. Edusp, 1994, p. 75).

Leitores de Faulkner, 2

Joseph-Maurice Ravel em 1927

1) Jean Echenoz também é leitor de Faulkner, e mostrou isso numa curiosa descrição de Maurice Ravel, o compositor francês. É de 2006 o livro de Echenoz, Ravel, uma ficção que acompanha a primeira e única viagem de Ravel aos Estados Unidos. Logo no início, quando está embarcando no navio, Ravel é definido por Echenoz como tendo "um físico de jóquei de William Faulkner que, ao mesmo tempo, divide sua vida entre duas cidades - Oxford, Mississippi e Nova Orleans -, dois livros - Mosquitoes e Sartoris - e dois uísques - Jack Daniel's e Jack Daniel's" (Jean Echenoz, Ravel, Minuit, 2006, p. 22).

2) O curioso é que Mosquitoes foi publicado por Faulkner no mesmo ano em que se passa a história de Echenoz - 1927 (que é também o ano de dissolução da conjura portátil da História abreviada de Vila-Matas). Sartoris, por outro lado, pertence ao futuro - a primeira edição é de 1929. Como acontece com Coetzee na passagem de Elizabeth Costello, Faulkner também serve a Echenoz como uma espécie de ponte temporal, como um espécie de suspensão da narração restrita, ou ainda, como uma espécie de intervenção externa operada pelo autor em seu próprio texto (uma glosa que se dá enquanto a ficção está se fazendo e que se mistura a ela). 

3) O Ravel de Echenoz é curioso - seu físico diminuto, seu gosto requintado para roupas ("o primeiro a se vestir inteiramente de branco na França"), seus problemas de sono. Echenoz dá ênfase também a uma espécie de sub-gênero literário - a literatura de leitura de viagem. Assim como Thomas Mann fez em 1934 com o Dom Quixote (no mesmo trajeto de Ravel, ou seja, da Europa aos Estados Unidos), Ravel fez nos últimos dias de 1927 e nos primeiros dias de 1928, a bordo do navio France - escolheu uma leitura, no seu caso Joseph Conrad, A flecha de ouro. O mais interessante é que Echenoz recria em seu romance o encontro de Ravel e Conrad, ocorrido em 1922 (o mesmo ano do encontro de Proust e Joyce em um hotel de Paris). Em dezembro desse ano, Conrad escreve uma carta a André Gide (isso não está no romance de Echenoz), comentando o "grande prazer" de conhecer Ravel e também Paul Valéry - J'ai eu dernièrement le très grand plaisir de faire la connaissance de Ravel et de Paul Valéry. Ils ont été charmants tous les deux pour moi (Martin Ray, Joseph Conrad: Memories and Impressions. An Annotated Bibliography, 2007, p. 80).

Leitores de Faulkner, 1

1) Coetzee se reafirma como leitor de Faulkner em Diário de um ano ruim, lançado quatro anos depois de Elizabeth Costello. Está no capítulo 11 da primeira parte, "Da maldição", quando Coetzee vai dos egípcios a Bush para estabelecer uma espécie de teoria do castigo arcaico, um castigo que persegue as gerações posteriores de um povo que tenha cometido atos de violência: "deve haver gente em todo mundo hoje que, recusando-se a aceitar que não existe justiça no universo, invoca a ajuda de seus deuses contra a América, uma América que se proclamou acima do alcance das leis das nações. Mesmo que os deuses não atendam hoje ou amanhã, dizem a si mesmos os solicitantes, eles ainda podem entrar em ação dentro de uma ou duas gerações". (Diário de um ano ruim. Trad. José Rubens Siqueira. Companhia das Letras, 2008, p. 56-58).

2) "Esse é precisamente o tema profundo de William Faulkner", escreve Coetzee no parágrafo seguinte, completando: "o roubo da terra dos índios ou o estupro de mulheres escravas voltam de forma imprevisível gerações depois, para assombrar o opressor. Olhando para trás, o herdeiro da maldição sacode a cabeça, pesaroso. Achamos que eles eram impotentes, diz, por isso fizemos o que fizemos; agora vemos que eles não eram impotentes coisa nenhuma". Dentro de um livro estupendo por sua montagem, Coetzee posiciona em poucas páginas um movimento que condensa e potencializa o todo. Cada parágrafo diz respeito a uma temporalidade distinta - primeiro os egípcios, depois a América do presente e em seguida Faulkner e seu tema profundo, que é, por si só, um problema de temporalidade, de lidar com o recalcado que emerge, lidar com a violência que se perpetua (e a intuição pode ser ampliada em direção à história literária: Cormac McCarthy como um escritor que lida com uma segunda camada ou uma segunda onda desse recalcado, com aquilo que ainda permanece ecoando mesmo depois da intervenção de Faulkner).    

3) Fredric Jameson também é leitor de Faulkner e diagnosticou o mesmo "tema profundo", nos seguintes termos: o estilo de Faulkner tem como precondição formal, escreve Jameson, "a situação da memória". Uma ação violenta ou um gesto no passado, "uma visão que fascina e obceca os contadores de histórias que apenas podem comemorá-la no presente e, ainda assim, têm de projetá-la como uma imagem completa". A linguagem, em Faulkner, retorna incessantemente para esse "gesto fora do tempo", "acumulando desesperadamente adjetivos e qualificativos", em uma tentativa de fazer ressurgir, de fora, o que é "virtualmente uma forma fechada, que não pode mais ser reconstruída pelo movimento das sentenças". Jameson comenta também "a extraordinária função do agora em Faulkner: geralmente acompanhado de um verbo no passado, este agora muda, através da situação do ouvinte, o espaço do presente traumático da memória obsessiva do passado para o presente do nosso tempo de leitura das sentenças de Faulkner". (Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco. Ática, 1997, p. 151-152).

Leitores de Faulkner

1) Quem lê Faulkner em Elizabeth Costello? 

Qual John lê Faulkner em Elizabeth Costello? 

São duas vozes que compartilham o mesmo nome, John, um movimento certamente deliberado. John Coetzee ou John Costello, qual deles é o leitor de Faulkner? ("John Costello" é uma forma-didática, porque Costello é o nome de solteira de Elizabeth e seu filho provavelmente não o utiliza).  

2) "Ele não odeia a mãe", alguém pensa, diz ou escreve em Elizabeth Costello. "Ao pensar nessas palavras", esse alguém continua entre parênteses, "outras palavras ressoam em sua cabeça: as palavras de um dos personagens de William Faulkner insistindo de maneira loucamente repetitiva que não odeia o Sul. Quem é esse personagem?", fim da digressão. Quem tem esse acesso direto à mente do filho de Elizabeth Costello? Será o próprio filho ou essa voz externa que sempre diz coisas como "Vamos pular para frente" ou "Pulamos para a frente de novo, desta vez no texto, não na performance"?.   

3) Impossível dizer, e aí está a arte de Coetzee. Porque os parênteses reforçam a ideia da externalidade da voz e do comentário, embora os sentimentos estejam ligados ao filho (o ódio, o amor). Mas o narrador já disse que John Costello é professor de física e que só depois dos trinta anos de idade decidiu ler os romances escritos pela mãe. Não parece exato ligar a esse personagem (a essa consciência, a essa entidade delimitada pelo percurso do primeiro capítulo de Elizabeth Costello) uma leitura tão insistente de Faulkner - e mais ainda: ter o distanciamento necessário para ligar essa minúcia de Faulkner a uma iluminação tão importante para sua vida (odiar ou não odiar a mãe?). "Quem é esse personagem?": quem se preocuparia com isso em um momento desses (somente um doente de literatura, como Montano, como John Coetzee).

Jameson, Houellebecq

1) Fredric Jameson, em Modernidade singular, não apresenta uma teoria do moderno, mas uma perspectiva do moderno e em direção ao moderno. O campo de forças triangulado lhe serve como um jogo de armar, que é simultaneamente um método e uma imagem do que é possível dentro da leitura do moderno. Não se trata de estabelecer campos e pertencimentos, mas de traçar rotas e áreas de sobreposição intermitentes. Jameson desloca a triangulação (regras, tecnologia, revolução) no tempo e esse movimento é boa parte da lição:

2) Se a ruptura de linguagem, costumes e posturas serve para Flaubert (Madame Bovary, 1856), por exemplo, servirá também para Sade (Os 120 dias de Sodoma, 1785) e para Céline (De castelo em castelo, 1957) - cenário que pode ser complementado, como quer Jameson, pelos traços "revolucionários" de cada época (o Grande Terror para Sade e o nazismo para Céline, por exemplo). Jameson escreve que sua ideia não é de que os artistas modernos ocupam o mesmo espaço das novas forças sociais, ou que manifestam uma "simpatia ideológica" ou "um conhecimento existencial" delas, mas sentem essa força gravitacional a distância, e suas próprias vocações de deslocamento estético se encontram reforçadas e intensificadas pela mudança radical que se pressente possível no "mundo social exterior". 

3) Talvez a atualização dessa triangulação seja produtiva para pensar certos autores que parecem, a cada livro que lançam, tão representativos do tempo presente - e penso especialmente em Aira ou Bellatin, mas sobretudo em Michel Houellebecq. O sexo, abrigo da subjetividade e da intimidade, se transforma em sistema de hierarquia social. O "escrever bem" é demolido pela técnica, pela linguagem de brochuras de propaganda, manuais de dispositivos, pelas conversas do setor de informática e de marketing. Em seus livros, há sempre alguém observando, inerte e alheio, aquilo que acontece ao redor - a vizinhança ameaçadora em Extensão do domínio da luta, os atentados terroristas em Plataforma ou a desolação apocalíptica em A possibilidade de uma ilha. Para a humanidade de Houellebecq, tudo que há de revolucionário será sempre estranho, desconfortável, ilegível.     

A triangulação da modernidade

1) Em 2002, Fredric Jameson publica um livro (Modernidade singular) no qual discute a modernidade a partir de alguns pontos levantados por Perry Anderson dez anos antes, em 1992, em seu livro A Zone of Engagement (que saiu no Brasil com apenas um terço do conteúdo original - Zona de compromisso, Unesp, 1996 -, ao contrário da edição em espanhol, Campos de batalla, Anagrama, 1998, completa). Anderson, comenta Jameson, propõe a modernidade como "um campo de forças triangulado por três coordenadas principais": a) convencionalismo e academicismo nas artes (regras de produção e conduta); b) inovações tecnológicas e c) a proximidade imaginada de uma revolução social.

2) Como faz com bastante frequência, Jameson resgata Balzac para dar conta da imagem desse campo de forças da modernidade no século XIX - embora Anderson cite especialmente Manet, Baudelaire e Flaubert. Jameson ressalta a capacidade de certos autores/obras (Balzac, Flaubert, Stendhal) de captar uma nova dinâmica que ainda não era visível (ou geograficamente representativa), mas que incidia diretamente sobre as formas de vida então nascentes. É em parte essa inquietude da ruptura iminente que faz a ênfase de certos romances desses autores recair sobre: as contradições nas cidades, o descompasso entre o desejo dos personagens e aquilo que lhes cabe ver e viver, a estupidez flagrante dos modos tradicionais de conceber o mundo, a literatura, as artes, o sexo, os corpos, etc.    

3) A modernidade não se resolve com dicotomias, mas na fluidez das contradições dos casos específicos. A cidade é a libertação da mente provinciana, mas é também o campo das ilusões, do logro e do desamparo - assim como o sexo, que é tanto libertação e conhecimento como jogo de poder e sujeição. O final de A educação sentimental de Flaubert é, nesse sentido específico da mescla e da indecidibilidade, paradigmático: a ida dos dois amigos ao prostíbulo condensa o sexo, a política, a revolução, o mapa da cidade e a temporalidade das expectativas e dos desejos - eles estão, afinal de contas, repetindo uma cena anterior, mas a repetição da cena também anuncia a repetição da história (ou sua irreversibilidade, ou a matriz autofágica de nossa concepção do tempo). 

Byron na Itália

1) David Lurie, o protagonista do Disgrace de Coetzee, alimenta há anos esperanças de finalizar sua ópera, Byron na Itália. Ele continua pensando, escrevendo, esboçando, mesmo depois da demissão, do exílio, de sua desfiguração e da violação de sua filha. Perdido no deserto africano, ele persiste em seu desejo de alcançar Byron, sua amante Teresa, e a Itália. Ele sabe que jamais verá seu projeto pronto, que jamais verá sua ópera encenada, e mesmo assim ele continua. De onde vem esse desejo alheio a toda finalidade, produtividade ou utilidade? Esse gasto inoperante de Lurie, que faz pensar em Georges Bataille (La notion de dépense, 1933), é a última resistência do pensamento em um cenário brutalizado que o ignora.  

2) No começo do projeto de Lurie, Byron ainda está vivo - a ópera gira em torno das súplicas que lhe faz sua amante, a italiana Teresa. Trabalhando no exílio, Lurie faz de Byron um fantasma e de Teresa uma viúva nostálgica, que se lamenta enquanto lê as cartas antigas de seu ex-amante. Como em Foe, Coetzee desloca a origem da voz narrativa em direção ao feminino, transformando o masculino em eco fantasmático. Para Lurie, esse lamento nostálgico não combina com a plenitude do som do piano: ele encontra um pequeno banjo em sua casa destruída, e é dele que retira as notas do canto de Teresa.  

3) Com piano ou banjo, não há sequer uma mínima fagulha de interesse por Lurie e seu projeto no ambiente em que vive. Lurie prega para as pedras. Ele trabalha, como sabemos, em uma clínica veterinária - se ocupa no manejo dos animais mortos, na administração dos dejetos. É na clínica que encontra sua audiência: um cão sem uma perna, ridículo e enternecedor em sua movimentação errática, que pára, espicha o pescoço, põe a cabeça de lado e estica as orelhas sempre que Lurie começa a tocar o banjo. Lurie é absorvido por esse contato, por esse sinal de reconhecimento, por esse espaço de troca que é inaugurado a partir do olhar do cão. Por que não incluir na ópera seu corpo, seu olhar, seu uivo?, pergunta-se Lurie. Talvez seja possível salvar o cão do mundo da técnica e da utilidade, salvá-lo da morte, através do movimento de incorporá-lo, o cão, seu corpo e sua linguagem, ao mundo da arte.