Avenida Niévski, 1

1) Tanto já se escreveu sobre a influência do meio sobre o humor, a produtividade, a criatividade, a arte - o sangue, os fluidos, as cores, a luz, a água, o ar, tudo em direção à plenitude ou ao esvaziamento, com todas as posições entre uma coisa e outra. Na Avenida Niévski de Gógol tudo é "úmido, plano, reto, pálido, cinzento, nebuloso", e Piscariov, o pintor, só pode contar com seus sonhos para transcender esse cenário. As ideias de Gógol ecoam naquelas que André Gide, noventa anos depois, colocará na boca da inesquecível Lady Griffith de Os moedeiros falsos:

2) "Meus pensamentos são sempre da cor de minhas roupas (ela tinha vestido um pijama púrpura laminado de prata). Lembro-me de um dia, quando era bem pequena, em São Francisco; quiseram vestir-me de preto, sob pretexto de que uma irmã de minha mãe tinha acabado de morrer; uma velha tia que eu nunca vira. Chorei o dia inteiro; estava triste, triste; imaginei que eu tinha muita mágoa, que sentia imensa falta de minha tia... só por causa do preto. Se os homens hoje são mais sérios do que as mulheres, é porque usam roupas mais escuras. Aposto que você já não tem mais as mesmas ideias de agora há pouco [ela acabou de vestir Vincent com "uma djelaba de seda verde pistache" e "duas largas echarpes cor de berinjela", uma na cintura, outra como turbante]" (André Gide. Os moedeiros falsos. Tradução de Mário Laranjeira. Estação Liberdade, 2009, p. 71). 

3) O contraponto mais extremo que Gógol pôde pensar para a umidade da Avenida Niévski foi a Itália - "os pintores italianos, orgulhosos, ardentes como a Itália e o seu céu". Quem poderia reprovar sua escolha? Certamente não Goethe (a doutrina das cores, os esboços ao longo da viagem), Sterne (os relatos sentimentais) ou Warburg (os deuses, as tumbas, os espelhos); nem Napoleão (o dialeto da infância), Chatwin (sua torre na Toscana) ou Borges (lendo Dante no trem); Wilcock (a nova língua materna), Freud (as ruínas de Roma), Balzac (Tiziano, Raffaello Sanzio e Giorgione) ou Malamud (os retratos de Fidelman).     

Avenida Niévski

1) Italo Calvino falou da Paris de Balzac como uma "cidade-selva", ressaltando que os elementos "terrestres" da cidade não interessavam a Flaubert e que já não eram mais perceptíveis em Baudelaire, por exemplo. Mas não é preciso ir até Joyce (Dublin), Döblin (Berlim) ou Joseph Cornell (Nova York) para observar a ruptura - ela já está dada em um contemporâneo de Balzac: Nicolai Gógol (1809-1852; Balzac: 1799-1850). A novela Avenida Niévski foi publicada em 1835, mesmo ano em que saiu O pai Goriot, de Balzac. O "genuíno mistério" de São Petersburgo, escreve Nabokov, "foi experimentado e exibido quando Gógol desceu passeando pela Avenida Niévski".

2) As primeiras páginas oferecem um panorama da avenida - que tipos a frequentam e em qual horário, o que dizem, o que vestem, como usam os bigodes ou os cabelos. "E que mangas femininas você encontrará na Avenida Niévski!", escreve Gógol, "Ah, que encanto! Elas parecem um pouco com dois balões, de maneira que a dama poderia, de repente, elevar-se no ar, se um homem não a estivesse amparando; porque erguer uma dama no ar é tão fácil quanto um cálice cheio de champanhe que se leva à boca". A avenida é o universo em miniatura, e o ritmo da natureza se adapta à experiência da cidade: "soam as três horas e termina a exposição, a multidão se esvai... Às três horas - nova mudança. Na Avenida Niévski, de repente, inicia-se a primavera: toda ela se cobre de funcionários em uniformes verdes" (Gógol, Avenida Niévski, tradução Svetlana Kardash. Ars Poetica, 1992, p. 19).    

3) O olhar do narrador logo ganha foco e passa a acompanhar um pintor tímido, desajeitado e miserável, Piscariov. "Um pintor de Petersburgo! Um pintor na terra da neve, um pintor no país dos finlandeses, onde tudo é úmido, plano, reto, pálido, cinzento, nebuloso", lamenta Gógol, e continua: "pintores desse tipo não são nada parecidos com os pintores italianos, orgulhosos, ardentes como a Itália e o seu céu" - "se o ar fresco da Itália desse uma sopradinha sobre eles", ou seja, os pintores de Petersburgo, "certamente se desenvolveriam de uma maneira tão livre, ampla e brilhante como uma planta que finalmente foi tirada do quarto e levada para o ar livre". Que arte pode nascer do plano, do reto, do cinzento e do nebuloso? Que cidade é essa que só dá à luz funcionários, burocratas e escriturários? (Gógol não só morou em Roma como era leitor incansável de Dante: o projeto inicial de Almas mortas era uma trilogia nomeada "Paraíso", "Purgatório" e "Inferno").

A cidade-selva de Balzac

Um dos mapas parisienses do Atlas de Franco Moretti

1) Ainda em seu ensaio sobre o romance, Italo Calvino escreve sobre Balzac: "é aquele que descobre a vitalidade natural, quase biológica, da grande cidade". "A Paris de Balzac", continua Calvino, "é a verdadeira cidade-selva; em nenhum de seus epígonos tardios que abusaram dessa ordem de similitudes há aquele sentido de sumos terrestres, de linfa vegetal, de cavernas ou profundidades submarinas que emana dos itinerários de Vautrin ou de Rubempré: verdadeiros homens da natureza entre seus personagens, homens e mulheres dotados de um vigor atlético nas virtudes e nos vícios, para quem toda ação e toda explosão de sentimentos parece resolver-se numa prova de saúde ou de robustez" (Assunto encerrado, p. 34).

2) O espaço em Balzac é completamente diverso daquele de Flaubert, argumenta Calvino. Para Flaubert, o espaço serve de laboratório para o artifício - por isso a oscilação de cenários: Cartago, Paris ou Caen. Balzac, por outro lado, é obcecado por Paris, sua "cidade-selva" feita de labirintos, de armadilhas e de riquezas partilhadas pelo acaso. Em seu Atlas do romance europeu, Franco Moretti mostra as deambulações dos personagens de Balzac no mapa da cidade, apontando as margens e os centros que organizam as tensões e as vivências entre os indivíduos (em Balzac, o desejo é materializado em um bairro, uma rua, uma casa - e frequentemente as trajetórias terminam no cemitério Père-Lachaise; como escreveu Bakhtin, "a capacidade de Balzac de ver o tempo no espaço era excepcional").

3) Mas a Paris de Balzac guarda ainda um pouco de sua "linfa vegetal", de seus "sumos terrestres": aquelas vielas que levam a um descampado, a uma horta ou a um bosque; vilas de camponeses maltrapilhos, bolsões de isolada quietude. Balzac ainda reserva o olhar para essas descontinuidades. Já não é assim com Baudelaire (que nasceu no mesmo ano de Flaubert, 1821), e também não será a mesma Paris que Walter Benjamin encontra em Eugène Atget. Não há "cidade-selva" em Berlin Alexanderplatz, de Döblin, por exemplo, nem na Nova York de Joseph Cornell (ficções que não aceitam nem a "linfa vegetal" nem os "sumos terrestres").            

Um quadro de perfeita verdade

1) Em um ensaio de 1958 ("Natureza e história do romance"), Italo Calvino usa um método de escrita que muitos anos depois vai atingir seu ápice em Seis propostas para o próximo milênio. Consiste simplesmente em apresentar longas citações de romances canônicos e, no confronto dos estilos, articular um comentário. Para Calvino, o romance chega a um impasse com Flaubert: "depois de ter acumulado pormenores minuciosos e construído um quadro de perfeita verdade, Flaubert bate os nós dos dedos sobre esse quadro, mostrando que por baixo há o vazio, que tudo o que acontece não significa nada" (Assunto encerrado, discursos sobre literatura e sociedade. Tradução de Roberta Barni, Cia das Letras, 2009, p. 35).

2) Um desvio de sentido separa o que se podia entender em 1958 das palavras de Calvino daquilo que se pode inferir hoje. Para o Calvino de 1958, o trecho acima leva a uma concepção do realismo como falta - por trás da ficção está o "fluir impalpável da vida", argumenta Calvino em seguida, um fluir "que é a um só tempo natureza e história". Mas a imagem do fundo falso do quadro de Flaubert pode ir além, tornando-se uma espécie de elo suplementar da vasta discussão sobre a linguagem ficcional e a circulação da moeda falsa - que poderia começar com Baudelaire, continuar por André Gide, Marcel Duchamp, César Aira e Jacques Derrida. Ou ainda: desnaturalizar a recepção e a circulação da ficção, ressaltando sua artificialidade, sua porosidade e seu caráter provisório (como queria Barthes a partir do prazer do texto).

3) A própria citação de Calvino já é incorporada ao novo paradigma de circulação crítica (uma teoria da citação que ganha sua operatividade com Benjamin e sua classificação com Compagnon, como mostra Dolf Oehler no último ensaio de Terrenos vulcânicos), pois abandona a linearidade de sua exposição original e, a partir daí, passa a fazer parte de um arranjo contingente de vozes heterogêneas - um horizonte que até certo ponto estava incluído no projeto expositivo original de Calvino, com seu jogo de citações de romances e breves comentários. O desnível que em 1958 ainda operava entre citação e comentário (e entre realização estética, o quadro perfeito, e logro interpretativo, o fundo falso), no entanto, já não se sustenta mais - vale mais a dinâmica da transmissão (Baudelaire em Valéry, em Benjamin e em Derrida) do que o sistema de atribuições ("Flaubert, o enganador").       

A ficção e o tempo no espaço

1) Corpo estranho na produção de Bolaño (já comentei algo sobre esse livro), O Terceiro Reich é bem anterior ao seu conjunto de obras-primas, 2666, Os detetives selvagens e A literatura nazi na América. Esse livro estranho é também um pouco alegórico - parece sempre querer dizer algo além daquilo que diz, parece sempre fazer referência a um tempo que não é exatamente o tempo da narrativa, o tempo artificial que serve de base para as relações entre os personagens. Isso porque O Terceiro Reich não é um livro sobre personagens, é um livro sobre a relação entre tempo e espaço - ou, levando a hipótese ao seu limite, é um livro sobre a temporalização do espaço e sobre a espacialização do tempo (o que poderia nos levar também em direção à série O Bairro, de Gonçalo Tavares, ou a passagem sobre a Rue Vaneau, em Doutor Pasavento, de Vila-Matas).

2) Sebald faz algo semelhante em Austerlitz, e não é por acaso que os títulos dos livros - tanto o de Sebald quanto o de Bolaño - sejam também referências à guerra e à ocupação de territórios. Se O Terceiro Reich é puro Hitler, Austerlitz consegue ser tanto de Hitler quanto de Napoleão. Na batalha de Austerlitz, Napoleão levou os russos em direção a uma área que conhecia muito bem (havia estudado obsessivamente os mapas da região, desde a adolescência, desde a Escola Militar), posicionando as tropas inimigas sobre lagos congelados. Depois do sucesso da armadilha, rachou o gelo a tiros de canhão.

3) Para Sebald (e para a teoria do trauma de Freud), a memória é um mapa rasgado em milhares de pedaços - alguns deles estão em nossas mãos, mas a grande maioria desses resíduos está espalhada pelo mundo. Em O Terceiro Reich, o passado traumático da Europa e da Alemanha se condensa em um jogo de tabuleiro; o jovem responsável por ele não apenas sobrepõe o tempo de seu presente ao tempo passado da guerra, mas passa a ver sua vida com olhos paranoicos, como se a instabilidade do passado que ele revive dentro de seu quarto pudesse contaminar a experiência da vida presente. Mesmo sabendo que a história já está dada - não há futuro possível para o Terceiro Reich -, ele insiste em seu desejo de transformá-la, desfigurá-la. A única coisa que consegue é arrasar tragicamente sua presença no mundo e sua percepção do tempo (que era, desde o início, o objetivo técnico e estético de Bolaño - por isso a aparente morosidade do romance).  

Criação e decadência

O recluso Bitov, sul da França, 2008

1) Um professor de russo (americano? inglês?) vai visitar Andrei Bitov em sua casa, em São Petersburgo. Questionado com relação a suas preferências na literatura russa, Bitov faz um elogio das formas breves - um movimento que é, curiosamente, bem pouco russo, já que muitas obras-primas gostam de espelhar a vastidão continental do país (Oblómov, Guerra e paz, Crime e castigo, O mestre e Margarida). "O melhor de Puchkin cabe num pequeno volume", diz Bitov, "o melhor de Lermontov é um romance e uns poemas, Griboedov é lembrado por uma peça".  

2) Dois dos melhores escritores russos em atividade (separados por uma geração): Andrei Makine (1957) e Andrei Bitov (1937). Compartilham uma ampla aceitação na França (Bitov é  chevalier da Ordem das Artes e Letras), mas Makine leva vantagem: escreve em francês e mora em Paris. Bitov permaneceu na Rússia e são seus espaços e seus gestos que formam sua ficção (A casa de Puchkin, Palácio sem um Tsar). Makine faz da distância, do abandono e da fuga as matérias-primas de sua obra (O testamento francês, Réquiem para o Leste).

3) Como escreveu Nietzsche, não há época de crise e decadência que não seja fértil em poesia - o Poe de Baudelaire é aquele da decadência sulista; o Flaubert de Julian Barnes é aquele da estupidez burguesa galopante; a poesia profética de Jeremias (que Harold Bloom analisa no livro Abaixo as verdades sagradas) coincide com as épocas de escravidão, dissolução e decadência do povo de Israel; Goethe, Hölderlin, Schlegel - poetas em uma Alemanha falida e humilhada por Napoleão.     

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.