Um quadro de perfeita verdade

1) Em um ensaio de 1958 ("Natureza e história do romance"), Italo Calvino usa um método de escrita que muitos anos depois vai atingir seu ápice em Seis propostas para o próximo milênio. Consiste simplesmente em apresentar longas citações de romances canônicos e, no confronto dos estilos, articular um comentário. Para Calvino, o romance chega a um impasse com Flaubert: "depois de ter acumulado pormenores minuciosos e construído um quadro de perfeita verdade, Flaubert bate os nós dos dedos sobre esse quadro, mostrando que por baixo há o vazio, que tudo o que acontece não significa nada" (Assunto encerrado, discursos sobre literatura e sociedade. Tradução de Roberta Barni, Cia das Letras, 2009, p. 35).

2) Um desvio de sentido separa o que se podia entender em 1958 das palavras de Calvino daquilo que se pode inferir hoje. Para o Calvino de 1958, o trecho acima leva a uma concepção do realismo como falta - por trás da ficção está o "fluir impalpável da vida", argumenta Calvino em seguida, um fluir "que é a um só tempo natureza e história". Mas a imagem do fundo falso do quadro de Flaubert pode ir além, tornando-se uma espécie de elo suplementar da vasta discussão sobre a linguagem ficcional e a circulação da moeda falsa - que poderia começar com Baudelaire, continuar por André Gide, Marcel Duchamp, César Aira e Jacques Derrida. Ou ainda: desnaturalizar a recepção e a circulação da ficção, ressaltando sua artificialidade, sua porosidade e seu caráter provisório (como queria Barthes a partir do prazer do texto).

3) A própria citação de Calvino já é incorporada ao novo paradigma de circulação crítica (uma teoria da citação que ganha sua operatividade com Benjamin e sua classificação com Compagnon, como mostra Dolf Oehler no último ensaio de Terrenos vulcânicos), pois abandona a linearidade de sua exposição original e, a partir daí, passa a fazer parte de um arranjo contingente de vozes heterogêneas - um horizonte que até certo ponto estava incluído no projeto expositivo original de Calvino, com seu jogo de citações de romances e breves comentários. O desnível que em 1958 ainda operava entre citação e comentário (e entre realização estética, o quadro perfeito, e logro interpretativo, o fundo falso), no entanto, já não se sustenta mais - vale mais a dinâmica da transmissão (Baudelaire em Valéry, em Benjamin e em Derrida) do que o sistema de atribuições ("Flaubert, o enganador").       

A ficção e o tempo no espaço

1) Corpo estranho na produção de Bolaño (já comentei algo sobre esse livro), O Terceiro Reich é bem anterior ao seu conjunto de obras-primas, 2666, Os detetives selvagens e A literatura nazi na América. Esse livro estranho é também um pouco alegórico - parece sempre querer dizer algo além daquilo que diz, parece sempre fazer referência a um tempo que não é exatamente o tempo da narrativa, o tempo artificial que serve de base para as relações entre os personagens. Isso porque O Terceiro Reich não é um livro sobre personagens, é um livro sobre a relação entre tempo e espaço - ou, levando a hipótese ao seu limite, é um livro sobre a temporalização do espaço e sobre a espacialização do tempo (o que poderia nos levar também em direção à série O Bairro, de Gonçalo Tavares, ou a passagem sobre a Rue Vaneau, em Doutor Pasavento, de Vila-Matas).

2) Sebald faz algo semelhante em Austerlitz, e não é por acaso que os títulos dos livros - tanto o de Sebald quanto o de Bolaño - sejam também referências à guerra e à ocupação de territórios. Se O Terceiro Reich é puro Hitler, Austerlitz consegue ser tanto de Hitler quanto de Napoleão. Na batalha de Austerlitz, Napoleão levou os russos em direção a uma área que conhecia muito bem (havia estudado obsessivamente os mapas da região, desde a adolescência, desde a Escola Militar), posicionando as tropas inimigas sobre lagos congelados. Depois do sucesso da armadilha, rachou o gelo a tiros de canhão.

3) Para Sebald (e para a teoria do trauma de Freud), a memória é um mapa rasgado em milhares de pedaços - alguns deles estão em nossas mãos, mas a grande maioria desses resíduos está espalhada pelo mundo. Em O Terceiro Reich, o passado traumático da Europa e da Alemanha se condensa em um jogo de tabuleiro; o jovem responsável por ele não apenas sobrepõe o tempo de seu presente ao tempo passado da guerra, mas passa a ver sua vida com olhos paranoicos, como se a instabilidade do passado que ele revive dentro de seu quarto pudesse contaminar a experiência da vida presente. Mesmo sabendo que a história já está dada - não há futuro possível para o Terceiro Reich -, ele insiste em seu desejo de transformá-la, desfigurá-la. A única coisa que consegue é arrasar tragicamente sua presença no mundo e sua percepção do tempo (que era, desde o início, o objetivo técnico e estético de Bolaño - por isso a aparente morosidade do romance).  

Criação e decadência

O recluso Bitov, sul da França, 2008

1) Um professor de russo (americano? inglês?) vai visitar Andrei Bitov em sua casa, em São Petersburgo. Questionado com relação a suas preferências na literatura russa, Bitov faz um elogio das formas breves - um movimento que é, curiosamente, bem pouco russo, já que muitas obras-primas gostam de espelhar a vastidão continental do país (Oblómov, Guerra e paz, Crime e castigo, O mestre e Margarida). "O melhor de Puchkin cabe num pequeno volume", diz Bitov, "o melhor de Lermontov é um romance e uns poemas, Griboedov é lembrado por uma peça".  

2) Dois dos melhores escritores russos em atividade (separados por uma geração): Andrei Makine (1957) e Andrei Bitov (1937). Compartilham uma ampla aceitação na França (Bitov é  chevalier da Ordem das Artes e Letras), mas Makine leva vantagem: escreve em francês e mora em Paris. Bitov permaneceu na Rússia e são seus espaços e seus gestos que formam sua ficção (A casa de Puchkin, Palácio sem um Tsar). Makine faz da distância, do abandono e da fuga as matérias-primas de sua obra (O testamento francês, Réquiem para o Leste).

3) Como escreveu Nietzsche, não há época de crise e decadência que não seja fértil em poesia - o Poe de Baudelaire é aquele da decadência sulista; o Flaubert de Julian Barnes é aquele da estupidez burguesa galopante; a poesia profética de Jeremias (que Harold Bloom analisa no livro Abaixo as verdades sagradas) coincide com as épocas de escravidão, dissolução e decadência do povo de Israel; Goethe, Hölderlin, Schlegel - poetas em uma Alemanha falida e humilhada por Napoleão.     

Crime e norma literária

Eugène Atget, "Rue du Maure", 1908

1) Chklóvski, em ensaio sobre o escritor russo Rozanov ("Literatura sem enredo: Rozanov"), afirma que Dostoiévski "promove os procedimentos da ficção de detetive a uma verdadeira norma literária". A referência de Chklóvski é enviesada e apressada, mas seu objetivo aos poucos fica claro: a restrição canônica é contraproducente para a própria dinâmica da história literária, já que Dostoiévski mostra que a matéria-prima de seu complexo romance de ideias é impura e de origem duvidosa (é precisamente essa faceta "folhetinesca" de Dostoiévski que Nabokov recusa e critica).

2) O movimento que Chklóvski exalta em Dostoiévski é de uma natureza similar àquele que faz Flaubert em direção à estupidez - a bêtise e as ideias feitas do dicionário de Bouvard e Pecuchet. Na ponta do iceberg da estultícia burguesa estava a linguagem jornalística, seus cacoetes, preconceitos e limitações. Por isso que Flaubert foi do fait divers ao romance: assim como Dostoiévski, uma matéria-prima impura e de origem duvidosa (um gesto que Roland Barthes repetiria, cem anos depois e no campo da crítica literária, com seu livro Mitologias).  

3) Não é por acaso que um leitor da envergadura de J. M. Coetzee escolha justamente a "ficção de detetive" como o fio condutor de seu livro sobre Dostoiévski. A obra de Coetzee mostra claramente sua atenção aos detalhes negligenciados e às lacunas da historiografia tradicional (especialmente em Foe e Michael K.). Todas as notas fortes da poética de Dostoiévski estão em O mestre de Petersburgo - a religiosidade atormentada (e o êxtase epilético que a suplementa), o anarquismo, a culpa e a agonia existencial -, mas o fio condutor é justamente o crime, a morte do afilhado (e o crime ligado à cidade, à modernização dos espaços, ao embaralhamento das subjetividades na multidão - tudo aquilo que liga Baudelaire à poética detetivesca de Poe, por exemplo, e a leitura que Benjamin faz da modernidade como cena do crime a partir não só de Baudelaire, Poe, Eugène Sue e Balzac, mas especialmente a partir das fotografias de Eugène Atget). O procedimento (crime, corpo, multidão, cidade, paranoia) se atualiza também em O filho da mãe, de Bernardo Carvalho, que se passa em São Petersburgo.      

Freud, Mesmer e Charcot

Jean-Martin Charcot

1) São poucos os comentaristas que não ressaltam a relação de Freud com Charcot em geral e, especificamente, a dimensão teatral que o francês fazia questão de incorporar à sua vida (profissional e pessoal). A dimensão que fascinava um Freud contido e ainda desprovido de recursos financeiros: a mansão de Charcot era recheada de tapeçarias, vasos, antiguidades (indianas, chinesas, gregas, egípcias, assírias), quadros, móveis finos, candelabros, vitrais, numa mistura vertiginosa de temporalidades e geografias. As estantes de sua biblioteca pessoal copiavam o modelo criado por Michelangelo para a Libreria Laurenziana dos Médici, em Florença. Um ambiente que funcionava como um palco para sua personalidade.

2) Como escreveu Robert Darnton sobre Mesmer (que teve seu auge aproximadamente cem anos antes do auge de Charcot), os ambientes utilizados por Charcot eram milimetricamente ajustados para causar efeito, decorados para transtornar corpo e mente: no gabinete de Charcot no Hospital da Salpêtrière toda a sala e todos os móveis eram pintados de preto; uma única janela lançava luz sobre as paredes decoradas com gravuras de Rafael e Rubens. Gente de toda a Europa o consultava - credibilidade que Freud replicaria em Viena alguns anos depois (e que Edward Said, muito tempo depois, viraria do avesso ao pensar Freud e os não-europeus). 

3) Georges Didi-Huberman, em A invenção da histeria, frisa o olhar "fotográfico", "teatral" de Charcot - ele reproduzia nos corpos das histéricas os movimentos que encontrava nos homens infames encontrados na história da arte (Charcot publicou dois livros que exercitavam uma arqueologia da doença na iconografia ocidental - O demoníaco na arte, de 1887, e Deformados e doentes na arte, de 1889). Charcot era um misto de médico, feiticeiro, curador, arquivista, detetive, filósofo, colecionador - um Carlos Wieder da alta burguesia francesa.   

Livros

Pouco tempo depois da morte de Roberto Bolaño, seu editor na Anagrama, Jorge Herralde, organizou um livrinho-homenagem chamado Para Roberto Bolaño. A última parte da publicação é um "Dicionário Bolaño", com trechos selecionados de entrevistas organizados em verbetes como:

ELVIS
OFICIOS
SEXO
TRIUNFO

No verbete Libros, Bolaño faz a seguinte lista de leituras: 1) o Quixote, de Cervantes; 2) Moby Dick, de Melville (e os dois primeiros títulos citados fazem lembrar imediatamente da querela, encaixada no meio de 2666, entre Longos Romances e Breves Novelas); 3) as Obras Completas, de Borges (e são precisamente essas as palavras de Bolaño: obras completas; não um conto, não um livro, mas as obras completas); 4) Rayuela, de Cortázar; 5) La conjura de los nescios, de Kennedy Toole (também conhecido como A Confederacy of Dunces); 6) Nadja, de Breton; 7) Las cartas de Jacques Vaché (fundamentais também para o Bartleby e o Montano de Vila-Matas); 8) Todo Ubú, de Jarry; 9) La vida instrucciones de uso, de Perec; 10) El castillo e El proceso, de Kafka; 11) Os Aforismos de Lichtenberg; 12) o Tractatus de Wittgenstein (uma leitura que talvez Bolaño tenha retirado da Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock); 13) La invención de Morel, de Bioy Casares (talvez uma fidelidade mais a Borges do que propriamente a Bioy Casares); 14) O Satiricón, de Petrônio; 15) a História de Roma, de Tito Lívio e 16) os Pensamentos de Pascal.

Jorge Herralde. Para Roberto Bolaño. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005, p. 89-90.

Perseguindo Jesus e os ladrões

Cimabue, "Crucificação", 1280-1283

1) Tempos atrás, escrevi um pouco sobre um conto de Nikolai Leskov, "Alexandrita". É a história de uma pedra preciosa que leva o nome do imperador russo Aleksandr II. Leskov conta como adquiriu um anel com uma alexandrita engastada - acompanhada por dois pequenos brilhantes, um de cada lado da pedra real. A imagem do anel levou a uma comparação entre o imperador e Jesus Cristo, naquilo que ficou conhecida como uma "alegoria messiânica", já que a cena da crucificação é reproduzida simbolicamente (e de forma portátil) na construção do anel. 

2) Nesse mesmo comentário sobre Leskov, Jesus Cristo e o anel, surge a passagem de 2666 na qual Roberto Bolaño também trabalha com a cena da crucificação (um texto bem anterior sobre Bruno Schulz também incorpora, incidentalmente, a citação de Bolaño). A diferença é que Bolaño se apropria da cena de forma completamente diversa: a citação sobre Jesus e os ladrões (que estão lá para ocultar e não para realçar) faz o arremate de uma longa passagem sobre o infinito e a literatura, o silêncio na ficção e, principalmente, o caráter errático e fantasmático do escritor Benno von Archimboldi. A cena da crucificação é transformada em enigma, em linguagem crítica cifrada. 

3) Em 8 de setembro de 1971, um sujeito chamado Paul Sufrin foi visitar Nabokov para uma entrevista radiofônica. A última pergunta (daquelas que Nabokov selecionou para publicação) é a seguinte: O que você pensa da declaração do crítico George Steiner, que liga seu nome aos de Borges e Beckett como os "prováveis gênios" da literatura contemporânea? E Nabokov responde: Aquele dramaturgo e aquele ensaísta são vistos atualmente com tanto fervor religioso que, no tríptico que você menciona, eu me sentiria como um ladrão entre dois Cristos. Um ladrão contente, de qualquer modo. (Nabokov, Strong opinions, Random House, 1990, p. 184).