Abraçar o impossível

1) Borges lança dúvidas sobre se Shakespeare sabia ou não que era Deus. Mas, no processo de sua vida, escreve Borges, Shakespeare procurou disfarces, procurou se misturar, ou seja, procurou fingir nos palcos aquilo que de fato era - um homem multiplicado ao infinito: "No início pensou que todas as pessoas fossem como ele", escreve Borges, "mas a estranheza de um companheiro com o qual começara a comentar essa vacuidade lhe revelou seu erro e fez com que sentisse, para sempre, que um indivíduo não deve diferir da espécie" ("everything and nothing", O fazedor). Novamente: Shakespeare como um filho de Deus (um avatar de Deus) levado à Terra e obrigado a "não diferir da espécie" - nascer, viver, sofrer, morrer (a vida, "a tale", "told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing", everything and nothing?).

2) Borges continua: Shakespeare "adestrara-se no hábito de simular que era alguém, para que não se descobrisse sua condição de ninguém". A situação anterior, de Shakespeare falando ao "companheiro" sobre a "vacuidade" da vida, do universo e de si, e tendo como resposta a "estranheza", ecoa uma passagem brilhante do inteiramente brilhante livro de Simon Leys sobre Napoleão, A morte de Napoleão. Depois de fugir da prisão e chegar a Paris (onde se transforma em um bem-sucedido vendedor de melancias), Napoleão deve fingir que é apenas um homem muito semelhante a Napoleão - e quando tenta contar a verdade à viúva que o acolheu sob suas cobertas, ela tem um ataque histérico: pensa que seu homem está enlouquecendo. Napoleão desiste de ser Napoleão e segue sendo apenas "Napoleão", até a morte (um cenário semelhante está na dinâmica estabelecida entre Hitler e seus sósias na obra-prima de Ignacio Padilla, Amphitryon).

3) O procedimento shakespeareano sobrevive - bastante rarefeito, é verdade - em César Aira, especialmente naquela novelinha finalizada em 21 de abril de 2000, El mago. Não há dúvidas de que se o tempo preservar ao menos cinco obras de Aira, El mago certamente será uma delas. A história de um mágico que tem, de fato, poderes mágicos - dobra as leis naturais conforme sua vontade. Porém, para viver entre os homens, resolve não "diferir de sua espécie", resolve ser apenas mais um mágico medíocre que não faz, apenas finge que faz. A tragédia (que agora, em Aira, é farsesca, simulada, folgazã) irrompe quando o mágico decide assumir sua potência - decide, portanto, abraçar o impossível, o imponderável, o abismo.  

Alucinação dirigida

1) Em seu conto sobre Shakespeare ("everything and nothing", O fazedor), Borges tenta conciliar duas dimensões contraditórias: a história cronológica e o mito; as condições sociais do trabalho e o gênio (é a partir da impossibilidade e da incerteza da síntese que Borges lê Shakespeare). Não se sabe - não se pode saber - até que ponto Shakespeare tinha a consciência de ser Deus, de ser um dos avatares do sonho de Deus: "durante vinte anos persistiu nessa alucinação dirigida, mas certa manhã o assaltaram o tédio e o horror de ser tantos reis que morrem pela espada e tantos amantes infelizes que convergem, divergem e melodiosamente agonizam", escreve Borges.

2) Ao identificar Shakespeare - e também Dante, no mesmo livro - com Deus, Borges se mostra intrigado com o fato de suas obras ultrapassarem as condições de possibilidade do que é pensável e dizível em uma época. Deus é o procedimento que torna possível uma imagem literária desse conceito, uma imagem que dê conta desse extravasamento da ficção diante da história. O mesmo se dá com o aleph, que permite uma visão simultânea de todos os momentos do tempo e do espaço (outra elaboração do mesmo tema é a memória de Funes). A obra de Shakespeare faz parte dessa trama que dá acesso àquilo que está além e aquém da história - everything and nothing.

3) Não se sabe se esse acesso é permitido somente aos loucos ou se é justamente por conta do acesso que se alcança a loucura. Esse impasse entre cronologia e mito é enunciado também por Foucault - e não por acidente em um texto sobre Nietzsche. Antes da fundação da história, argumenta Foucault a partir de Nietzsche, há uma "experiência trágica fundamental" ancorada no permanente diálogo entre razão e desrazão na própria constituição do ser. Antes de uma estrutura histórica, que explique a circulação dos textos, há uma estrutura ontológica - que é silenciada pela configuração positivista da cronologia. É essa estrutura ontológica subterrânea que está em questão na justaposição de Shakespeare e Deus, como a coloca Borges em seu conto.         

Quando os cemitérios bocejam

Tumba de Dante, Ravena

1) Os dois melhores textos de O fazedor - um dos livros tardios de Jorge Luis Borges - são reflexões sobre a sobrevivência de dois escritores: Shakespeare ("everything and nothing") e Dante ("inferno, I, 32"). Os dois Poetas Supremos encontram Deus e são com Ele identificados - Shakespeare é Deus, sem deixar de ser todos os homens e mulheres que criou em suas peças; Dante é Deus, sem deixar de ser também o todo infinito que abarca as camadas de seu Além (e todas as almas, beatas e atormentadas, que criou).

2) Para o Borges do conto "everything and nothing", Shakespeare é uma espécie de partícula de Deus que desce à terra e vive inúmeras vidas: "ninguém foi tantos homens quanto aquele homem, que à semelhança do egípcio Proteu pôde esgotar todas as aparências do ser", escreve Borges. Está armada a analogia com a katabasis de Dante em sua Comédia: a descida às profundezas e a retomada dos céus, em uma dialética que encena a própria proliferação da identidade no tempo e no espaço (Shakespeare é, simultaneamente, um homem comum que não sabe grego e Deus; Dante é, simultaneamente, um míope apaixonado que molda a linguagem segundo seu delírio e Deus).   

3) A katabasis de Dante é a viagem às profundezas - mas o ritual que invoca as profundezas é a nekyia (como ensina Homero no Livro 11 da Odisseia). É a viagem dentro da viagem: com o sangue de um sacrifício, Ulisses chama a alma do profeta Tirésias de dentro de um buraco. James Joyce, no sexto capítulo de Ulysses, reconstrói a cena em um cemitério: cita Hamlet ao falar das "sombras das tumbas quando os cemitérios bocejam" e usa uma técnica que batizou de "incubismo", que é precisamente a nekyia, ou seja, a invocação dos espectros e seus pesadelos. "Entre as formas de meu sonho estás tu", diz Deus a Shakespeare no conto de Borges, e completa: "que como eu és muitos e ninguém".    

Nota sobre os tigres e as pedras

A poética insistência de Borges com os tigres: na infância pratiquei com fervor a adoração do tigre, escreve ele em um dos fragmentos do livro O fazedor. O tigre é apenas mais um avatar de sua supersticiosa ética da leitura - uma leitura mística do mundo, que procura as relações obscuras e demoníacas entre os nomes, objetos, épocas e textos (demoníaco porque é da ordem do segredo e da profanação). Leitura mística como a do velho Wenzel, o joalheiro de Leskov, que lê nas comissuras secretas das pedras preciosas a revelação de um mundo suplementar, feito de analogias e assinaturas. Um homem que lê seu passado, seu presente e seu futuro nas manchas do dorso de um tigre (ou nas linhas arcaicas que marcam o casco de uma tartaruga; ou no arranjo que organiza centenas de milhares de livros no interior de uma biblioteca imaginária). E aquele homem que Leskov conheceu em Praga em 1884, aquele velho judeu que lia o tempo sem memória da natureza no brilho de uma pedra, aquele homem poderia muito bem ser uma criação da mente de Borges - um precursor que se ilumina assim, retrospectivamente, anacronicamente.   

A pedra e o caranguejo

Zenão de Eleia, 490-430 a.C

1) O conto de Leskov sobre a pedra preciosa - a alexandrita - termina com a resolução do suspense. Assim como acontece com a história de Chuang-Tsê, que desenha o caranguejo mais belo de todos os tempos com apenas um movimento (depois de dez anos de espera), o velho Wenzel faz a lapidação da pedra em pouco tempo, depois de deixá-la de lado, dentro de um pires com pedras ordinárias e sem valor, por dias. A resolução abrupta de um relato que se arrasta - como se a flecha de Zenão finalmente chegasse ao alvo.

2) Ricardo Piglia comenta a fábula de Chuang-Tsê em um dos textos de Formas breves, "Novas teses sobre o conto". Utilizamos a mesma fonte: as propostas de Italo Calvino. Piglia também fala de Borges, afirmando que as teses decorrem diretamente da leitura de seus contos. Piglia, ao relacionar Chuang-Tsê e Borges, está pensando no final do conto, em sua resolução - pois é a liberdade da ficção com relação ao final (da vida, da experiência, do relato) que a liberta do real, do realismo e da representação.  

3) Piglia toma a liberdade de imaginar como Borges contaria a fábula de Chuang-Tsê se tal relato fosse um de seus contos (faz o mesmo exercício com Kafka e Hemingway). E Piglia, ao falar de Kafka, dá ênfase justamente ao aspecto angustiante, maníaco e paranoico de sua ficção - para o Kafka imaginado por Piglia, Chuang-Tsê vive toda a sua vida atormentado por um tarefa que considera impossível de ser cumprida (o desenho). Mas Piglia não menciona o texto de Borges sobre Kafka e seus precursores - o ensaio que fala de Zenão e da flecha, que funda uma linhagem que entende o final como impossibilidade e pesadelo (ao contrário daquela de Chuang-Tsê e Leskov, que entende o final como revelação e recomeço).   

O joalheiro de Leskov, 6

Chuang-Tsê, 369-286 a.C

1) O joalheiro que Leskov encontra em Praga, o velho Wenzel, é o responsável pelo misticismo do conto - cujo título completo é precisamente "Alexandrita (Um fato natural à luz do misticismo)". Para ele, as pedras profetizam, se comunicam com os homens. Mas o que interessa especialmente é o ritual do joalheiro, seus gestos com as pedras, todo o cerimonial necessário para a manipulação das pedras. Como os sábios chineses que povoavam a mente perturbada de Kien, no Auto-de-fé de Elias Canetti, o místico Wenzel de Leskov dá suas lições com muita concisão, sem alarde, seguindo o tempo plácido da natureza.

2) "Quantas vezes não fui procurá-lo", escreve Leskov, "e o meu piropo não só não estava pronto, como Wenzel nem mesmo se ocupara dele". E mais: "o meu 'prisco príncipe' ficava jogado no prato como um 'limpa-chaminés', na companhia mais baixa e mais indigna dele". Wenzel apenas esperava, como Chuang-Tsê, o sábio chinês citado por Italo Calvino em uma de suas "propostas para o próximo milênio": para desenhar um caranguejo, Chuang-Tsê pediu ao rei cinco anos e uma casa com doze empregados. Passados cinco anos, não havia sequer começado o desenho, e pediu mais cinco anos. O rei concordou. Ao fim do décimo ano, Chuang-Tsê pegou o pincel e, num único movimento, desenhou um caranguejo, "o mais perfeito caranguejo que jamais se viu", escreve Calvino (e Chuang-Tsê é uma referência também para Roberto Calasso, como ele mesmo afirma em entrevista recente).

3) Naquele que é talvez o seu ensaio mais longo, "Nueva refutación del tiempo", Borges também menciona Chuang-Tsê: fala do famoso sonho da borboleta, no qual Chuang Tzu (essa é a grafia utilizada por Borges) "sonhou que era uma borboleta e, ao acordar, não sabia se era um homem que havia sonhado ser uma borboleta ou se era, agora, uma borboleta sonhando que era um homem". Chuang-Tsê rondava Borges há tempos - desde o início da década de 1930, quando lera o volume de Herbert Allen Giles sobre o chinês, de 1889. O sonho da borboleta já havia aparecido na antologia de literatura fantástica que Borges publicou com Bioy Casares em 1940. Retorna comentado no ensaio (publicado em duas partes, 1944 e 1946), que aparece em livro (Otras inquisiciones) em 1952. Manejando a citação como uma pedra preciosa, Borges precisou de pouco mais de dez anos para lhe uma forma final.   

O joalheiro de Leskov, 5

1) O velho Wenzel consegue ver na pedra uma série de conexões, de dados, fatos e histórias que ninguém mais é capaz de ver. Como o gaúcho rastreador de que fala Sarmiento no Facundo, Wenzel tem uma capacidade sobrenatural de ler o mundo, ler seus signos, seus traços, suas minúcias, e a partir delas contar uma história, construir um relato. Como o rastreador de Sarmiento, também o velho Wenzel passou o ofício aos filhos - e também ele persegue as pistas que levam a um crime esquecido pela história (até chegar, finalmente, ao assassinato do imperador).

2) "Em nossa época", escreve Leskov, "Wenzel é uma ave perdida no tempo, uma carta fora do baralho". O velho Wenzel está em descompasso com o tempo que lhe coube, ele vive o tempo das pedras, o ciclo lento e arcaico das vibrações místicas das montanhas. Para ele o tempo estará sempre out of joint, como grita o Hamlet de Shakespeare. Como se o joalheiro vivesse cindido no tempo - simultaneamente na vida dos homens e na vida das pedras.     

3) O velho Wenzel, escreve Leskov, levou sua pedra para passear - a pedra preciosa que muitos dias antes Leskov lhe havia confiado para a correção da lapidação. Foram para "além da escadaria de Nusle", em Praga, "em frente da muralha de Carlos". A pedra revelou ao velho Wenzel toda sua história, desde "os priscos dias, quando não havia nascido nem Sócrates, nem Platão, nem Aristóteles, e também não tinha acontecido nem o pecado de Sodoma nem o incêndio de Sodoma". Uma característica de Leskov, notada por Benjamin em seu ensaio sobre o narrador, aqui se encontra exacerbada: a arte de narrar retira seu vigor das profundezas da natureza inanimada - que, dialeticamente, passa à vida no encontro do leitor com a escritura.