A eucaristia da leitura

 1) Diante do texto literário, duas formas de prosseguir (grosso modo): a) reivindicar um estranhamento absoluto diante da linguagem, questionando continuamente toda e qualquer construção de sentido - como faz Wittgenstein. b) tomar a leitura em um viés "metafísico" (místico, "religioso" no sentido de conexão com o Self Grande, ritualístico, "tradicional" no sentido de conexão com um arcabouço arcaico de experiências), a leitura como experiência fundadora da personalidade e do reconhecimento de si - um arco amplo que pode levar de Nietzsche a Harold Bloom.
2) No primeiro percurso, está a aridez da crítica minuciosa, a aridez de uma luz artificial constante e direta sobre o texto, sobre uma parte muito específica de um texto literário (como um parágrafo de Paul de Man, que é já a aridez da aridez da aridez). A aridez da aridez da aridez: a palavra é des-naturalizada, desviada do uso corrente - passa a ser referente crítico, possibilidade de questionamento das regras de conduta no interior da linguagem (como em Thomas Bernhard, Gertrude Stein, Beckett).
3) Alguns momentos da trajetória crítica de George Steiner - por mais paradoxal que isso possa parecer - apresentam uma aberta rejeição aos "comentários": a atividade interpretativa é frequentemente exagerada (um ruído, uma obstrução entre o leitor e a literatura). Steiner é um conservador, à moda de Auerbach: acredita (promove e exalta) na solidez das categorias, nos compartimentos hermenêuticos forjados pelo tempo - ao mesmo tempo em que, de novo de forma paradoxal, levanta a possibilidade da emergência de capacidades cognitivas quase a-históricas, cujo acesso seria dado no momento em que o leitor se debruça sobre o texto "original".

Múltiplo pertencimento

1) Edward Said sempre insistiu no múltiplo pertencimento como signo distintivo - aquilo que lhe permitia circular por variadas tradições, línguas e geografias, mas que também lhe oferecia boa dose de angústia, tensão e dissenso. É por esse critério que Said também organiza suas leituras: as primeiras produções teóricas em torno de Conrad (a troca de idiomas, a movimentação entre Oriente e Ocidente), a fidelidade inexorável com relação aos exilados Lukács, Auerbach e Adorno.

2) Variados são os caminhos que levam à emergência do múltiplo pertencimento como signo distintivo: a profissionalização do discurso etnográfico anterior à I Guerra Mundial, a transfiguração inaudita que esse mesmo discurso sofreu no entre-guerras e, finalmente, a dispersão forçada e maciça dos corpos no pós-II Guerra. É essa dispersão - que tanta ênfase vai dando, progressivamente, ao múltiplo pertencimento - que engendra as brilhantes ficções de Beckett, Nabokov ou Danilo Kis.

3) Na face complexa do contemporâneo, no entanto, o múltiplo pertencimento é uma vertente. Grandes escritores em atividade são insistentes em suas restrições de campo, temática e geografia - basta pensar em Cormac McCarthy, Paul Auster ou Philip Roth (todos incrivelmente distantes da fragmentação ontológica radical das ficções de Charles Simic, Bellatin ou Gonçalo Tavares). Não se trata de saber qual vertente é a melhor e sim de perguntar que procedimento de escrita faz ver, denuncia, atualiza ou traduz, seja o deslocamento, seja a suspensão.  

A centralidade sem centro de Lévi-Strauss

1) Com a distância histórica, o crítico se diverte na movimentação das peças, alterando precursores, traçando linhas de reciprocidade baseadas na analogia, construindo pontos de contato e estabelecendo tramas dialógicas. É o que faz Agamben, por exemplo, com relação a Lévi-Strauss - Lévi-Strauss como uma espécie de aleph do pensamento do século XX. A Claude Lévi-Strauss em respeitosa homenagem pelo seu septuagésimo aniversário, escreve Agamben no início de um dos capítulos de Infância e história.

2) A sugestão de uma centralidade sem centro de Lévi-Strauss para o pensamento do século XX pode ser levada adiante. Como aponta o próprio L-S, boa parte de seu trabalho é derivado dos problemas levantados por Saussure - o que força o recuo até a primeira década do século. Na década seguinte, temos a arte como procedimento de Chklóvski, primeiro esboço de um pensamento estético articulado estruturalmente - que será exaustivamente levado adiante por Propp em seu Morfologia do conto maravilhoso. Toda esse percurso é questionado, revisto e virado do avesso por Lévi-Strauss em 1960, quando ele publica um longo ensaio sobre os estudos de Propp (que gerou uma réplica, que gerou uma tréplica...).

3) Em entrevista recente, Roberto Calasso declarou que Lévi-Strauss temia a noção de sacrifício, pois ela ameaçava a solidez de seu sistema de pensamento - e, em seguida, Calasso fala de Bataille e de sua visão completamente diversa da dinâmica do ritual e do sacrifício (o que levaria a uma releitura conjunta de L-S e Bataille tendo justamente essa cisão como horizonte). Releitura que, até certo ponto, foi feita por Derrida já em 1967 na Gramatologia - dedicada, em grande medida, a descentralizar a centralidade de Lévi-Strauss no "inconsciente epistemológico" da época.

Ainda diante do mar

1) Em seu A guerra das imagens, Serge Gruzinski fala, entre muitas outras coisas, da engrenagem representacional posta em movimento pelos "descobridores" do Novo Mundo - descrições, desenhos, pinturas, relatos, comparações, analogias. Se Gruzinski fica mais restrito a Cortés e a região mexicana, Todorov, por outro lado, em A conquista da América, nota que semelhante engrenagem era compartilhada pelos vários "conquistadores": franceses, espanhóis, portugueses, ingleses, holandeses.

2) Era prática corrente de todos eles - franceses, espanhóis, portugueses, ingleses, holandeses - a captura dos nativos e o envio para a Europa. Mas o cenário é bem mais complicado que isso, porque o corpo do nativo servia como garantia dos relatos que chegavam antes - e, uma vez em sociedade, o nativo devia ser naturalizado, absorvido.  

3) Daí as múltiplas possibilidades da engrenagem representacional: o nativo exposto para a corte, com suas roupas típicas (no caso dos esquimós, por exemplo), seus utensílios, sua canoa, suas pinturas e sua nudez. Em seguida, retratos de corpo inteiro, retratos só do rosto e, finalmente, retratos com trajes da "civilização". Como coloca Didi-Huberman, o que vemos, o que nos olha: quão tortuoso é um percurso representacional que veste o Outro com as roupas do Mesmo e o coloca exposto? Um teatro, um embuste, uma moeda falsa.    

Diante do mar

1) As primeiras páginas de O que vemos, o que nos olha, de Georges Didi-Huberman: uma teoria da imagem inaugurada a partir de uma citação literária, um trecho do Ulisses de Joyce. Stephen Dedalus olha o mar e o mar lhe devolve a lembrança da mãe moribunda - como se tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mãe para que sua mãe começasse a olhá-lo verdadeiramente, escreve Didi-Huberman.

2) Stephen Dedalus diante do mar - e diante do mar não se pode confiar nos sentidos (a cor da água se transforma, os sons perdem a profundidade). Homero cego diante do mar, contando o bater das ondas, calculando a maré. A frota de Agamenon e todos os signos que o mar leva àquele que sabe ver: pedaços de madeira, vegetação - a terra firme está próxima.

3) O gesto de Didi-Huberman é análogo ao de Foucault, só que invertido: a teoria da linguagem em As palavras e as coisas é inaugurada a partir de uma imagem, As meninas de Velázquez. Sem que haja qualquer imagem em Joyce, Didi-Huberman retira de suas palavras (da cena que cria, do gesto de fazer o mar invadir a cognição de Dedalus) uma série de intuições que criam problemas no interior da história da arte - e Foucault, por sua vez, é o primeiro a reconhecer uma sintaxe na imagem de Velázquez.   

Drama e memória

1) Fernando Pessoa, depois de se definir como o "Supra-Camões", colocou em prática, com a dinâmica dos heterônimos, uma encarnação de Shakespeare. Pessoa coloca em cena uma série de vozes que são, simultaneamente, independentes e entrecruzadas - e essa cena é o próprio espaço poético cheio de camadas criado por Pessoa (é por isso que José Augusto Seabra o chama de poetodrama). Sendo todos e sendo ninguém, Pessoa arma um teatro do próprio e do alheio, impossível de sintetizar ou de abordar estruturalmente - pois já não possui centro.  

2) Para Harold Bloom, Shakespeare "inventa o humano" porque tem dentro de si todas as reações, todos os sentimentos, tipos, afetos e possibilidades já pensados e jamais pensados - antes de chegar ao palco, o mundo se forma dentro da mente inabarcável de Shakespeare, sem interrupção e sem tempo. É o problema da memória de Shakespeare como a memória da tradição. Pessoa, com a dinâmica dos heterônimos, miniaturiza o processo, como se estivesse em um laboratório (o que Pessoa faz na poesia, Pirandello está fazendo no teatro).  

3) Como em Shakespeare, Pessoa dispersa os pertencimentos possíveis dos heterônimos. É impossível determinar fronteiras: as vozes são feitas de fragmentos de neopaganismo clássico, estoicismo, simbolismo francês, Sebastianismo, Whitman e Poe, ocultismo, futurismo, e muito mais. Vila-Matas exercita uma atualização dessa dramaticidade em O mal de Montano, quando monta os fragmentos de diários de escritores no ir e vir de uma narrativa que está sempre desmentindo seus pressupostos. Gonçalo Tavares esboça um movimento semelhante em sua série "O Bairro" (Senhor Valéry, Senhor Breton...), na qual os Nomes Próprios da Tradição são ressuscitados em um jogo das cadeiras.  

Vila-Matas e Portugal

1) Ainda está pendente uma arqueologia portuguesa da obra de Vila-Matas (que pode começar com Bartleby e companhia e, em seguida, abarcar também O mal de Montano). Isso porque são os dois lados da doença da literatura: Bartleby está para a falta (o silêncio) assim como Montano está para o excesso (a compulsão grafológica). Fernando Pessoa é a primeira e mais óbvia peça da montagem - já está presente em Vila-Matas desde a História abreviada. Em Bartleby e companhia, contudo, aparece um Pessoa filtrado pela ficção de Antonio Tabucchi, o principal interlocutor de Vila-Matas para "temas portugueses".

2) A primeira aparição portuguesa em Bartleby e companhia é em dose dupla: Miguel Torga e Edmundo de Bettencourt. Dupla complicada, dissidentes da revista Presença (cujo primeiro número é de 1927, exatamente o ano no qual a conjura portátil é dissolvida por Aleister Crowley), revista que levava adiante certo humanismo ideologicamente purificado pessoano. O fragmento 22 de Bartleby e companhia consegue deixar esses aspectos programáticos no subterrâneo (mas presente, sutilmente) ao focar na respeitosa admiração de Torga por Bettencourt.

3) Em seguida, no fragmento 33, retorna Pessoa - agora com o Barão de Teive, seu "heterônimo suicida" (já gastei algumas páginas analisando essa presença pessoana no livro de Vila-Matas). Antes de se matar, segundo Vila-Matas, o barão teria pensado: "somos tímidos com as mulheres, Deus existe mas Cristo não tinha biblioteca, nunca chegamos a nada, mas ao menos alguém inventou a dignidade". Que curiosamente é uma adaptação do verso de Pessoa no poema "Liberdade": Mais que isto / É Jesus Cristo, / Que não sabia nada de finanças / Nem consta que tivesse biblioteca...