O crítico como ridículo

1) Depois do crítico como criminoso (uma metáfora elaborada pelo próprio crítico, Tzvetan Todorov), encontramos o crítico como ridículo, como figura da soberba, do filisteísmo, da arrogância e da confiança exacerbada, e também da vaidade e do deslumbramento. Essa vertente é brilhantemente captada por David Markson - em seu inconfundível estilo telegráfico e lacunar: 

Harold Bloom's claim to the New York Times that he could read at a rate of five hundred pages per hour.

Writer's arse. 

Spectacular exhibition! Right this way, ladies and gentlemen! See Professor Bloom read the 1961 corrected and reset Random House edition of James Joyce's Ulysses in one hour and thirty-three minutes. Not one page stinted. Unforgettable!

David Markson. This is not a novel. Counterpoint, 2001, p. 130-131. 

2) A cena é engraçada, irônica, um pouco ressentida talvez, mas cheia de possibilidades de leitura, cheia de não-ditos carregados de sentidos enigmáticos: a montagem feita de citação jornalística e aplicação ficcional dos acarretamentos da declaração de Bloom. A escolha do livro é importante - não apenas o absurdo de ler Ulysses em uma hora e meia, mas especialmente o posicionamento de uma obra-prima incontestável diante do procedimento "utilitarista" de Bloom. Como se a complexidade proverbial do livro de Joyce bastasse para denunciar a estupidez de um método de leitura baseado na quantidade de páginas lidas por hora (ainda que, para Bloom, não seja somente isso, estando em evidência aqui a escolha feita por Markson).

3) Está em jogo um antagonismo entre o método de leitura do crítico e o método de leitura do ficcionista: Markson ridiculariza a declaração de Bloom, reforçando de forma paródica a dimensão "espetacularizada" do crítico profissional. Esse poderia ser um ponto final, não fosse a complexidade do livro em questão - This is not a novel é puro mecanismo, concatenação maníaca de referências e citações, reflexo, finalmente, de uma ética da leitura ininterrupta, sobreposta à vida, aos afetos e aos desejos do "escritor-pessoal-real". O ridículo da performance de Bloom funciona como uma espécie de duplo fantasmático dos procedimentos ficcionais do próprio Markson, colocando todo o seu projeto diante de um abismo, diante de uma tessitura vertiginosa de indecidibilidades.

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"Telefonei para o Autor, marcando uma entrevista", é a primeira frase do conto "Intestino grosso", de Rubem Fonseca. Algumas linhas depois:

"Você lê diariamente? Quantos? Qual a velocidade?"

"Leio no mínimo um livro por dia. Minha velocidade, hoje, é de cem páginas por hora. Já li mais rápido."

Rubem Fonseca. "Intestino grosso" (Feliz ano novo). Contos reunidos. Companhia das Letras, 1994, p. 460-461.

Bellatin e seus rastros

André Kertész, MacDougal Alley, Nova York, 1977

1) Todos os livros de Bellatin operam por montagem - nos primeiros os cortes dão apenas um descanso do pesadelo compacto que prolifera e, simultaneamente, se concentra em cada interrupção (a opressão envolvente da doença e da morte em Efecto invernadero e Salão de beleza, a deriva alucinada de famílias desajustadas em Damas chinas).

2) A partir de Flores a montagem passa a se apresentar também através da disposição gráfica (vazios que recortam, enquadram e amarram as histórias). Em paralelo a isso, o autor se traveste de narradores que são copistas, antologistas, tradutores, investigadores, detetives, filólogos, até o limite da erosão da voz própria - como se o texto final fosse a gravação impessoal de um texto alheio. 

3) A geografia variada mencionada nas ficções de Bellatin também se desloca dentro de um conjunto móvel, formando um atlas mutante de identidades e fronteiras flexíveis (do Peru ao México, chegando à China, ao Cairo, ao império austro-húngaro e ao Japão). O espaço vazio (ou, eventualmente, a imagem enigmática, descolada do texto, como acontece em Jacobo el mutante), a voz impessoal e o delírio cartográfico são, portanto, as feições reveladoras da ficção de Bellatin, os traços e signos que permitem a leitura recíproca de texto e contexto. 

 

Bellatin e o futuro

Juan Rulfo, México, 1947

1) Em uma das imagens incluídas em Cães heróis, de Mario Bellatin, uma das imagens que finalizam a história, vejo um mapa pendurado na parede - um mapa do México. Talvez seja a casa do homem gordo, do homem que se movimenta em uma cadeira de rodas, o "homem imóvel" do subtítulo do livro, o "homem imóvel e seus trinta pastores belga malinois". Certamente não é o México referencial e histórico de Sergio Pitol, e também não se aproxima da cartografia maníaca do Deserto de Sonora de Bolaño.

2) No correr do livro, Bellatin escreve que há "um grande mapa da América Latina" na parede, com círculos que indicam as cidades nas quais existem criações de pastores belga malinois. "Para certos visitantes", acrescenta Bellatin mais adiante, de forma enigmática, "a presença desse mapa os leva a pensar no futuro do continente".

3) Cães heróis é tudo, menos uma ficção que se ocupa das correspondências factuais e geográficas: o mecanismo que articula e desarticula as partes do texto (e os imensos espaços em branco entre elas) não está ajustado na lógica da representação, da mímesis. A banalidade que reveste a proximidade da voz narrativa com o homem na cadeira de rodas é tanto uma ilusão quanto um procedimento técnico: o que está em jogo não é o que se mostra, mas o que se esconde (por isso a insistência com o futuro - da literatura, do continente, da vida, da linguagem).    

O artista em seu caminho

1) É John Russell - na biografia cuja primeira edição é de 1971 - quem dá os detalhes do encontro de Francis Bacon com Van Gogh, ou, mais precisamente, o encontro de Bacon com a pintura de Van Gogh que mostra o pintor sozinho em uma estrada, ou, mais precisamente, o pintor acompanhado apenas de sua sombra em direção ao campo para pintar. 

2) Bacon manuseava um exemplar da primeira edição (1936) de um manual escrito por Wilhelm Uhde, e foi aí que encontrou e destacou a reprodução de O artista na estrada de Tarascon (também referido como O pintor em seu caminho ao trabalho), pintado por Van Gogh em julho de 1888. A tela era conservada no Museu Kaiser Friedrich, na cidade alemã de Magdeburgo, até ser destruída em um bombardeio durante a Segunda Guerra Mundial.  

3) Não é curioso que, em seu esforço progressivo e metódico de releitura das possibilidades convulsivas da tradição e do corpo, Francis Bacon tenha escolhido justamente uma imagem cuja materialidade (cujo corpo) foi destruída pela guerra? Entre 1956 e 1957, Bacon fez seis estudos tendo como base a reprodução do quadro de Van Gogh - reprodução datada de 1936. Será que Bacon sabia que, enquanto revisitava os traços de Van Gogh, a tela não existia mais? 

Os materiais de Francis Bacon

Francis Bacon, Estudo para retrato de Van Gogh, 1957

1) Os materiais de Francis Bacon e o caos de seu local de trabalho: fotos, recortes de revistas e de jornais, um manual sobre pequenas cirurgias, reproduções dos trabalhos de Muybridge, Leonardo da Vinci (especialmente os esboços sobre anatomia) e Van Gogh. Tudo sujo de tinta - as bordas de todos os papeis marcadas com as digitais multicoloridas de Bacon.

2) Muitas outras referências passam pelas mãos de Bacon e mesmo as três citadas são incorporadas com variados graus de intensidade. Mas é digno de nota, de qualquer forma, a sutileza dos cruzamentos e o constante exercício de leitura, releitura e montagem da tradição que faz Bacon. A arte de Bacon rastreia em poéticas alheias problemas que estejam ainda em circulação, atualizando-os e deformando-os.

3) Bacon, enquanto trabalhava, manipulava constantemente outras imagens, outros registros, outras temporalidades. Muybridge e Leonardo estão unidos, na visão de Bacon, por suas poéticas precursoras: o primeiro como radical pioneiro da fotografia e o segundo como o máximo dessacralizador do corpo - e ambos, assim como Van Gogh, preocupados não com a faceta harmônica do corpo e da vida, e sim com suas repercussões agônicas e convulsivas. É provável que, sem a pintura de Bacon, esses pontos não teriam possibilidade de ligação - e esse desenho específico do tempo e da história permaneceria ilegível. 

O último shandy

André Kertész, André Lhote trabalhando, Paris, 1927

1) “O último shandy, que é um herói saturnino”, escreve Vila-Matas na História abreviada da literatura portátil, “com suas ruínas, miniaturas, visões desafiadoras e sua implacável penumbra, (…) decide concluir o livro que está escrevendo para terminá-lo ainda a tempo, antes de se autodestruir”, essa é “a decisão de quem sabe que o verdadeiro rosto da História passa veloz e que só se pode reter o passado como uma imagem, tal qual o relâmpago da insolência”, da anarquia, acrescento aqui, “que, no exato instante em que podemos vê-lo, emite um resplendor que nunca mais se voltará a ver”.
2) Trata-se, da parte de Vila-Matas, de um procedimento de invasão e saque da tese de Walter Benjamin sobre o conceito de história, a quinta, que fala da “imagem do passado” que passa “célere e furtiva”, “imagem que lampeja justamente no instante de sua recognoscibilidade, para nunca mais ser vista (…) Pois é uma imagem irrestituível do passado que ameaça desaparecer com cada presente que não se reconhece como nela visado”.
3) O que há de anárquico em Benjamin, segundo Michael Löwy (em seu comentário sobre as teses), é sua ideia de que “não há lugar para um aparelho ou um Estado que exerça uma hegemonia ideológica: o historiador é um indivíduo que corre sempre o risco de não ser compreendido em sua época”. Em paralelo: “Somente porque está morto é que podemos ler o passado”, escreve Vila-Matas no último parágrafo da História abreviada, “o último shandy sabe que só porque está fetichizada em objetos concretos se pode entender a história”.

A história analógica de Valéry

Degas, Intérieur, 1869

1) Paul Valéry, em Degas Dança Desenho, fala de uma "história única das coisas do espírito", que substituiria a autonomia das diversas histórias - história da filosofia, da arte, da literatura, das ciências.  Em outras palavras, a possibilidade de remontar peças heterogêneas a partir de um fio narrativo subjetivo (uma subjetividade, no entanto, que está em irremediável contato com a dimensão anônima do arquivo).

2) A partir daí, e tendo Degas em mente, Valéry dá apenas um exemplo disso que também chama de "história analógica", ou seja, uma historiografia digressiva, associativa, especulativa. Em tal contexto, escreve Valéry, "Degas estaria entre Stendhal e Mérimée", a palavra atravessada na imagem e a história da arte incorporada à história da literatura. Com essa aproximação, Valéry reforça aquilo que afirma em um texto sobre Stendhal, de 1929: Stendhal é infinito, e isso, para mim, é o maior elogio. 

3) Valéry fala também da vocação de "solitário sem remorso" de Degas - seu apego à cidade, em um momento em que os colegas pintores procuravam, cada vez mais, o contato com a "natureza" no interior da França. Degas procurava os bastidores, o ensaio, a preparação - e neste ponto a "história analógica" poderia aproximar Degas e Barthes, o Barthes da "preparação do romance", dos bastidores da escritura e da arte, daquilo que se acumula de forma prévia e que também é responsabilidade da crítica, da criação.