Colégio, 1

1) Ginzburg ressalta o posicionamento de Dumézil, em um livro publicado originalmente em 1939 (Mythes e dieux des Germains), de encontrar raízes mitológicas para as polícias secretas de Hitler – de forma um pouco obscura, Dumézil ligaria a formação das SA aos “grupos de homens guerreiros” da mitologia germânica, os berserkir (homens criados para a guerra e para o combate, cultivados na selvageria, na proximidade mais estreita com os instintos e a animalidade).

2) “A continuidade entre a mitologia germânica e as orientações políticas, militares e culturais do Terceiro Reich”, escreve Ginzburg, “era sabidamente um dos eixos da propaganda nazista”. Ginzburg não se prende a uma releitura cerrada de Dumézil visando a emergência de seu pano de fundo fascista (como Herta Müller sobre Cioran). O ponto principal de Ginzburg está em salientar o difícil relacionamento existente entre as ideologias fascistas e os materiais mitológicos e os dados históricos que ele chama, com Marc Bloch, de “longa ou longuíssima duração”. 

3) A ligação entre o arcaico e o contemporâneo se daria na recorrência da formação dessas comunidades de guerreiros, surgidas para dar novo rumo à nação. A intensidade do contato entre arcaico e contemporâneo está não apenas na mente e nos projetos de Caillois ou Bataille - e o Collège de Sociologie (também ele um "grupo de homens guerreiros", uma sociedade mística de prospecção do sagrado) foi pensado como espaço de reflexão sobre esses cruzamentos - está também, curiosamente, nas orientações teóricas do Reich e do próprio Hitler.

Colégio

1) Em ensaio sobre Georges Dumézil (reunido em Mitos, emblemas, sinais), Carlo Ginzburg menciona o intenso contato entre Dumézil e Roger Caillois na década de 1930 - especialmente no que diz respeito às pesquisas de ambos sobre as raízes arcaicas do pensamento e da política que se desenvolvia à época. 

2) Com esse paralelo, Ginzburg chega ao Collège de Sociologie, o esforço comunitário intelectual que, entre 1937 e 1939, reuniu, em Paris, nomes como Georges Bataille, Caillois, Michel Leiris e Hans Mayer. Na confusão da época, procuravam de forma um pouco caótica desenvolver uma cartografia possível do tempo que viviam.

3) “O programa do Collège reunia homens muito diferentes entre si”, escreve Ginzburg, “alinhados em posições incompatíveis”: “tanto o antissemita Pierre Libra, depois desaparecido de cena, quanto Michel Leiris, que antes manteve-se de lado e depois comunicou a Bataille sua divergência científica quanto à postura do grupo. Entre os conferencistas”, continua Ginzburg, “Anatole Lewitzky, aluno de Mauss, depois fuzilado pelos nazistas em 1942, juntamente com dois colegas, por ter instalado no Musée de l'Homme um centro de atividades clandestinas”.

   

Dante, Joyce

1) O modelo homérico é sem dúvida fundamental para a construção do Ulisses de Joyce - mas há muito mais por baixo desse capote. Giambattista Vico, por exemplo, foi insistente em seu gesto de unir Homero a Dante, lendo a Comédia também como uma atualização da Odisseia - e Joyce segue Vico nesse gesto. Samuel Beckett é sensível ao mesmo horizonte, e em seu ensaio "Dante... Bruno. Vico... Joyce", faz a brilhante triangulação temporal: a Grécia arcaica, a Idade Média e a Irlanda esfomeada como fios que se encontram no buraco de uma mesma agulha. 

2) Ao falar do resgate de Dante efetuado pelos humanistas da Florença do Renascimento, André Chastel (Arte e humanismo em Florença, p. 173) afirma que no "edifício de ideias" da Comédia "a sensibilidade é que orienta tudo", "a experiência estética comanda o desenvolvimento do poema": as cores do Inferno são o vermelho, o amarelo e o preto, as do Purgatório, o cinza-claro e o verde, as do Paraíso, o branco e o cor-de-rosa; no Inferno, a orelha é o órgão mais ativo, e no Paraíso o olho é o intermediário essencial - a visão como o órgão místico por excelência, apto a sugerir o inefável.

3) No livro de Joyce, temos o verde como a cor do terceiro capítulo, que é o episódio de Proteu (que é também dedicado à Filosofia e realizado a partir da técnica do monólogo). O sétimo capítulo, do episódio de Éolo, leva a cor vermelha, é dedicado à Retórica e ao pulmão, usando a entinemática como técnica. O branco para o décimo quarto capítulo, o capítulo do ventre, da Medicina e do desenvolvimento embriônico. Etc.

O vazio do apátrida

Interior da Romênia, 1906

1) Herta Müller escreveu um texto sobre a morte de Cioran: "Quando meu corpo me deixa na mão", incluído na coletânea Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio. Cioran morreu em 1995. Segundo Herta, Cioran transformou a "competência de viver em arte do fracasso". Fez isso por ser romeno, escreve Herta, porque abandonou sua terra natal e nunca mais voltou - e, ainda assim, resistiu, viveu sempre em suspensão, nem lá nem cá, no vazio do apátrida. "Ele confinou a língua romena na cabeça e proibiu-a de sair", escreve Herta.

2) "Só posso fracassar, distante dessa terra que me faz continuamente fracassar", escreve Herta sobre Cioran. Uma nostalgia que envenena, que revolta, uma convulsão do pertencimento - Kundera, Beckett, Nabokov. "Cioran se afastou do país como nenhum outro", escreve Herta - que menciona também "um erro político de juventude", a simpatia de Cioran pelo fascismo romeno (que ficou para trás em 1937, quando foi para Paris, que não ficou nunca mais para trás).

3) Herta escreve que Cioran levou para Paris, dentro de si, "a vida indefesa numa região sempre de tocaia, de superstição impiedosa e impenetrável folclore poético". Cioran é uma elipse que gravita em torno de dois focos: o folclore poético e a ordem cartesiana da cidade, focos que se invadem, se mesclam em medidas variadas, numa permutação constante. 

Herta Müller. "Quando meu corpo me deixa na mão"
Sempre a mesma neve e sempre o mesmo tio.
Tradução de Claudia Abeling. Globo, 2012, p. 210-213.

A travessia dos espectros

1) César Vallejo e Bruno Schulz nasceram no mesmo ano: 1892 (o mesmo ano de nascimento de Walter Benjamin). Vallejo e Schulz foram professores, deram aulas para crianças - Schulz na Polônia, Vallejo no Peru.  Será que Schulz lembrou do Peru quando teve contato com a coleção de selos de seu colega? Ele menciona a Colômbia, mas não o Peru.

2) Vallejo e Benjamin por pouco não foram contemporâneos em Moscou: Benjamin foi à Rússia em dezembro de 1926, retornando em fevereiro de 1927 - Vallejo partiu em maio de 1927 (e voltaria ainda duas vezes). Uma das viagens de Vallejo à Rússia rendeu um livro: Rusia en 1931, reflexiones al pie del Kremlin, publicado em 1931 (um segundo livro de Vallejo sobre a Rússia, que ele escreveu também em 1931, só foi publicado em 1965).

3) Vallejo e Schulz sonhavam com Paris. Apesar de estar muito mais próximo, Schulz só visitou a cidade uma vez (saiu da Polônia no dia 2 de agosto de 1938, com uma pasta cheia de desenhos e alguns nomes e endereços de pessoas que talvez pudessem ajudá-lo a montar uma exposição - 20 dias depois estava de volta). A essa altura, Vallejo já estava morto - morreu em 15 de abril de 1938, completando exatos quinze anos de vida parisiense (rue des Bernardins, entre outros).

Doença, dor e loucura

No final, e em circunstâncias infelizes na cidade italiana de Turim, Nietzsche ficou arrasado com a visão de um cavalo sendo cruelmente espancado na rua. Ao correr para lançar os braços ao redor do pescoço do animal, sofreu uma terrível convulsão e aparentemente passou o restante de sua dolorosa e assombrada vida aos cuidados da mãe e da irmã. A data do trauma em Turim é potencialmente interessante. Ocorreu em 1889, e sabemos que em 1887 Nietzsche havia sido fortemente influenciado por sua descoberta da obra de Dostoiévski. Parece haver uma correspondência quase fantástica entre o episódio da rua e o medonho sonho experimentado por Raskolnikov na véspera de cometer os assassinatos decisivos de Crime e castigo. O pesadelo, que é impossível esquecer depois que você o leu, envolve o espancamento terrivelmente prolongado de um cavalo até a morte. Se a horrenda coincidência foi suficiente para produzir o desequilíbrio final de Nietzsche, ele devia estar enormemente enfraquecido ou chocantemente vulnerável por conta de seus outros sofrimentos não relacionados. Nietzsche aproveitou ao máximo seus poucos intervalos sem dor e loucura para colocar no papel suas coletâneas de aforismos e paradoxos penetrantes. Isso pode ter lhe dado a impressão eufórica de que estava triunfando e fazendo uso da Vontade de Poder. Crepúsculo dos ídolos foi publicado quase simultaneamente ao horror em Turim, de modo que a coincidência foi levada mais longe do que poderia razoavelmente ir. 

Christopher Hitchens. Últimas palavras. Tradução de Alexandre Martins. Globo, 2012, p. 57.

A mesa de trabalho

1) Kurt Forster ("Aby Warburg: his study of  ritual and art on two continents", October, vol. 77, verão de 1996) conta o episódio em que Warburg teve um ataque intenso de agitação quando "alguns objetos triviais", que estavam em cima de sua mesa de trabalho, "foram removidos de seus lugares", ou, "para colocar em termos astrológicos, tiveram seus aspectos mútuos transformados". A mesa, para Warburg, escreve Forster, era "um local ritualístico para o sacrifício mental". 

2) Harold von Hofe ("German Literature in Exile: Alfred Döblin", The German Quarterly, vol. 17, n. 1, janeiro de 1944) fala dos manuscritos de Döblin escondidos no porão da Sorbonne, de seu encontro com o presidente Roosevelt na Casa Branca e de seus trabalhos como roteirista em Los Angeles - e fala da dor de Döblin de deixar para trás sua mesa de trabalho, uma das poucas recordações do pai (que fugiu de casa com uma mulher vinte anos mais jovem quando Alfred era criança).

3) Ellie Ragland-Sullivan ("The magnetism between reader and text: Prolegomena to a lacanian poetics", Poetics, vol. 13, n. 4-5, outubro de 1984) e Shoshana Felman ("Lacan's Psychoanalysis, or The Figure in the Screen", October, vol. 45, verão de 1988) escrevem, em tons bem distintos mas com horizontes em comum, sobre a "presença de palco" de Lacan, seu "posicionamento cênico" atrás da mesa de trabalho, sua "performance gestual", um corpo que mimetiza as evoluções do pensamento. 

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"Minha existência é lisa como minha mesa de trabalho", escreve Flaubert, "e imóvel como ela" (na carta de 7 de agosto de 1859 a Mme. Jules Sandeau)