Lendo Joseph Roth

Enquanto Walter Benjamin visitava o sul da França na companhia de Jula Cohn, o escritor Joseph Roth encontrava, em Paris, o primeiro-tenente do extinto Exército Austríaco Franz Tunda. Era dia 27 de agosto de 1926, escreve Roth, às quatro da tarde. O mundo é hostil com Tunda - e o mundo também não diminui seu ritmo para que intelectuais como Roth e Benjamin possam ler seus livros em paz: as lojas estavam cheias, continua Roth, as mulheres acotovelavam-se nas grandes lojas, nas confeitarias tagarelavam os que nada tinham a fazer, nas fábricas zuniam as rodas, à margem do Sena os mendigos catavam piolhos (Fuga sem fim, tradução de Luiza Ribeiro, Difel, 1985, p. 119). Alguns dizem que há nostalgia na obra de Joseph Roth. Alguns dizem que há ansiedade na obra de Joseph Roth. Alguns dizem que Roth, em seus anos em Viena e, logo depois, em seus anos em Paris, havia adquirido modos de dândi: beijava mãos, usava bengala e monóculo. Mas em seu encontro com Franz Tunda, em plena tarde de agosto, só se vê o vazio, um amplo monstro de vácuo que suga tudo. Não tinha profissão, nem amor, nem desejo, nem esperança, nem ambição e, de modo algum, egoísmo, escreve Roth ao lembrar de Tunda. Ninguém no mundo era tão supérfluo quanto ele.   

Lendo Sterne

Em 1926, Walter Benjamin é convidado a escrever um verbete sobre Goethe para a nova Enciclopédia Soviética. Em julho desse ano, o pai de Benjamin morre. Dois meses depois, ele viaja ao sul da França, na companhia de Jula Cohn, uma escultora berlinense, irmã de Alfred Cohn, amigo íntimo e ex-colega de escola de Benjamin. Durante a viagem que fizeram juntos, Jula esculpiu um busto de Walter - obra que, infelizmente, se perdeu durante a II Guerra. Foi a Jula que Walter dedicou seu ensaio sobre o romance As afinidades eletivas, de Goethe (um ensaio escrito antes da viagem ao sul da França e antes do verbete soviético). Foi na viagem com Jula ao sul da França que Walter leu, pela primeira vez, talvez entre uma sessão e outra de exposição para a confecção do busto, o Tristram Shandy de Laurence Sterne. A leitura, no entanto, não gerou qualquer comentário por parte de Benjamin - normalmente tão produtivo no que diz respeito a notas de leitura e fragmentos em geral.

As coletas, os subterrâneos

Para começar, um trecho de Andrei Makine - o escritor volta a sua Rússia natal, depois de anos distante, vivendo na França, escrevendo em francês (escrevendo em francês sobre a Rússia). Ele escreve:

Os únicos lugares onde tive a impressão de um verdadeiro retorno foram as galerias do metrô e as passagens subterrâneas transformadas em bazar de miséria. Os velhos colocavam à venda objetos que gritavam terem sido arrancados de um apartamento, de um quarto onde sua ausência criara um vazio impossível de preencher. Não era a alegre miscelânea de uma feira de antiguidades, mas os vestígios de existências destruídas pelos novos tempos. Eu reconhecia a louça usada de uma xícara, a forma dos saltos de um par de sapatos, a marca de um rádio transistor... Destroços que tinham a idade da minha infância. Toda uma época resumida nas velhas mãos azuladas pelo frio. 

Andrei Makine. A terra e o céu de Jacques Dorme. 

Tradução de Celso Mauro Paciornik. 

Cosac Naify, 2010, p. 17.

1) Para cada geografia, uma relação com os objetos. Os vestígios materiais das vidas, com a variação dos espaços, contam histórias variadas. Na perspectiva do Paul Auster de Sunset Park, por exemplo, os objetos encontrados nas casas abandonadas são testemunhas de uma postura vazia, inconsequente e infantil diante da vida, do consumo e das relações humanas - uma abundância esquizofrênica, uma acumulação desnorteada, absurda. 

2) Em Makine, os objetos parecem mudos, esgotados - testemunham a miséria justamente porque deles não se pode extrair mais nada, apenas o vazio (a paradoxal natureza oca do totalitarismo). Em Sebald, ao contrário, talvez por uma leitura mais insistente de Walter Benjamin, há sempre mais uma volta no parafuso - a barbárie se espelha na civilização e vice-versa. Em Sebald, ainda que enigmáticos, os objetos são também eloquentes - como os relógios antigos em Austerlitz, que motivam uma das reflexões mais produtivas de Jacques: O tempo, disse Austerlitz no observatório astronômico de Greenwich, era de todas as nossas invenções de longe a mais artificial (p. 102).
3) Para cada geografia, um uso dos objetos. Para Joseph Cornell, que viajava pelo mundo sem sair de Nova York, a eloquencia dos objetos só era acionada no contato entre eles. Dentro de suas caixas, Cornell contava histórias a partir da justaposição de artefatos estranhos entre si - ao contrário do colecionador do século XIX, aquele que Benjamin tem em mente durante a elaboração das Passagens, que acumula seguindo uma lógica prévia. Os objetos de Cornell, incompletos, anacrônicos e aleatórios, contam também a história da implosão dessa lógica.

Napoleão e o romance

Napoleão é a imagem perfeita do alcance da ficção na dita vida real, uma imagem da mescla mais delirante entre realidade e fantasia. Napoleão é um enigma que permanece, justamente porque sua vida e tudo aquilo que fez formam uma espécie de nó na garganta da verossimilhança. Não há campo do conhecimento que não tenha sido tocado por sua megalomania - da engenharia à biblioteconomia. O que dizer da literatura:

Assim como o surgimento do Quixote e de Robinson no campo da literatura ocidental está em relação direta com uma situação histórica definida - para o primeiro, as aberrações sociais e espirituais causadas por uma ordem teocrática retrógrada; para o segundo, a revolução burguesa de Cromwell e as perspectivas por ela abertas ao sonho individual -, também a trajetória do Bastardo no século da História do romance é propriamente inconcebível sem a escalada de Napoleão. O aventureiro sem nascimento nem fortuna, que, num piscar de olhos, coroa-se a si próprio, instala seus irmãos em todos os tronos da Europa por ele desapropriados e forja-se um império em uma recentíssima república de que é incipiente cidadão, pertence ao romance por todas as fibras de sua personalidade: Napoleão é romance de ponta a ponta, um romance que se faz à medida que influencia os acontecimentos da história. É o Bastardo encarnado, o renegado perfeito que deixa o mundo em polvorosa ao realizar sem escrúpulos nem remorsos o que seus semelhantes mal ousam sonhar. Torna-se então, para o Bastardo contemporâneo, o inspirador, o mestre, o ídolo que não esmaga, mas soergue seus fiéis; e, para o romance moderno, o gênio libertador cuja ação mesma, no limiar entre a ação e o sonho, recua como nunca antes os limites da imaginação.

Marthe Robert. Romance das origens, origens do romance. Tradução de André Telles. Cosac Naify, 2007, p. 179.  

Napoleão é a mão que derruba a primeira peça de uma infinita fila de peças de dominó. Balzac, Stendhal, Hitler e Elias Canetti. Roberto Bolaño, Stanley Kubrick, Thomas Mann e Freud. Toda uma linhagem do pensamento moderno que nasce diretamente de Napoleão e de sua inextricável cópula entre ficção e história.

O esconderijo

Um jovem foge de Moscou, em fins da década de 1930. Ele é um pianista, um "intelectual de merda", como escutou algumas vezes nas ruas, nas escadas de seu prédio. Seus pais foram presos. Escondido do outro lado da rua, ele nota que algo está errado em sua casa. Foge com a roupa do corpo para o interior da Ucrânia, para a casa de um tio que não conhece: 

Aleksei aprendeu rapidamente a moldar o corpo, os movimentos, ao vão exíguo. Foi capaz de parar no meio de um gesto sua vida secreta quando um dia, além das tábuas, ecoou esta voz, que dizia rudemente ao tio: "Seu sobrinho não está longe, as pessoas o viram. É bom você nos ajudar, antes que nós mesmos o encontremos no seu celeiro...". O tio, calmíssimo, respondia com uma voz sem timbre: "Nunca vi esse sobrinho em toda a minha vida. Se vocês o encontrarem, vou ter a oportunidade de conhecê-lo...". Aleksei ficou petrificado, a colher parada a caminho da boca, não ousando nem mesmo espantar uma mosca da testa.

Saía do refúgio no meio da noite, lavava-se, mudava de roupa, desenferrujava as pernas. A tranquilidade dos campos, o céu, as estrelas embaçadas de calor, tudo o convidava à confiança, à alegria da vida. Tudo mentia. 

Andrei Makine. A música de uma vida. Tradução de Eduardo Brandão. Companhia das Letras, 2006, p. 45.

1) Dentro do universo totalitário, a ideia do esconderijo ocupa uma posição de destaque - é o espaço de resistência por excelência e, simultaneamente, a imagem mais bem-acabada do medo, da fuga, da impossibilidade de seguir adiante. O esconderijo é um esforço tremendo em direção à vida, à sobrevivência. O esconderijo é também o clímax da tensão diante do poder totalitário - o espaço para a esperança é ínfimo, assim como o espaço para o futuro. 

2) O esconderijo só faz sentido se pensado como uma contrapartida a algo de externo, de estranho, de alheio. Talvez esse seja o ponto mais produtivo na imagem construída por Makine: o homem sai do esconderijo, olha o céu e os campos, pensa em confiança e em alegria e conclui que é tudo mentira. A angústia maior de quem está no esconderijo parece ser a evidência de que tanto o mal quanto o bem chegam da mesma fonte - do lado de fora. Essa indecidibilidade torna a vida impossível - e o poder totalitário alcança seu paroxismo, a invasão completa de todos os sentidos, de todas as sensações. 

3) A única vida possível no esconderijo, portanto, é uma vida invisível, uma vida que emula a própria extinção, que torna verossímil seu próprio fim. É preciso um enorme comprometimento em direção a uma invisibilidade - é preciso adaptar o corpo, como faz Aleksei, ao desaparecimento. Adaptar a voz, os fluidos corporais, a sensibilidade dos olhos, o contato com o ar, a terra e, principalmente, os outros. Um intrincado sistema do viver-junto emerge no esconderijo - seja um esconderijo compartilhado ou um esconderijo solitário. Pois por mais solitário que seja o isolamento, ele se configura sempre como uma espera, como uma absurda e interminável espera.  

Lukács e as abelhas

O velho Lukács tinha sua razão ao estranhar o jovem Lukács. Esse Lukács de vinte e nove anos, que está escrevendo a Teoria do romance, alcança com frequência um tom fortemente metafórico, por vezes quase delirante. Ele começa um parágrafo da seguinte forma:

A psicologia do heroi romanesco é o campo de ação do demoníaco.

Ainda não sabemos quem recebe essa influência demoníaca - se é o escritor, no momento de escritura do romance, se é o leitor comum, no momento em que se relaciona com o heroi, se é o crítico, diante da tarefa de destrinchar essa psicologia do heroi romancesco, ou se são todos esses, em camadas, e essa influência do demônio seria aquilo que chamamos de história da literatura. Lukács continua:

Os homens desejam meramente viver, e as estruturas, manter-se intactas; se os homens, por vezes acometidos pelo poder do demônio, não excedessem a si mesmos de modo infundado e injustificável e não revogassem todos os fundamentos psicológicos e sociológicos de sua existência, o distanciamento e a ausência do deus efetivo emprestaria primazia absoluta à indolência e à autossuficiência dessa vida que apodrece em siêncio.

O demoníaco é uma constante na história da literatura ocidental - desde as fundações bíblicas até Baudelaire, Dostoiévski, Herman Melville (Moby Dick é um tratado de metafísica, escreve Borges, a baleia sendo, simultaneamente, o mal absoluto e a redenção), Cormac McCarthy (segundo Harold Bloom, o Juiz Holden, de Blood Meridian, é uma figura do demoníaco). E Lukács, diante disso, encerra seu parágrafo:

Súbito descortina-se então o mundo abandonado por deus como falta de substância, como mistura irracional de densidade e permeabilidade: o que antes parecia o mais sólido esfarela como argila seca ao primeiro contato com quem está possuído pelo demônio, e uma transparência vazia por trás da qual se avistavam atraentes paisagens torna-se bruscamente uma parede de vidro, contra a qual o homem se mortifica em vão e insensatamente, qual abelhas contra uma vidraça, sem atinar que ali não há passagem.

Mistura irracional de densidade e permeabilidade?
A alma esfarelada como argila seca?
Não há dúvida de que o jovem Lukács procura se aproximar, a partir de seu próprio texto, da concatenação de suas ideias e de sua sintaxe violenta - a sintaxe do jovem é uma espécie de apneia -, do poder demoníaco que tenta descrever. Em sua denúncia da insensatez inerente à alma do heroi romanesco há qualquer coisa da sabedoria de Salomão - que sente pena do homem que toma paredes por "atraentes paisagens". E sua imagem das abelhas contra a vidraça - o homem que não atina que não há passagem - ecoa na frase de Baudrillard: A própria impostura e a intoxicação não fazem parte do virtual? Não sabemos. Sempre a velha história da mosca que se choca contra a evidência incompreensível do vidro.

Georg Lukács. A teoria do romance. Tradução de José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p. 92.

Heteronomia crítica

1) Georg Lukács, num prefácio muito tardio ao seu livro A teoria do romance, escreve que a obra "surgiu sob um estado de ânimo de permanente desespero". A teoria do romance foi escrito em 1914, e publicado em livro somente em 1920. Lukács chama a si próprio, nesse prefácio escrito muitas décadas depois da redação do livro, de "o autor da Teoria do romance" - marcando com clareza essa completa estranheza diante daquilo que se foi, mostrando que o resgate efetuado pela memória será sempre incompleto, provisório, e que parte daquele desespero experimentado no passado atravessa o tempo e se apresenta como a agonia renovada de não poder voltar atrás. Lukács escreve:

A teoria do romance permaneceu uma tentativa que fracassou tanto no projeto quanto na execução, mas que em suas intenções aproximou-se mais da saída correta do que seus contemporâneos foram capazes de fazer.

2) Nesse prefácio tardio, escrito em julho de 1962 em Budapeste (exatamente cinquenta anos atrás, portanto), Lukács realiza uma espécie de heteronomia crítica, à maneira de Fernando Pessoa e seu procedimento de outrar-se. O velho Lukács luta com o jovem Lukács durante o prefácio de 62 - e parte do velho Lukács luta consigo mesmo pelo tom a ser dado ao resgate do jovem Lukács, se elogioso ou queixoso. Se por um lado reclama de suas limitações metodológicas, por outro enaltece a visão avançada de seus equívocos. Se por um lado reclama de sua simplificação de Tolstói, por outro enaltece sua pioneira leitura de Kierkegaard.

Se hoje alguém lê A teoria do romance para conhecer a pré-história das ideologias relevantes nos anos vinte e trinta, pode tirar proveito. Mas se tomar o livro para orientar-se, o resultado só poderá ser uma desorientação ainda maior.

3) Um dos leitores mais insistentes de Lukács foi Edward Said - e essa leitura tomou a forma de um ensaio, presente na coletânea Reflexões sobre o exílio. Said fala que Lukács articula sempre "três dimensões do tempo", das quais ele, Lukács, "foi o filósofo e o poeta, o técnico de seu páthos". A primeira dimensão dá conta de "uma irrecuperável e desejada unidade no passado". A segunda, "uma intolerável disjunção entre ideais e realidades no presente". E, por fim, "um futuro que a tudo conquistará e destruirá". Os resultados que Lukács encontra na junção dessas dimensões, finaliza Said, são: "perda, alienação e obliteração".