Lição de distância

1) É preciso apreciar a obra de arte partindo do procedimento que ela própria engendra e coloca em funcionamento - outras obras e outros procedimentos servem, até certo ponto, como pontos de fuga e linhas de contraste (como um perito na cena de um crime que, diante de um traço qualquer - um objeto esquecido, uma pegada, o fragmento de algum corpo -, coloca um elemento conhecido - uma caneta Bic, uma cédula de dinheiro - para dar a perspectiva necessária para a fotografia (o recurso que permite levar a cena do crime para outro lugar).

2) No caso do livro de Michele Mari, Todo o ferro da Torre Eiffel, a proximidade da trama ficcional com fatos históricos (e, ainda mais especificamente, a escolha de Walter Benjamin como personagem) abre no mínimo duas possibilidades de contraste: Sebald e Thomas Pynchon. A escolha do período histórico leva a Sebald; o estilo e a liberdade com elementos fantásticos leva a Pynchon - Mari faz uma sorte de Arco-íris da gravidade com o foco mais restrito (somente Paris em 1936 - mas o faz com uma profusão de personagens e histórias paralelas que toca o universo de Pynchon).
3) Talvez o que esteja em jogo é o grau de ilusão de certeza histórica que a ficção potencialmente oferece ao leitor. Nesse sentido, Sebald e Pynchon estão mais próximos do que se poderia imaginar: enquanto o primeiro defende a nudez completa da ignorância e parcialidade do narrador (com a tomada de posição a partir do traço e da documentalidade, como na História natural da destruição), o segundo alcança o mesmo efeito a partir do absurdo, do acúmulo, da construção ficcional de um "real" completamente esvaziado (como se devolvesse o "real" à sua condição postiça, sua condição de prótese, de evasão).

Todo o ferro da Torre Eiffel, 2

1) Franz Werfel (Praga, 1890 - Los Angeles, 1945). Serviu no Exército Austro-Húngaro. Escreveu um gigantesco romance - Os quarenta dias de Musa Dagh - sobre o genocídio dos armênios pelas mãos dos turcos. Fugiu dos nazistas duas vezes: primeiro para a França, depois para os Estados Unidos.
2) Leo Perutz (Praga, 1882 - Bad Ischl, Áustria, 1957). Escritor e matemático (assim como o mais recente Péter Esterházy). Trabalhou em uma companhia de seguros, escreveu onze romances. Também fugiu dos nazistas - foi para Israel.
3) Gustav Meyrink (Viena, 1868 - Starnberg, 1932). Filho ilegítimo de um barão com uma atriz. Profundamente ligado a tudo que dizia respeito a ocultismo, satanismo e mistérios do tipo - praticava ioga e traduziu para o alemão o Livro dos mortos. Assim como aconteceu com Hugo von Hofmannsthal, Meyrink morreu pouco tempo depois do suicídio de seu primogênito.
4) Charles Robert Maturin (Dublin, 1782-1824). Autor de um romance sobre um homem que faz um pacto com o demônio - Melmoth the Wanderer. Maturin era um pastor anglicano - e era também um parente distante de Oscar Wilde. Balzac gostava tanto do livro de Maturin que chegou a escrever uma espécie de continuação: Melmoth réconcilié, de 1835.
5) Ernst Weiss (Brno, 1882 - Paris, 1940). Serviu no Exército como médico. Continuou na profissão depois da guerra mas, com a chegada do nazismo, teve que abandonar tudo e fugir para Paris, onde viveu da mão para a boca. Foi amigo de Kafka e escreveu um romance sobre a cegueira psicossomática que afligiu Hitler depois da I Guerra Mundial - o livro se chama A testemunha ocular e o protagonista é identificado como "A. H.". Weiss "morreu pela própria mão", como escreveria Borges.

Todo o ferro da Torre Eiffel, 1

Chega um momento em que o livro de Michele Mari fica enfadonho - um pouco depois da metade, quando o acúmulo de personagens e tramas fica excessivo, deixando a história derivativa e um pouco sem pé nem cabeça. Mari quer falar de tudo - tudo que lhe parece importante no contexto de Walter Benjamin nos anos 1930: vanguardas, autômatos, passagens, colecionismo, bibliotecas, homens em fuga, cidades, conspirações, esoterismo, satanismo, suicídio, nazismo, escritores obscuros, manuscritos perdidos, jogos de xadrez. Há uma pesquisa vasta dando base ao livro, mas não há costura, traçado, escolha - talvez a falta de um editor ou, numa especulação um pouco mais profunda, faltou o tipo de auto-consciência criativa que leva a cortar, e não a acrescentar; que leva a silenciar. Algo no sentido do que pretendia Cortázar quando dizia que escrevia com a tesoura - cortando a própria carne na escritura, como pensava Deleuze. Não há dúvida de que Todo o ferro da Torre Eiffel é o duplo monstruoso de História abreviada da literatura portátil, de Vila-Matas. Ambos transitam pelo mesmo período, compartilham algumas ideias e muitos personagens (Roussel, Duchamp, Benjamin), mas o tratamento formal e estilístico é completamente diverso: Vila-Matas é conciso, documental, lacunar, salientando as conexões só até certo ponto, enquanto Mari espalha os detalhes ao máximo, revelando minúcias, indo e voltando com histórias que não se completam.

Os subterrâneos

1) André Gide foi à União Soviética em 1934, para participar do I Congresso dos Escritores Socialistas, que aconteceu em Moscou. Foi o evento que marcou o início da queda de Isaac Babel - que já vinha sendo criticado nos círculos formalistas por sua falta de comprometimento. Babel, quando tomou a palavra no Congresso, disse que estava se tornando "o mestre de um novo gênero literário: o silêncio". Será que Gide encontrou Babel pelos corredores do evento? Será que prestou atenção àquele homem que simbolizava tão bem a transformação da esperança em terror? Babel falava daquele "silêncio das sereias" que falava Kafka - será que Gide chegou a perceber, mesmo que rapidamente, a enunciação dessa poética de Babel?

2) O canto das sereias penetrava tudo, escreve Kafka. Ulisses porém não pensou nisso. Confiou plenamente no punhado de cera e no molho de correntes e, com alegria inocente, foi ao encontro das sereias levando seus pequenos recursos. Ainda que a "alegria inocente" não seja muito condizente com seu temperamento, imagino que Babel poderia encontrar-se em parte das palavras de Kafka - "ir de encontro"; "pequenos recursos" -, e encontrar-se também nesse estupor diante da aparição de formas subterrâneas, estranhas a tudo que já se imaginou mas, ao mesmo tempo, familiares.

3) Durante o Congresso, Gide certamente entrou em contato com aquilo que acontecia de novo na cena literária soviética - especialmente no que dizia respeito ao interminável trabalho de Mikhail Bulgákov, O Mestre e Margarida. Não escapou a Gide - mesmo que o pensamento completo tenha vindo só anos depois - a inquietante coincidência de tantos trabalhos lidando com a emergência do demoníaco do tecido das cidades e nas vidas dos homens: Mephisto, de Klaus Mann; Confissão de um assassino, de Joseph Roth; O cavaleiro sueco, de Leo Perutz - todos da década de 1930 (e, mais tarde, Satã em Gorai, de Isaac Bashevis Singer).

Sempre em frente

1) As histórias de Isaac Babel sobre a Cavalaria Vermelha são baseadas principalmente em suas experiências na frente de batalha como correspondente de guerra. As frases iniciais de muitos dos contos ainda guardam essa urgência do fato, da documentação, do envio - era preciso reportar aquilo que se via. A concisão documental, no entanto, frequentemente se mistura às imagens de violência - e é na modulação desses diferentes registros que achamos o gênio de Babel. "O Comandante da 6ª Divisão informou: Novgorad-Volynsk foi tomada hoje ao amanhecer". Assim começa "A travessia do Zbrutch" - cujo tom, já no segundo parágrafo, começa a mudar, em direção a um assombro diante das atrocidades que se acumulam. O cheiro do sangue, a matança dos cavalos, a cabeça arrancada de um judeu.

2) O narrador de Babel é como aquele anjo de Klee que Walter Benjamin diz ser o anjo da história - sempre impelido à frente, sempre violentado pela força do vento do progresso, que infla suas asas contra sua vontade, que faz com que ele siga sempre em frente, mas sempre olhando para as ruínas que ficam pelo caminho. O mundo se dissolve ao seu redor e tudo que ele pode fazer é reportar. Décadas mais tarde, essa será também a poética de Beckett: o texto que melhor explora essa violência do "sempre em frente" é Worstward Ho - um breve texto escrito em 1983 (que ganhou como traduções, por exemplo, Rumbo a peor e Cap au pire). The end is in the beginning and yet you go on.

Todo o ferro da Torre Eiffel

1) O livro é Todo o ferro da Torre Eiffel, do escritor italiano Michele Mari - uma ficção quase na margem do fantástico que toma como personagem Walter Benjamin e suas peripécias pela Paris de 1936. Mari é competente com os detalhes - os nomes e endereços das passagens da cidade, as datas das mortes de figuras históricas, etc -, mas aquilo que é realmente interessante em seu livro é sua capacidade de transformar nomes conhecidos em pessoas de carne e osso, criando cenas do cotidiano com uma ternura notável.
2) Benjamin segue uma dica de Horkheimer e vai procurar Bloch - que mora na rue de l'Épée 84. "Gostaria de falar com o senhor Bloch", diz Benjamin ao homem que entreabre a porta. "Sou eu", ele responde. "O senhor não é Bloch", responde Benjamin. "Claro que sou". Surpreso, Benjamin diz: "Como eu poderia não reconhecer um amigo? O senhor nem é alemão, e Bloch é muito alemão, mesmo que não do tipo dominante". O Bloch do outro lado da porta lhe diz: "Sou francês, muito francês - posso saber de que Bloch o senhor está falando?". "De Ernst Bloch, filósofo", responde Benjamin. "Ah, então agora está tudo claro: eu sou Marc Bloch, historiador".
3) Depois de conversarem a noite inteira, Marc Bloch convida Bloch a dormir em sua casa. "Dormem lado a lado", escreve Mari, "com as cobertas levantadas até cobrir o nariz: vistos assim, pareciam os irmãos de uma fábula".

O rei das duas Sicílias, 3

Freud escreveu muito sobre o desejo do sujeito de atingir a morte - a própria morte, sem dúvida, como um desejo de voltar ao estágio anterior à vida, mas, principalmente, o desejo de ver a morte no outro, o desejo de contemplar um corpo alheio inerte, frio. Na perspectiva do Elias Canetti de Massa e poder, por exemplo, esse é o desejo por excelência do soberano - e o salário dessa ambição é sempre a paranoia. Em Criminosos por sentimento de culpa, Freud fala que a culpa precede o crime - o sujeito mata para ser punido, porque deseja, desde antes do crime, a punição. Em Dostoiévski e o parricídio, entra em cena a irracionalidade dos impulsos, além da culpa pelo parricídio e pelo incesto. Em Moisés e o monoteísmo o cenário ganha ampliação, pois Freud ressalta a importância dos impulsos assassinos (e suas respectivas punições) para a formação das instituições sociais. Ricardo Piglia condensa essas reflexões de Freud em uma frase que escreve em seu livro Nome falso: "Não foi por acaso que Freud escreveu: a distorção de um texto é semelhante a um assassinato: o difícil não é cometer o crime, mas esconder o rastro". A primeira parte da frase que Piglia atribui a Freud provavelmente é apócrifa - contudo, dá a dimensão necessária para se entender o nexo entre o crime, o desejo de punição e a inexorabilidade dos rastros que ficam para trás. É também essa faceta de Freud que está presente na construção do "paradigma indiciário" de Carlo Ginzburg - que não deixa de ser, por sua vez, uma versão da teoria de Walter Benjamin sobre a citação (a citação - como o rastro - funcionando como uma ruptura da hierarquia na transmissibilidade cultural, porque sua aparição "estranhada" é uma carga revolucionária na leitura da história). Talvez um pouco disso tudo esteja também presente no corpo da cigana morta, que Kusniewicz coloca no centro de seu romance, e talvez seja possível pensar a ausência de luto e justiça com relação a esse corpo a partir dessa conjuntura moderna que se arma um pouco antes e um pouco depois da I Guerra Mundial.