Dor e erotismo

1) "Toda imagem que mostra a violação de um corpo é pornográfica", escreve Susan Sontag em Diante da dor dos outros. A partir disso, Sontag também está interessada em colocar sob nova luz o problema do Real: quando se trata do horror, da dor, da violência, uma urgência hermenêutica emerge das fotografias e não das representações pictóricas clássicas - pinturas e esculturas. Segundo Sontag, há um "valor ético" nas fotografias de violência que pode levar, eventualmente, à consciência "dos terrores e danos que os seres humanos cometem uns contra os outros" - algo desse resíduo ético da imagem é o que também busca Sebald, especialmente na História natural da destruição.

2) Refletindo sobre o cruzamento entre dor e erotismo - através do prazer que o ser humano encontra na observação de imagens violentas -, Sontag chega a Bataille, lembrando que ele mantinha sobre sua mesa de trabalho a foto de um suplício chinês, de 1910. Um homem, já sem os braços, pendurado por uma corda, olha para o céu com uma expressão calma, quase sorrindo. O que interessa profundamente a Bataille na foto, para a qual ele olhou, diariamente, durante muitos anos, é o caráter exacerbado desse sacrifício: diante desse chinês, estamos muito além da morte, muito além do desejo de tirar a vida - o que está em jogo é o desmembramento, a desfiguração, a desumanização festiva e exaltada de um único homem, uma destruição ontológica que distribui gozo à massa que assiste.
3) Sontag faz referência ao êxtase de São Sebastião, cujas feições de certa forma sobrevivem no chinês supliciado. A conexão é possível se pensarmos em As lágrimas de Eros, um livro que Bataille escreve já no fim da vida. Semelhante ao Museu imaginário, de Malraux, e ao Atlas, de Warburg, Bataille cria uma galeria de imagens que vão da cultura arcaica à era contemporânea - seu objetivo é ilustrar o êxtase erótico no horror extremo. Mediante uma montagem de imagens dos piores suplícios, Bataille confirma, mais uma vez, sua tese sobre a correlação íntima entre sadismo e erotismo. Folheando seu catálogo de horrores, contudo, fica claro que algo se rompeu no caminho: como se estivéssemos diante de uma desesperada tentativa de sentir algo, por menor que seja, pela última vez - como se a sensibilidade tivesse se perdido nesse reino infernal de suplícios e violências, cultivado pelo próprio Bataille anos a fio.

Arnold Böcklin

Tudo começou com um sonho: um bebê deixado do lado de fora, em plena nevasca, e a mãe, por alguma razão desconhecida, não consegue resgatá-lo, apenas consegue impedir que a neve cubra completamente os olhos da criança. Estamos na Suíça, em Basiléia, e quem sonha esse sonho é Ursula Lipp, esposa de Christian Frederick Böcklin, empresário do ramo da seda. Arnold Böcklin conta que foi por causa desse sonho que sua mãe estimulou seus dotes artísticos - para que ele não apenas pudesse ver o mundo, mas pudesse, principalmente, criar um mundo próprio a partir das coisas que via. Arnold, que nasceu em 1827 e morreu em 1901 - quase em sincronia com a morte de seu século -, de fato viu o mundo, pelo menos aquele que estava ao seu redor: estudou em Paris, Bruxelas, Antuérpia, deu aulas na Alemanha, na Suíça, morou em Roma, Florença e San Domenico. Assim como Ruth Orkin, Arnold costumava encontrar coisas interessantes quando olhava através da janela de casa - as imagens que produzia, no entanto, eram um pouco mais sombrias e desesperadas do que aquelas de Ruth. Não é curioso que uma das primeiras curiosidades de Ruth Orkin, uma das primeiras coisas que a fizeram sair do lugar e ver o mundo, foi o desejo de ver a Feira Mundial em Nova York, onde apresentavam o nylon como a nova seda? Em uma carta escrita a um amigo, o pintor italiano Giorgio De Chirico declara que Böcklin "foi o único artista que pintou quadros verdadeiramente profundos".

Despertar

1) De certa forma, e até certo ponto, Walter Benjamin iniciou uma história da literatura vista através de um momento crítico: o momento do despertar. O espaço de tempo entre o sono e o completo despertar inaugura um intervalo, um entre-lugar, que, para Benjamin, era simultaneamente fenomenológico e alegórico: quem desperta tem a sensação dos tempos embaralhados, dos corpos mesclados (o seu corpo e os corpos dos outros; seu corpo do passado e seu corpo do presente), e, eventualmente, pode acessar, nessa confusão entre tempo histórico e tempo individual, uma iluminação profana e revolucionária. Algo semelhante devia assombrar Paul Valéry, que acordava todos os dias às cinco e ficava até as oito da manhã escrevendo seus Cahiers.

2) Talvez seja possível dizer que a ideia de um entre-lugar entre sonho e realidade é a força propulsora da obra-prima de Benjamin, as Passagens - as galerias de Paris como uma representação material desse sentimento de nem-lá-nem-cá, de paradoxo, de pertencimento inconcluso. A teoria do despertar de Benjamin vem principalmente de Proust. Benjamin escreve: Proust começa com uma exposição do espaço daquele que desperta. Somente com muita força de vontade, amparados pela muralha do hábito, é possível reconstruir todos os fios do "Eu" no momento do despertar. Mais do que o fluxo da memória, portanto, interessa a Benjamin a tensão entre dois mundos que, apesar de tão próximos, se conservam irreconciliáveis.
3) O outro lado da teoria do despertar de Benjamin está em Kafka - acordando de sonhos intranquilos, Gregor Samsa se vê transformado em um inseto monstruoso. Não apenas A metamorfose, mas também O processo: Josef K. é abruptamente despertado por dois estranhos que lhe dão voz de prisão. Benjamin vê nessa cena inaugural o início de um tempo sem memória, sem perspectiva. Essa dilatação do instante gera, para Josef K., o tempo da loucura e da paranoia. O despertar é a descoberta de um limiar, um lugar de fronteira. Ao contrário de Proust, que observa, no momento do despertar, fragmentos do cotidiano serem ressuscitados em epifanias inesperadas, Benjamin vê no despertar de Kafka o lugar de uma tomada de consciência - uma consciência, porém, que é sempre incompleta, que jamais tem êxito, que fica sempre à deriva.

Os mortos e o poder

1) Para Canetti, a massa de mortos da Primeira Guerra Mundial levou Hitler ao poder, possibilitando a conquista da massa dos vivos. Hitler é o sobrevivente dessa massa de mortos da guerra, e seu primeiro elemento de convencimento, além da sobrevivência, é a ideia de que eles "não morreram por nada" - eles são "os seus mortos", sua corte especial, sua primeira multidão, sua primeira platéia. Canetti chama a atenção para o desejo de Hitler de construir um arco do triunfo em sua própria homenagem, adornando o monumento com os nomes dos quase dois milhões de soldados alemães mortos na Primeira Guerra - absorvidos, finalmente, em seu nome e em sua glória.

2) Os projetos arquitetônicos de Hitler guardavam íntima relação com seu desejo de controlar e absorver a massa. As grandes praças permitem o crescimento da multidão, são o lugar específico da "massa aberta", cuja paixão se intensifica na visão de sua própria multiplicação. Hinos, bandeiras, coreografias - são elementos que multiplicam a massa no interior da própria massa, pois apelam para uma conjunção de vários sentidos do corpo. As grandes vias permitem que a multidão siga uma direção unívoca, durante o próprio processo de crescimento. Os estádios esportivos, por outro lado, oferecem à massa o espetáculo grandioso da auto-observação.
3) Hitler, o sobrevivente, deseja durar no tempo - diante disso, seu projeto mais alimentado é o de manifestar sua duração através da arquitetura, dos espaços que continuarão a abraçar a massa que ele conquistou. Segundo Canetti, em sua leitura de Speer, Hitler queria superar o signo mais antigo de duração: as pirâmides do Egito, que carregam, desde sempre, a massa de mortos que foi necessária para sua construção quase miraculosa. Ver as pirâmides é, ao mesmo tempo, ver o trabalho das massas e testemunhar, em um lampejo, a morte de gerações de trabalhadores anônimos. Como no livro de Peter Sloterdijk, que fala de Derrida como um sobrevivente que se descola da massa para melhor interpretar os sonhos macabros do poder, poderíamos dizer: Hitler, um egípcio.

Edificar e destruir

A curiosidade de Canetti com relação aos poderosos que movimentaram, através do discurso, massas de mortos com o objetivo de guiar massas de vivos - Alexandre, Hitler, Napoleão e o sultão Tughlak são os exemplos mais recorrentes. "Hitler segundo Speer", um dos ensaios de A consciência das palavras, é um prolongamento externo, um dos muitos possíveis, de Massa e poder. Speer era o arquiteto de Hitler, e, a partir desse dado, Canetti pensa a contraposição que existe, em Hitler, entre destruição e construção - edificar e destruir são duas faces do mesmo prazer paranoico: a conquista do mundo através de seu aniquilamento anda lado a lado com o projeto de aumentar cada vez mais Berlim, assim como o crescimento dos alemães representava, em igual medida, o assujeitamento do resto do planeta. Speer, em suas memórias, lembra do dia que visitou Paris com Hitler. "Devemos destruí-la, Speer?", perguntou o Führer. Depois de pensar um pouco, Speer chega à conclusão que é melhor não: quando for superada por Berlim, Paris será útil para acentuar e reforçar a grandeza da capital do Reich.

Vida e obra

Uma olhada atenta nos ensaios escritos por Elias Canetti revela um padrão interessante: sua preferência pelos textos "exteriores" às obras literárias - diários, correspondências, memórias. Nesses ensaios, Canetti se mostra como um leitor paciente, que passou e repassou esses textos de natureza secreta e enigmática ao longo de muitos anos - o tipo de vivência que lhe permitiu, mais tarde, escrever seus próprios volumes autobiográficos. Em A consciência das palavras, sua coletânea de ensaios, Canetti se ocupa de textos como o diário de um médico de Hiroshima, as memórias de Albert Speer sobre Hitler, o diário de Tolstói, as cartas de Georg Büchner, Karl Kraus e, especialmente, aquelas que Kafka trocou com Felice Bauer. Canetti procura pelas especificidades de cada artista, ligando vida e obra a partir dessa consciência dos detalhes - às vezes uma palavra que se repete, uma imagem, alguma percepção muito particular do mundo que, rarefeita nos textos acabados, torna-se luminosa nos textos privados. É, de resto, mais um elemento dentro da preocupação de Canetti com a relação entre massa, soberania e poder: como um fluxo múltiplo de textos, leituras, experiências, estímulos e frustrações pode se tornar, depois de um extenuante trabalho, uma obra coesa, independente - sem jamais deixar de remeter, em suas entrelinhas, ao caos que a tornou possível.

O ensaio radical

1) Em sua obra-prima, Canetti trata do problema "mais premente do século": a massa, o poder e a antiga questão da relação do indivíduo com o múltiplo. O sentido de seu procedimento não assume o valor de simples preliminar: implícito nos conteúdos, o procedimento se mostra na explicação e desdobramento dos objetos. Sem qualquer introdução, prefácio, advertência metodológica ou nota polêmica, sem apresentar o situar seu discurso, Canetti entra de imediato no cerne do argumento - começa com um breve parágrafo com um título e segue assim até o final.

2) A leitura de cada parágrafo é fácil, sedutora, não coloca nenhum problema particular de compreensão. Não estamos diante de uma complexa arquitetura conceitual, mas diante de descrições, imagens, histórias, mitos de diversas proveniências, fragmentos de textos - uma surpreendente expressividade narrativa no coração de uma densa discussão teórica. Quantos conquistaram tamanho feito, tamanha força estética no trabalho ensaístico? Walter Benjamin, Beckett, Saer, o Walser dos retratos de pintores e escritores.
3) Em Massa e poder, temos a impressão de estar na presença de uma espécie de antropologia fantástica - afinal de contas, o que poderia reunir manifestações tão diversas como a chuva, a formação do polegar opositor na mão humana, o trono suspenso do imperador de Bizâncio, a máscara e a festa do Muharram dos xiitas? O ensaio, da maneira que é pensado por Canetti, é a forma do possível e do diverso, a possibilidade de unir o conto e o conceito, a imagem e o significado.