O rosto de Bartleby

1) Referir-se a Joseph Cornell como "caçador de imagens" talvez não seja o mais adequado - de qualquer forma, Simic não usa essa fórmula em seu livro, trata-se apenas de uma escolha de tradução um pouco deslocada. O que Simic deixa bastante claro em seu texto sobre Cornell é que o artista não buscava deliberadamente as imagens, os objetos, os materiais - ele simplesmente os encontrava pelo caminho. Cada caixa de Cornell tomava anos para se realizar completamente: ele coletava pouco a pouco seus elementos, sem saber, até o momento da montagem, qual a ordem das sobreposições e das colagens.

2) Eis como Cornell descrevia o conteúdo de seus arquivos (mais ou menos 150 caixas de papelão que ele mantinha em casa): um laboratório-diário de bordo-depósito, galeria de arte, museu, santuário, observatório, uma chave... O coração de um labirinto, um quarto para os sonhos e as visões... A infância reconquistada (Simic consultou as cartas pessoais de Cornell, que hoje estão depositadas no Archives of American Art-Smithsonian Institution, em Nova York). De modo que, a partir disso, é possível imaginar a quantidade de material que simplesmente não encontrou espaço na confecção das caixas de Cornell - as poucas caixas que Cornell completou.
3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda - tantos deles personagens de algumas das melhores fotos de André Kertész (outro andarilho de Nova York).

O caçador de imagens

1) O poeta Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992 (o título da tradução italiana, que foi a que consultei, é O caçador de imagens). Depois de uma breve introdução, com dados biográficos e indicação de filiações intelectuais e artísticas, Simic começa a abordar a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético.

2) Os pequenos capítulos de Simic parecem cartões-postais, escritos sob o influxo de uma obra rica em sutileza, meticulosa em seus detalhes e em suas camadas de materiais. O ritmo da escritura de Simic refaz, no percurso do livro, o próprio método de Cornell diante de seus objetos: uma coleta paciente, uma parte de cada vez, fragmentos que não guardam qualquer relação até o momento em que são postos lado a lado, no confronto do work in progress. Os títulos escolhidos por Simic são eloquentes: "O vigia de uma terra estranha"; "Caleidoscópio divino"; "Caixa de fósforos com mosca"; "O estudo mágico da felicidade"; "A lua é a assistente do feiticeiro"; "Guia turístico do sonâmbulo".
3) Os anos 1930 foram de experimentação para Cornell: usou vários tipos de caixas para suas obras (pré-fabricadas, rotundas, de cartão) até decidir fabricá-las ele mesmo. Escreve, durante o mesmo período, um roteiro cinematográfico (Monsieur Phot) e monta seu primeiro filme, Rose Hobart, uma colagem de velhas películas órfãs encontradas em brechós. Finalmente conhece Duchamp (cujos ateliês sempre foram nas vizinhanças das caminhadas de Cornell) e, em 1936, expõe suas caixas na mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism - com Picabia, Tzara, Duchamp, Man Ray, etc -, no MoMA.

Joseph Cornell

1) Em pleno 24 de dezembro - 1903 - nasce Joseph Cornell. Em seguida chegam as irmãs, Elizabeth e Helen - Nietzsche teve uma irmã chamada Elizabeth, assim como Walser. E Joseph Cornell, por sua vez, também terá um irmão chamado Robert: nasce em 1910, com paralisia cerebral. O pai morre de leucemia em 1917, tornando a situação financeira da família difícil: a mãe passa a vender doces que faz em casa e Joseph, depois de abandonar a escola, torna-se vendedor de tecidos (percorre a vizinhança, de porta em porta).

2) O trabalho de vendedor começou em 1921 e durou dez anos. As longas caminhadas diárias deram a Joseph a oportunidade de descobrir os sebos e as lojas de objetos antigos da cidade - foi daí que ele tirou grande parte das ideias e materiais para suas criações futuras: livros, discos, fotografias, postais, selos, programas antigos de peças teatrais, rolos mutilados de velhos filmes e toda sorte de quinquilharia (sapatos sem par, bonecas sem cabeça, botões, luminárias de ferro batido, broches, dados, garrafas, chapéus).
3) Às vezes, durante o dia, conseguia também visitar galerias de arte (a noite era reservada para eventuais idas ao teatro e ao balé, gostos estimulados desde a infância pelos pais). Joseph, Robert, a mãe e as duas irmãs mudam-se, em 1929, para uma casa de madeira em Bayside. É nesse lugar que Joseph criará toda sua obra. Dois anos depois, Joseph descobre a galeria de Julian Levy, onde verá pela primeira vez algumas obras surrealistas (que chegavam da França para uma exposição no Wadsworth Atheneum). Algumas semanas depois, Joseph levou à galeria seus primeiros objetos: colagens bidimensionais por ele chamadas de montage. Levy gostou muito do que viu e disse a Joseph que fizesse mais peças, incluindo alguns desses trabalhos numa exposição de arte surrealista que realizou no ano seguinte, 1932.

Destruição e recomeço

1) "Esse Império, que abarcava populações que falavam mais de quinze idiomas, credos que iam do Islã ao catolicismo, do judaísmo às distintas variantes do protestantismo, tinha necessariamente que ser um rico caldo de estímulo para o romance. Foi, sim, mas apenas nas vésperas do colapso final. O passado jesuítico favoreceu o cultivo das artes suntuárias e da música, mas tacitamente omitiu a palavra. Não produziu uma literatura, nem uma teoria do Estado, nem um princípio de ciência política. A única política possível era a de negociação. O compromisso em todas suas formas, para poder harmonizar as diferenças.

2) "A grande literatura austríaca surgiu em fins do século XIX e alcançou seus melhores frutos nas três primeiras décadas do século XX. Cumpriu um papel de réquiem. Sua vitalidade, como costuma acontecer em certas etapas de decadência, é deslumbrante. A simples enumeração de seus integrantes já o é: Schnitzler, Hofmannsthal, Broch, Musil, Lernet-Holenia, Von Doderer; mais os escritores da periferia, integrantes dessa constelação com plenos direitos, o grupo de Praga: Rilke, Kafka, Werfel, Mehrink; Joseph Roth, da Galícia, Elias Canetti, da Bulgária. Depois foram aparecendo aqueles que, nascidos sob a órbita habsbúrgica e sob a influência da escola de Viena, escreveram suas obras na língua nacional de origem: o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz. A eles se juntou outro polonês da Galícia: Andrzej Kusniewicz.
3) "Todos perceberam, de uma ou outra maneira, a decomposição e a precariedade de seu mundo. Junto do compromisso vinha, frequentemente, a brutalidade; um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

Sergio Pitol. Pasión por la trama.
México, D.F.: Ediciones Era, 1998, p. 100.

Digressão sobre a mão

1) Um macaco pula de galho em galho, velozmente, graças à ajuda de seus polegares opositores. Um dia, o galho se quebra, o macaco cai no chão e percebe, ainda um pouco surpreso com a queda, que tem na mão uma ferramenta, um bastão. Segundo o Elias Canetti de Massa e Poder, esse bastão é a arma mais natural, à qual o homem permanece fiel a milhares de anos - o bastão foi afinado e apontado e tornou-se uma flecha; foi alongado, transformado, e tornou-se um cetro, um cajado, uma bengala, uma bandeira, uma batuta, uma espada, uma tocha, um aspersório, uma prótese. O comércio, escreve Canetti, é a atividade na qual o homem está mais próximo dos macacos: assim como o macaco só solta o galho depois de ter certeza que o próximo está bem firme, o homem só solta o dinheiro depois de ter a mercadoria firme nas mãos. Uma das mais antigas formas de movimento sobrevive como comportamento psíquico.

2) Da mão para a boca: com ferramenta ou sem ferramenta, a função da mão é agarrar a presa, matá-la e, finalmente, levá-la à boca para ser devorada - em última instância, segundo a perspectiva de Canetti, um conjunto de movimentos que visam a manutenção de um certo poder, de uma certa superioridade ou soberania que torna possível, finalmente, a alimentação. O soberano mostra sua força, sua natureza, seus ritos, suas crenças, tudo que lhe é mais íntimo, justamente no ato de capturar e assimilar - e não é justamente isso o que acontece na Ellis Island de Georges Perec? A América soberana captura milhões de corpos e decide livremente sobre seus destinos: todos são assimilados, mas muitos são expulsos, como excrementos desse grande corpo. A citação de Kafka que Perec utiliza fala justamente do aspecto da Estátua da Liberdade, que aparece no horizonte em um sobressalto de luz, "o braço brandindo uma espada", escreve Kafka. Perec faz um bom uso do equívoco dessa visão: "talvez o ser emigrante fosse precisamente isso: ver uma espada lá onde o escultor, de boa fé, acreditou ter posto uma tocha".
3) Toda a comunidade de Israel partiu do deserto de Sim, conforme a ordem do Senhor. Acamparam em Refidim, mas lá não havia água para beber.
Queixaram-se a Moisés e exigiram: "Dê-nos água para beber".
Ele respondeu: "Por que se queixam a mim? Por que colocam o Senhor à prova?".
Mas o povo estava sedento e reclamou a Moisés: "Por que você nos tirou do Egito? Foi para matar de sede a nós, aos nossos filhos e aos nossos rebanhos?"

Então Moisés clamou ao Senhor: "Que farei com este povo? Estão a ponto de apedrejar-me!".

Respondeu-lhe o Senhor: "Passe à frente do povo. Tenha na mão o cajado com o qual você feriu o Nilo e vá adiante. Eu estarei à sua espera no alto da rocha que está em Horebe. Bata na rocha, e dela sairá água para o povo beber".
Assim fez Moisés.
Sucedeu que os amalequitas vieram atacar os israelitas em Refidim.
Moisés disse a Josué: "Escolha alguns dos nossos homens e lute contra os amalequitas. Amanhã tomarei posição no alto da colina, com o cajado de Deus em minhas mãos".
Josué foi então lutar.
Moisés, Arão e Hur subiram ao alto da colina.
Enquanto Moisés mantinha as mãos erguidas, os israelitas venciam; quando, porém, as abaixava, os amalequitas venciam. Quando as mãos de Moisés já estavam cansadas, eles pegaram uma pedra e a colocaram debaixo dele, para que nela se assentasse.
Arão e Hur mantinham erguidas as mãos de Moisés, um de cada lado, de modo que as mãos permaneceram firmes até o pôr-do-sol.
E Josué derrotou o exército amalequita ao fio da espada.
Moisés construiu um altar e chamou-lhe "o Senhor é minha bandeira".

Êxodo 17

Ellis Island

1) Georges Perec e Robert Bober realizaram, entre 1978 e 1980, um filme sobre a Ellis Island - uma pequena porção de terra na foz do Hudson na qual, no início do século XX, em instalações especialmente construídas para isso, mais de dezesseis milhões de pessoas foram transformadas, através de um decreto federal, de "emigrantes" em "americanos". O filme de Perec foi transmitido pela primeira vez em novembro de 1980, pela rede francesa TF1, com o título de Ellis Island, histórias de errância e esperança.

2) O texto de Perec acompanha as imagens de arquivo e as imagens coletadas durante a visita - uma espécie de voz fora de campo que explora os espaços abandonados (corredores, velhas fotografias, objetos retorcidos, resíduos). Dizem que Ellis Island foi o último texto finalizado por Perec, que morre em março de 1982. O infatigável conquistador de espaços, sempre disposto a dissecar os lugares e as coisas através da narrativa ficcional, interroga-se, em Ellis Island, sobre "o lugar próprio do exílio". "Aquilo que venho interrogar aqui", escreve Perec, "é a errância, a dispersão, a diáspora". Para Perec, Ellis Island é "o lugar da ausência de lugar, o não-lugar, o de nenhuma parte". A ilha está vazia apenas para aqueles que não olham com o tempo necessário - ela está cheia de fantasmas, de murmúrios da história, gerando uma sorte de "memória potencial" ou "autobiografia provável", segundo as palavras de Perec.
3) Ellis Island foi durante anos um confuso e monumental viver-junto (uma espécie de amargo campo de concentração, que reunia, em iguais medidas, esperança e desespero), que Perec registra com seu tom conciso e sua pulsão inventariante: quatro milhões de imigrantes da Irlanda, seis milhões da Alemanha, três milhões da Rússia e da Ucrânia, um milhão da Romênia e da Bulgária... Perec coloca uma epígrafe de Kafka quase no fim do livro - um trecho de Amerika. Perec conta sua história a partir da história de milhões. A prosa inicial (e por isso a narração no filme só é suficiente até certo ponto), seca e informativa, se transforma em uma sequência de versos livres, marcados por brancas pausas - uma geometria da escritura que procura dar conta, talvez, do vaivém dos corpos, das vidas e das estórias durante os anos de atividade da ilha.

Em Ellis Island, o destino tinha
o aspecto de um alfabeto. Os oficiais sanitários
examinavam rapidamente os que chegavam e
traçavam com gesso nas costas
daqueles que consideravam
suspeitos
uma letra que designava a doença ou
a moléstia que pensavam ter descoberto:

C, tuberculose

E, os olhos

F, o rosto

H, o coração

K, hérnia

L, claudicação

SC, o couro cabeludo

TC, tracoma

X, retardo mental

Perec e o cinema

Havia, sobretudo, o cinema.

E era sem dúvida o único campo em que a sensibilidade deles tinha aprendido tudo. Aí, nada deviam a modelos. Por sua idade e formação, pertenciam a essa primeira geração para a qual o cinema foi, mais que uma arte, uma evidência: sempre o haviam conhecido, e não como forma balbuciante, mas já de saída com suas obras-primas, sua mitologia.
Às vezes achavam que tinham crescido junto com ele, e que o compreendiam melhor do que ninguém antes deles soubera compreender. Eram cinéfilos. Era sua primeira paixão: a ela se dedicavam toda noite, ou quase. Gostavam de imagens, por pouco que fossem belas, que os arrastassem, que os encantassem, que os fascinassem. Gostavam da conquista do espaço, do tempo, do movimento, gostavam do turbilhão das ruas de Nova York, do torpor dos trópicos, da violência dos saloons.
Não eram muito sectários, como esses espíritos obtusos que só juram por um único Eisenstein, Buñuel ou Antonioni, ou ainda — precisa-se de tudo para fazer um mundo — por Carné, Vidor, Aldrich ou Hitchcock, nem muito ecléticos, como essas criaturas infantis que perdem todo senso crítico e gritam “gênio” por pouco que um céu azul seja azul-céu, ou que o vermelho esmaecido do vestido de Cyd Charisse se destaque contra o vermelho-vivo do sofá de Robert Taylor.
Bom gosto não lhes faltava.
Tinham um forte preconceito contra o chamado cinema sério, que os levava a achar ainda mais bonitas as obras que esse qualificativo não era suficiente para tornar vãs (mas, mesmo assim, diziam, e tinham razão, Marienbad, que merda!), uma simpatia quase exagerada pelos westerns, os thrillers, as comédias americanas, e por essas aventuras espantosas, repletas de arroubos líricos, imagens suntuosas, belezas fulgurantes e quase inexplicáveis, que eram, por exemplo — sempre se lembravam delas —, Lola, Encruzilhada de destinos, Assim estava escrito, Palavras ao vento.
Raramente iam ao concerto, menos ainda ao teatro. Mas se encontravam, sem ter combinado, na Cinemateca, no Passy, no Napoléon, ou nesses cineminhas de bairro, o Kursaal, em Gobelins, o Texas, em Montparnasse, o Bikini, o Mexico, na praça Clichy, o Alcazar, em Belleville, outros mais, perto da Bastilha ou no Quinzième, essas salas sem graça, mal equipadas, que pareciam ser frequentadas apenas por uma clientela heterogênea de desempregados, argelinos, velhos solteirões, cinéfilos, e que programavam, em infames versões dubladas, essas obras-primas desconhecidas das quais eles se lembravam desde os quinze anos, ou esses filmes com fama de geniais, cuja lista sabiam de cor e que, fazia anos, tentavam ver, sem conseguir.
Guardavam uma lembrança maravilhosa das noites abençoadas em que tinham descoberto, ou redescoberto, quase por acaso, O pirata sangrento, ou O mundo em seus braços, ou Sombras do mal, ou Jejum de amor, ou Os cinco mil dedos do doutor T.
Infelizmente, com muita frequência, é verdade, ficavam tremendamente decepcionados. Esses filmes pelos quais tinham esperado tanto tempo, folheando quase febris, toda quarta-feira, na primeira hora, o Officiel des Spectacles, esses filmes que todo mundo garantira que eram admiráveis, às vezes entravam em cartaz. Todos se encontravam na sala, na primeira noite. A tela se iluminava e eles estremeciam de contentamento. Mas as cores datavam, as imagens pulavam, as mulheres tinham envelhecido terrivelmente; saíam, ficavam tristes. Não era o filme com que tinham sonhado. Não era esse filme total que cada um deles trazia dentro de si, esse filme perfeito que não conseguiriam esgotar. Esse filme que gostariam de ter feito. Ou, mais secretamente, talvez, que gostariam de ter vivido.

Georges Perec. As coisas: uma história dos anos sessenta.
Tradução Rosa Freire d'Aguiar. Companhia das Letras, 2012, p. 43-45.