Fricções

1) Antoine Compagnon, em O trabalho da citação, conta uma história curiosa sobre Borges e uma edição de um de seus livros em francês:

No prefácio da edição de bolso de Essai sur les Anciennes Littératures Germaniques (Ensaio sobre as Antigas Literaturas Germânicas [a informação entre parênteses é dada pela tradutora; o título do livro de Borges é bem mais simples: Literaturas germánicas medievales]), de Jorge Luis Borges (e de M. E. Vasquez, cujo sobrenome não aparece na capa do volume, mas na folha de rosto do livro, precedido apenas das iniciais de seus prenomes), encontra-se a lista das obras do autor (no caso, Borges, estando excluído o seu parceiro) disponíveis em tradução francesa; Uma gralha desastrada modificou o título na primeira linha da lista: Frictions (Fricções), Edições Gallimard. Como não se alegrar com uma sorte dessas, que vem atribuir a Borges um escrito apócrifo, um a mais em sua história? Frictions seria o livro dos livros, que falta na biblioteca de Babel, a teoria geral do livro como citação.
Antoine Compagnon. O trabalho da citação. Tradução de Cleonice Mourão. UFMG, 2007, p. 56.

2) A história, por si só, já arrasta o leitor para uma infinidade de questionamentos. A forma como ela é contada só acrescenta ainda mais dúvida. Quando Compagnon escreve "M. E. Vasquez", informando que a edição só dá as iniciais desse nome, me parece que ele segue adiante apenas com as iniciais, sem se preocupar em descobrir, afinal de contas, que nomes são esses. Quando Compagnon escreve que Borges tinha um "parceiro", "o seu parceiro", não sei dizer se esse é um erro da tradução ou um desdobramento do primeiro descaso de Compagnon, ou seja, o descaso com as iniciais.
3) Não é muito irônico que, em uma historieta pescada por conta do teor pedagógico de um erro, encontremos mais um erro, dessa vez não de desatenção, mas fruto de um desleixo muito tênue, que se camufla nas comissuras do texto tão ágil de Compagnon? Porque "M. E. Vasquez" é, na realidade, María Esther Vázquez, parceira de Borges em dois livros teóricos (Introducción a la literatura inglesa e o já citado Literaturas germánicas medievales). A "fricção" maior do caso certamente está mais no contato de Borges com María Esther Vázquez do que num erro de digitação - um contato negligenciado por Compagnon, mas que teve grande importância para Borges.

Sobre ensinar

1) "Foi T. S. Eliot quem disse que a crítica é tão natural quanto o ato de respirar, e eu acredito nisso", escreve Jay Parini, e continua: Quando leio alguma coisa, quero falar sobre ela. Quero compará-la com outros textos. Quero comparar minha própria voz com a voz do texto. Isso está num livro publicado por Parini em 2005, e editado no Brasil em 2007: A arte de ensinar. Tem histórias interessantes, apesar do título piegas.

2) Parini dá atenção especial aos escritores que foram (que são) também professores. Ele conta uma história sobre o poeta Robert Frost:

Em 1976, entrevistei John Dickey, que era presidente de Dartmouth quando Frost ensinava lá, na década de quarenta. Ele lembrou que "Frost entrou na sala, no início do período, e perguntou aos estudantes, que haviam acabado de fazer seus primeiros trabalhos, se alguém tinha escrito qualquer coisa que conseguiria defender apaixonadamente. Como ninguém levantou a mão, ele prontamente arremessou todos os trabalhos na cesta de lixo e abandonou a sala, dizendo que voltassem para a aula seguinte com alguma coisa que pudessem defender apaixonadamente". Nesta nossa época de educação dirigida para o consumo, quando os professores estão frequentemente aterrorizados pelas avaliações dos alunos (das quais depende sua carreira), alguém dificilmente pode imaginar que tal cena possa acontecer, por mais instrutiva que seja.
Jay Parini. A arte de ensinar. Tradução de Luiz Antonio Aguiar. Civilização Brasileira, 2007, p. 109.

3) Há também uma piada sobre Harold Bloom:

Há, entretanto, um certo espetáculo na superprodução. Fico fascinado por pessoas como Harold Bloom, que podem apresentar grandes e complicados livros todos os anos, durante muitas décadas, sem demonstrar cansaço. Há uma velha piada, sem dúvida apócrifa, que é mais ou menos assim: um estudante toca a campainha da casa do Professor Bloom em New Haven. Ele pede para ver o Professor Bloom. "Sinto muito", diz a Sra. Bloom, "mas Harold está escrevendo um livro". "Tudo bem", responde o estudante. "Eu espero".
A arte de ensinar. p. 114. Grifo meu.

A potência do falso

Sonho com um livro que seja um longo inventário do tema da falsidade na literatura: apócrifos, embustes, farsas, falsas assinaturas, encontros impossíveis, todos esses procedimentos que mesclam fato e fantasia. Uma das figuras de frente desse livro imaginário seria Ermes Marana, o tradutor que, em Se um viajante numa noite de inverno, funda a Organização do Poder Apócrifo, dedicada ao culto dos livros secretos, a favor de uma literatura de imitações, contrafações e mistificações. É importante lembrar também F for Fake, de Orson Welles, e a fantástica reconstrução que Martín Caparrós faz do roubo da Monalisa (1911) em Valfierno. Certamente uma seção reservada ao Livro dos peixes de William Gould, de Richard Flanagan, sobre o falsário que inventou a fauna aquática da Austrália durante uma temporada na prisão. Mas ainda preciso ler melhor Peter Carey: dois de seus livros são sobre o tema da falsificação, Minha vida, uma farsa, de 2003, e Roubo: uma história de amor, de 2006. Como já foi esboçado em outro lugar, há muito espaço nesse livro-por-vir para Duchamp, César Aira, Roberto Arlt e outros nomes já conhecidos.

Um sujeito estranho

Há um ensaio de Thomas Mann sobre Dostoiévski (incluído no recente e excelente volume O escritor e sua missão) no qual o escritor alemão comenta a fixação que Dostoiévski tinha com o motivo da violência sexual contra crianças. "Ao que tudo indica", escreve Mann, "essa transgressão vil ocupou constantemente a fantasia moral do escritor". Mann também conta que, certa vez, Dostoiévski teria confessado um "pecado pessoal desse tipo" ao colega Turguêniev, "certamente uma confissão inventada", escreve Mann, com o objetivo de "assustar e confundir Turguêniev", de quem Dostoiévski não gostava. E Mann escreve mais:

Certa vez, em Petersburgo, quando tinha por volta de quarenta anos e já era o festejado autor de um livro que teria feito o próprio czar chorar [trata-se de Recordações da casa dos mortos], rodeado de uma família na qual havia crianças e jovens moças, ele contou sobre um plano literário de sua juventude, um romance em que um senhor feudal, um homem remediado, honorável e agradável, subitamente se lembra de que, vinte anos antes, após uma noite de bebidas e atiçado por amigos ébrios, teria violentado uma menina de dez anos.
"Fiódor Mikhailovich!", exclamou a mãe, juntando as mãos por cima da cabeça. "Tenha piedade, pelo amor de Deus! As crianças estão escutando!".
Deve ter sido um sujeito estranho, esse Fiódor Mikhailovich.

Thomas Mann. "Dostoiévski, com moderação".
O escritor e sua missão. Zahar, 2011, p. 120.

Bacon, Kundera

1) O comentário de Kundera sobre Francis Bacon, publicado em L'arc em 1977, começa com uma lembrança de seu país natal, um encontro com uma mulher em Praga. Por alguma razão que Kundera não explica, ele conhece essa mulher dois dias depois de ela ter sido interrogada pela polícia secreta. A mulher lhe diz que o principal tópico das perguntas da polícia foi ele, Kundera. "Ela achava que estava sendo constantemente seguida", escreve Kundera. "Ela precisava me encontrar e me relatar todas as perguntas que sofreu, para que nossas respostas fossem as mesmas, caso eu também fosse interrogado".

2) O interrogatório tem um efeito devastador sobre a mulher - assim como acontece com a protagonista de O compromisso, de Herta Müller, que sucumbe pouco a pouco diante da insistência de um asqueroso agente da polícia. "Eu a conhecia, de vista, há muito tempo", escreve Kundera. "Era inteligente e espirituosa, muito habilidosa na arte de controlar suas emoções e sempre impecavelmente vestida". O medo, contudo, da noite para o dia, "como uma grande faca, abriu aquela mulher diante de mim". Kundera escreve que ela parecia "uma carcaça cindida", balançando no alto de um gancho de açougue.
3) De repente, diante da transformação daquela mulher, Kundera sente o desejo de machucá-la: "eu queria bater brutalmente em seu rosto e subjugá-la completamente, acolhendo todas as suas contradições: sua roupa impecável e seu estômago embrulhado, seu bom senso e seu medo, seu orgulho e sua vergonha". Kundera olha nos olhos da mulher e vê confusão, tormento: "quanto mais atormentados os olhos, mais meu desejo se tornava absurdo, estúpido, escandaloso, incompreensível, impossível de suportar". Kundera termina seu breve texto dizendo que a história lhe voltou inteira à memória no momento em que viu o tríptico de Bacon, dedicado a Henrietta Moraes. As imagens de Bacon funcionaram em dois sentidos: lembraram o desejo de violência que o próprio Kundera experimentara anos antes, ao mesmo tempo em que chegaram a ele como um gesto de violência, como se ele, ao contemplar os quadros, fosse a violência e o violentado ao mesmo tempo.

Kundera, Bacon

Tempos atrás eu descobri coisas interessantes sobre a revista L'arc, que escrevi aqui. E hoje, lendo um ensaio de Milan Kundera, descubro que ele também escreveu para essa revista:

Michel Archimbaud, quando estava planejando um livro sobre os retratos e autorretratos de Francis Bacon, me pediu que escrevesse um breve ensaio para a publicação. Ele me garantiu que o convite era um desejo do próprio Bacon. Ele também lembrou de um fragmento que eu havia publicado, muito tempo antes, no periódico L'arc, um texto que, segundo Archimbaud, Bacon considerava como um dos poucos nos quais ele conseguia se reconhecer. Não nego meu prazer com essa mensagem, que chegava tantos anos depois, vinda de um artista que eu não conhecia pessoalmente e a quem admirava há tanto tempo.
O texto que publiquei em L'arc discutia o tríptico que Bacon fez com retratos de Henrietta Moraes; escrevi em meus primeiros anos de emigrado na França, ainda obcecado pelas lembranças do país que eu havia recém abandonado e que permanecia na minha memória como uma terra de interrogatórios e vigilância. Quase dezoito anos depois, não posso menos que iniciar minhas novas reflexões sobre Bacon a partir daquele velho texto de 1977.
Milan Kundera. Encounter. Tradução Linda Asher. HarperCollins, 2010, p. 3.

E depois disso Kundera reproduz o texto publicado em L'arc - um texto curto, de cinco parágrafos, que transcreverei aqui amanhã.

Três caminhos para o caminhante

Para Baudelaire, o espaço público não é um "lugarejo" onde ficar para se beneficiar das virtudes da vida pública. A saída de si no público apresenta-se paradoxalmente como uma ameaça, a vontade de se arrancar da solidão, aquela que encontra o camponês promovido à cidade, aquela que é o quinhão do estrangeiro ou do migrante. Sair da solidão, sair de seu interior, não oferece a garantia de se beneficiar da felicidade pública. O espaço público é incerto, e o sujeito que ali se arrisca é indeciso; é por isso que ele se esconde por trás das máscaras. Para Baudelaire, o flâneur pode se perder na multidão, fundir-se na turba ou então ainda se deparar com o lado noturno da vida pública, aquele em que a multidão pode fascinar, aquele em que o homem das multidões pode ter, como em Poe, o rosto do criminoso. Mas o flâneur também pode, fascinado que é pelos negócios, pelos símbolos e pelas passagens, consumir as mercadorias expostas nas galerias comerciais e nas avenidas. Enfim, o flâneur pode juntar-se à multidão na esperança de mudar o espaço público; é a hipótese utópica ou revolucionária à qual os massacres de junho de 1848 em Paris e depois a queda da Comuna põem fim. Hipótese que devia alimentar, segundo Julien Gracq, o mito da cidade revolucionária até a aurora dos anos 1970. Eis três roteiros: o da criminalidade, o do consumo burguês e o da revolução, que fazem do flâneur um personagem hesitante entre o medo (a multidão como uma máscara do crime), a circularidade burguesa (sai-se de casa para voltar melhor, com produtos para consumir dentro dela) e a utopia revolucionária (o agrupamento de massa muda a história).

Olivier Mongin. A condição urbana - a cidade na era da globalização. Tradução de Letícia Martins de Andrade. Estação Liberdade, 2009, p. 69-70.