Ecologismo

Na página 32 de Primeiro como tragédia, depois como farsa, Slavoj Zizek cita José María Aznar, e este escreve que o movimento ecológico é o comunismo do século XXI: pela conta de Aznar, metade do ecologismo é "anticapitalista" e sua outra metade se divide em duas partes: a primeira, racional, se ocupa de soluções técnicas para problemas verdadeiros; a segunda, mística, revive certa "utopia pagã", de "culto à natureza", um culto "muito mais antigo do que o marxismo", e Aznar escreve que "por isso o ecologismo é tão forte na Alemanha, com sua tradição pagã e naturalista". Chama a atenção, primeiro, essa mistura generalizada de tempos na formação de um fenômeno (o ecologismo) que, muitas vezes, tira sua legitimidade da violência do presente, ou seja, posiciona sua emergência histórica sob o signo do Novo, mascarando sua feição (e sua função) de fantasma - de possibilidade de sobrevivência do paganismo, para dizê-lo com Aby Warburg. O ecologismo é a face negativa da destruição, da mesma forma que, segundo Walter Benjamin, temos o totalitarismo como a face negativa (não em termos de valor, mas em termos de imagem) de uma energia revolucionária desperdiçada.

1564

18 de fevereiro de 1564: Michelangelo morre em Roma.
18 de fevereiro de 1564: Galileu nasce em Pisa.

Shakespeare nasce no mesmo ano.

Isaac Newton nasce no ano da morte de Galileu.

David Markson. This is not a novel. Counterpoint, 2001, p. 38.

Leitura e rigor

Nabokov era, sem dúvida, um pavão - na definição de Saer -, mas o rigor de sua leitura crítica é inigualável: mesmo diante de Gógol, um dos escritores que mais admirava, Nabokov conseguia estabelecer limites, delimitando pontos de excelência e pontos de superficialidade. Em uma entrevista para a Paris Review, Nabokov relembra a primeira vez que teve contato com Ulysses, de Joyce: ele diz que foi por volta de 1920, quando estudava em Cambridge e um amigo seu, voltando de Paris, levou uma cópia do livro - juntos, leram trechos do monólogo de Molly, que Nabokov, na entrevista, diz ser the weakest chapter in the book. Somente quinze anos depois é que ele leria o livro integralmente [há, contudo, algo de errado nessa história: Ulysses teve algumas partes publicadas, de março de 1918 a dezembro de 1920, na revista literária norte-americana The Little Review; o amigo de Nabokov pode, talvez, ter levado um exemplar dessa revista, cujo conteúdo fosse um trecho do monólogo de Molly; não poderia ter levado de Paris um exemplar do livro porque Ulysses só foi lançado como livro em fevereiro de 1922, e nessa data o jovem Nabokov era recém-chegado a Berlim, onde sua família estava exilada (o pai de Nabokov foi assassinado em março de 1922)]. Na sequência do comentário sobre Joyce, o entrevistador lhe pergunta sobre a influência de Gógol, e Nabokov responde: I was careful not to learn anything from him. As a teacher, he is dubious and dangerous. E aqui vem o rigor da leitura: At his worst, as in his Ukrainian stuff, he is a worthless writer; at his best, he is incomparable and inimitable. [em paralelo às histórias urbanas, como O Capote e O Nariz, Gógol realizou uma profunda incursão nas lendas e histórias populares da Ucrânia, o que rendeu uma série de histórias, especialmente no início da carreira - todo esse esforço de Gógol é, segundo Nabokov, sua Ukrainian stuff].

Morte de animais

Escrever sobre a morte de animais tem sido um exercício sistemático da literatura argentina: desde o célebre tigre morto por Facundo, de Sarmiento, e Yzur, de Lugones, até as caçadas sexuais e alimentares dos tadeys em O. Lamborghini [a tradução está "...de tadeys em O. Lamborghini", o que fica completamente sem sentido, já que os tadeys são os "selvagens", como em o território dos tadeys, etc] e as lebres de O desperdício (2007), de Matilde Sanchez, a literatura argentina tem feito dos animais mortos uma matéria recorrente sobre a qual se questionam sentidos [aqui, a tradução coloca um "por sua vez"] estéticos, históricos e políticos. Isso não tem nada a ver com uma especificidade nacional - como se a frequência de animais mortos nas ficções da cultura fosse o índice de uma violência argentina -, mas sim os traços de uma história e de uma política dos corpos, nos quais se exibem certas inflexões e particularidades locais. Nessa história e nessa política, por razões materiais evidentes, os matadouros sempre estiveram presentes: desde o texto clássico de Esteban Echeverría (mas também desde antes, nas cenas de sacrifício de animais no The voyage of the Beagle [que na tradução torna-se Voyage to the Beagle], de Darwin, ou no Lazarillo de ciegos caminantes, por exemplo [autor: Alonso Carrió de la Vandera; não sei porque a tradução manteve Darwin, arqui-conhecido, e não acrescentou o outro autor, mais obscuro]) até a cena da captura do touro fugitivo em Bajo este sol tremendo, novela [romance?] de Carlos Busqued, de 2009 (a qual reproduz a cena do touro do matadouro de Echeverría), passando por uma novela [romance?] de 1927, de título bastante óbvio, Los charcos rojos, de Gonzalez Arrilli, e por La hora de los hornos, o célebre filme de Fernando Solanas, em que uma montagem de imagens de matadouros e imagens publicitárias quer ilustrar a natureza da mercadoria. Os matadouros têm sido uma parte decisiva da paisagem das ficções e escrituras locais: um universo em que se costuram formas, sentidos, visibilidades e relações entre corpos.

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Gabriel Giorgi. "A vida imprópria. Histórias de matadouros". Pensar/escrever o animal: ensaios de zoopoética e biopolítica. Organização de Maria Esther Maciel. Editora da UFSC, 2011, p. 199-220 [a citação está na página 202, e vai aqui com algumas intervenções sobre a tradução - de resto, vale notar essa potência da enumeração, essa potência da série: uma imagem atravessa uma tradição literária e lhe dá um sentido provisório, armado para uma investigação específica, para uma inquietação particular daquele que vasculha o arquivo; neste caso, a imagem do matadouro, que é, na realidade, um feixe de imagens: o animal acuado, o animal agonizante, o animal morto, o gesto do assassino, a ferramenta do ato, a instalação do matadouro, seus galpões e acessos, seus sistemas sobrecarregados de escoamento, etc].

Sarmiento borgeano

1) Em seus escritos, Sarmiento pratica o que mais tarde seria um dos artifícios preferidos de Borges: as atribuições errôneas. Um exemplo está em uma das epígrafes de Recuerdos de provincia: es éste un cuento que, con aspavientos y gritos, refiere un loco, y que no significa nada. Trata-se de uma tradução muito própria da frase de Macbeth - it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing -, frase que Sarmiento erroneamente coloca na boca de Hamlet. Ou seja, melhor ser príncipe incompreendido do que um assassino mau caráter. Trata-se, afinal de contas, da imagem que Sarmiento promove de si em suas memórias.

2) Mas a mais famosa das atribuições errôneas de Sarmiento está, evidentemente, no Facundo, a biografia que escreveu de seu inimigo, uma figura ao mesmo tempo tão próxima e tão distante, retrato oblíquo do próprio Sarmiento. Em Facundo, portanto, temos a epígrafe - On ne tue point les idées -, a atribuição ao historiador Hippolyte Fortoul (1811-1856), e a tradução delirante: A los hombres se degüella: a las ideas no. A frase é atribuída por Sarmiento a Fortoul apenas no prefácio de Facundo, e muitos já se ocuparam de desmentir a informação: alguns dizem que a frase não é de Fortoul, e sim do conde de Volney (1757-1820) [o primeiro a estabelecer essa correção foi Paul Groussac], outros dizem que a frase, na verdade, é de Diderot, e dão inclusive a citação original: On ne tire pas de coups de fusil aux idées.
3) O curioso é que há uma passagem de Respiração artificial, de Ricardo Piglia, na qual os personagens discutem justamente a feição mentirosa da abertura de um dos textos fundadores da literatura argentina. Eles sabem que não é de Fortoul, supõem que seja de Volney e, finalmente, concluem que não vale a pena averiguar. O que lhes interessa é a ironia da cena: Facundo, texto que inaugura da literatura argentina, inicia por uma citação que, primeiro de tudo, é de um autor estrangeiro e, segundo, é falsa:

La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). Como empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca - el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor: son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clasísimo. (Ricardo Piglia, Respiración artificial. Seix Barral, 2003, p. 131-132).

Como lidar com pessoas difíceis, 1

1) E não deixa de ser irônico que todas essas referências um pouco absurdas sejam utilizadas por um sujeito cuja fama é justamente a de ser, ele próprio, um sujeito difícil. Nas excelentes conversas que Zizek tem com Glyn Daly - que saiu como livro: Arriscar o impossível - Conversas com Zizek, pela Martins Fontes -, ele dá algumas pistas sobre suas manias e sobre como suas manias são, no fim das contas, seu próprio método de trabalho: há em meu trabalho um movimento dialético que penso ser semelhante ao de Lacan. O que é muito bom de observar, ao ler Lacan, é como ele usa certo exemplo e depois volta a ele, vez após outra. Há sempre mais num exemplo do que um mero exemplo. Friso a última frase: há sempre mais num exemplo do que um mero exemplo (p. 57). (A ideia de usar sempre o mesmo exemplo é como a imagem de Ruth Orkin fotografando sempre a mesma paisagem, através de sua janela, anos a fio).

2) E sobre a escrita:

Detesto intensamente escrever, não consigo dizer-lhe o quanto. No momento em que chego ao fim de um projeto, vem a ideia de que não consegui realmente dizer o que pretendia, de que preciso de um novo projeto - é um perfeito pesadelo. Mas toda a minha economia da escrita baseia-se, na verdade, num ritual obsessivo para evitar o ato efetivo de escrever. Nunca parto da ideia de que vou escrever algo. Sempre tenho de começar por uma ou duas observações que levam a outros pontos, e assim sucessivamente. (Slavoj Zizek, Glyn Daly. Arriscar o impossível. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 56)

3) E sobre suas referências:

Só me permito desfrutar das coisas quando consigo convencer-me de que esse gozo serve para alguma coisa, serve a uma teoria. Por exemplo, não posso desfrutar diretamente de um bom filme policial; só me permito usufruí-lo quando posso dizer: "Certo, talvez eu possa usar isso como exemplo". Assim, vivo sempre nesse estado de tensão: na verdade, ele existe quase que no cotidiano. Sou praticamente incapaz de me comprazer diretamente, ingenuamente, com um filme. Mais cedo ou mais tarde, fico com a consciência pesada, algo assim como "espere aí, tenho de ter uma serventia para isso, usá-lo de algum modo". (p. 58-59).

Como lidar com pessoas difíceis

1) Uma das coisas mais interessantes de Primeiro como tragédia, depois como farsa, o livro de Slavoj Zizek, é a quantidade de referências que movimenta. Não apenas a quantidade, mas a quantidade aliada à heterogeneidade: é evidente que ele cita Kant, Hegel e Marx (além de Freud, o Apóstolo Paulo e Heidegger), mas, junto desses, articula filmes, textos literários contemporâneos e livros vagamente marqueteiros e de circulação um pouco indefinida, tais como Como lidar com pessoas difíceis, de Lilian Glass (um título, aliás, compartilhado por pelo menos seis livros diferentes), ou Vampiros emocionais: como lidar com pessoas que sugam você, de Albert Bernstein.

2) Em termos narrativos, essas aparições súbitas e inesperadas potencializam a própria eficácia da argumentação de Zizek, dando uma cadência mundana e prática ao pensamento - como diz Vilém Flusser, o pensamento, para ser fluido e penetrante, deve ter seriedade existencial e inseriedade intelectual. Está também envolvido na montagem de Zizek um procedimento de interrogação psicanalítica do mundo: o importante é estar atento aos detalhes banais, renegados, tomados como desimportantes ou corriqueiros; só assim a cena do crime pode ser retomada e, talvez, contar uma história diferente. Os artefatos culturais que Zizek coleta são tomados de forma não-hierárquica, como sintomas de um mesmo trauma (ou de um mesma cadeia de traumas). Daí a junção deliberada de Kung Fu Panda com Mozart.