L'arc, 24

Dois números depois de René Char, era a vez de Nabokov (outra edição que eu gostaria de ter). A capa anuncia um inédito do autor. O índice registra um fragmento de Pale Fire e "Le nuage, le lac, le château", um conto cujo título em inglês é "Cloud, Castle, Lake" (mas que foi escrito originalmente em russo e publicado em 1937 - e pode ser lido aqui). A edição 24 de L'arc conta também com um estudo de Nabokov sobre Gógol (talvez um fragmento da biografia que publicou em 1944), "Notre représentent M. Tchitchikov". Há também um texto de Mary McCarthy sobre Pale Fire e um texto de Robbe-Grillet sobre Lolita ("A noção de itinerário em Lolita"). Essas publicações obscuras têm um ar conspiratório, um sabor de sociedade secreta. As junções às vezes um pouco esquisitas de nomes e trabalhos parecem documentos de um tempo que nunca se resolve plenamente, que fica sempre suspenso. Uma revista obscura parece não encaixar em seu próprio presente, parece ser feita para a descoberta posterior. Há algo de esotérico na raridade de uma revista obscura, algo que percorre simultaneamente sua materialidade (sua diagramação, suas cores, seu formato) e seu conteúdo. Essa potência da publicação artesanal está em toda ficção de Bolaño: a revista obscura é o marco iniciatório de suas conjuras e é também aquilo que permite, no futuro, o rastreamento fanático de artistas há muito desaparecidos. Ainda na edição 24 de L'arc encontramos um sujeito que poderia muito bem estar na seção final de La literatura nazi en América: chama-se Dieter E. Zimmer e publica um ensaio chamado "A Alemanha na obra de Nabokov" ("L’Allemagne dans l’œuvre de Nabokov"), uma das primeiras produções desse jovem professor que irá dedicar boa parte da vida à leitura dos livros do marido de Véra (continua dedicando: consta que Zimmer nasceu em 1934 e vive hoje em Berlim). Em 1978, Zimmer publica um livro sobre Bartleby; em 2001, sai seu primeiro livro inteiramente dedicado a Nabokov: um estudo ilustrado sobre sua relação com as borboletas; em 2006, mais um livro sobre Nabokov: uma fantasia transgenérica sobre uma viagem à Ásia; finalmente, em 2008, Zimmer lança o exaustivo Furação Lolita: informações sobre um romance épico.

Traduzindo Roth

Estou lendo Zuckerman libertado com o original, Zuckerman unbound, ao lado. O tradutor, Alexandre Hubner, utiliza bem as notas, explicando eventualmente algum termo em iídiche, referências a figuras obscuras como Albert Schweitzer ou Abner "Longy" Zwillman, entre outras miudezas. Há uma passagem, contudo, em que o tradutor optou por realizar o esclarecimento no corpo do texto, como se fossem palavras do próprio narrador:

He dialed the answering service again.
"Rochelle, I'm trying to locate the actress Gayle Gibraltar."
"Lucky girl."
"Do you have some kind of show-business directory there?"
"Got all a man could want here, Mr. Zuckerman. I'll take a look." When she came back on the line, she said, "No Gayle Gibraltar, Mr. Zuckerman. Closest I've got is a Roberta Plymouth. You sure that's her professional and not her real name?"
(Philip Roth, Zuckerman unbound. Vintage, 1995, p. 55)

A versão em português:

Tornou a ligar para o serviço de interceptação de chamadas.
"Rochelle, estou tentando localizar a atriz Gayle Gibraltar."
"Garota de sorte."
"Vocês têm algum tipo de lista telefônica do showbiz?"
"Temos tudo o que um homem pode desejar, Zuckerman. Vou dar uma olhada." Após alguns instantes, Rochelle voltou à linha e disse: "Não encontrei nenhuma Gayle Gibraltar. Com nome de base naval, só temos uma tal de Roberta Plymouth. Tem certeza de que é o nome artístico da moça? Será que não o nome real?"
(Philip Roth, Zuckerman libertado. Companhia das Letras, 2011, p. 172)

Em sua pesquisa para a tradução, Hubner provavelmente foi atrás da razão da telefonista ter aproximado Gibraltar de Plymouth - e deve ter encontrado bases navais com esses nomes. Quem poderia imaginar que uma frase tão rápida e banal poderia encerrar em si tanta decisão e, também, em última instância, um enxerto considerável no texto original (afinal de contas, não foi isso que Roth escreveu - talvez seja algum outro trocadilho, algo que nem passe pela ideia de base naval - além do mais, se Roth não quis explicar a piada, por que o tradutor deveria fazer isso em seu lugar?). Ainda mais tragicamente angustiante é pensar que nenhuma dessas palavras na segunda citação é de Roth, ele não escolheu sequer uma única dessas palavras - ele sequer conhece o significado de qualquer uma dessas palavras.

L'arc

Tudo começou com um livro de José Emilio Burucúa, Historia, arte, cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Entre muitas outras coisas, ele menciona o nome do talvez primeiro latino-americano a estudar no Instituto Warburg: o argentino Héctor Ciocchini (1922-2005), amigo e aluno de Ezequiel Martínez Estrada, professor de literatura, poeta, erudito. Na bibliografia do livro, Burucúa cita um artigo que me deixou intrigado: "La parole habitable", publicado por Ciocchini na revista L'arc em 1963. Assim como aconteceu com a revista Existences, que revelou alguns textos do jovem Roland Barthes, passei a sofrer de uma intensa curiosidade com relação à tal revista L'arc. O nome não me era estranho, ainda que a sensação pudesse ser falsa, dado o título tão corriqueiro da publicação - como não pensar em A arca russa, ou na arkhé, a origem, o início, o arquivo. O primeiro número de L'arc saiu em janeiro de 1958; o centésimo (e último) saiu em janeiro de 1986. Dizem que muito de seu fôlego e vitalidade estava no fato de estar longe de Paris: era editada por Stephane Cordier em Aix-en-Provance (6, rue Ancienne Madeleine). A edição de número 22, de 1963, em que Ciocchini publicou seu texto, era dedicada ao poeta René Char, o amigo de Heidegger - que contou também com um texto de Blanchot, "René Char et la pensée du neutre". Os dossiês temáticos eram comuns em L'arc: sobre Queneau (nº 28), sobre Bataille (32), Fellini (45), Duchamp (59), Cortázar (80), Henry Miller (97). Como Ciocchini foi parar em L'arc eu ainda não sei; sei apenas que Héctor e René Char eram amigos e que começaram uma intensa troca de cartas justamente nos inícios da década de 1960, um contato que só foi interrompido com a morte de Char, em 1988. Trocavam poemas, recortes de jornal, revistas, indicações bibliográficas, comentários sobre a amizade e a História.

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Aqui está um link para uma lista dos números publicados de L'arc (algumas com indicação do conteúdo e colaboradores).

Um homem e seus livros

Levar seus livros de uma vida para outra não era novidade para Zuckerman. Em 1949, ele saíra da casa dos pais e se mudara para Chicago levando na mala as obras anotadas de Thomas Wolfe e o Roget's Thesaurus. Quatro anos mais tarde, contando então vinte anos, deixara Chicago com as cinco caixas de papelão em que acondicionara os clássicos adquiridos a duras penas em sebos, e as levara para o sótão da casa de seus pais, onde ficaram durante os dois anos em que serviu o Exército. Em 1960, quando se separou de Betsy, foram necessárias trinta caixas para transportar os livros retirados de estantes que não lhe pertenciam mais; em 1965, ao se separar de Virginia, as caixas chegavam a quase sessenta; em 1969, mudou-se da Bank Street com oitenta e uma caixas de livros. Para abrigá-los, novas estantes de três metros e meio de altura haviam sido instaladas, de acordo com suas instruções, em três paredes do novo escritório; mas, embora já houvessem se passado dois meses e os livros geralmente fossem os primeiros de seus pertences a encontrar o devido lugar quando ele se mudava de um local para outro, dessa vez eles permaneciam nas caixas. Meio milhão de páginas abandonadas, intocadas. O único livro que parecia existir era o seu. E, sempre que ele tentava esquecê-lo, alguém se encarregava de refrescar sua memória.

Philip Roth. "Zuckerman libertado".

Zuckerman acorrentado.

Companhia das Letras, 2011, p. 168-169.

Barthes tuberculoso, 3

"Barthes tuberculoso" pode significar, portanto, a convergência inextricável entre vida e obra, ou ainda, o trabalho crítico como forma de vida. Há uma cadência da doença que se infiltra na dinâmica do trabalho crítico - como quando Benjamin fala que o estilo de Proust tem a cadência de sua asma, ondulante, sinuosa, eterna [ou quando fala que uma história bem narrada pode curar doenças]. No caso de Barthes, no caso do Barthes tuberculoso, o sanatório é a cena inaugural que lhe permite o acesso a uma série de problemas [que Barthes transforma em problemas críticos]: basicamente, aqueles que envolvem o pré-operatório da ficção, os rituais de acesso ao momento de "preparação do romance", e, principalmente, a complexidade das senhas sociais que articulam as comunidades, que, por sua vez, confinam os artistas.

A natureza peculiar das cidades

Sob a aparente desordem da cidade tradicional, existe, nos lugares em que ela funciona a contento, uma ordem surpreendente que garante a manutenção da segurança e a liberdade. É uma ordem complexa. Sua essência é a complexidade do uso das calçadas, que traz consigo uma sucessão permanente de olhos. Essa ordem compõe-se de movimento e mudança, e, embora se trate de vida, não de arte, podemos chamá-la, na fantasia, de forma artística da cidade e compará-la à dança - não a uma dança mecânica, com os figurantes erguendo a perna ao mesmo tempo, rodopiando em sincronia, mas a um balé complexo, em que cada indivíduo e os grupos têm todos papéis distintos, que por milagre se reforçam mutuamente e compõem um todo ordenado. O balé da boa calçada urbana nunca se repete em outro lugar, e em qualquer lugar está sempre repleto de novas improvisações.

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Jane Jacobs. Morte e vida de grandes cidades.
Tradução de Carlos Rosa.
Martins Fontes, 2009, p. 52.

Barthes tuberculoso, 2

1) Mais adiante, no último curso que prepara no Collège de France - A preparação do romance -, Barthes continua pensando sobre o viver-junto, mas, agora, articulado diretamente com o fazer literário. Ou seja: quais aspectos do viver-junto repercutem no momento em que o escritor prepara seu romance. Em determinado ponto, Barthes coloca Céline e Proust em contato e declara: Céline jamais ficaria diante de uma lareira. Há, portanto, uma dimensão completamente diversa do viver-junto operando em cada um deles - Proust investindo em uma introspecção metódica, Céline em uma irradiação caótica.
2) Imagens do viver-junto: além do sanatório [de Walser, Kafka, Thomas Mann, etc], há o kibutz de Amós Oz [vide foto], que compartilham certos traços militares [que o próprio Barthes salienta ao falar do sanatório e lembrar a guerra de 14], há o próprio Exército, evidentemente, a caserna, a trincheira [que lugar impressionante para se pensar o viver-junto, um buraco no meio do campo de batalha que, segundo Benjamin, silenciou uma geração inteira]; e, por fim, o Hospício de Sade [que gerou, no mínimo, dois desdobramentos poderosos: a peça de Peter Weiss, Marat/Sade, cujo título completo é A perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat encenado pelos internos do Hospício de Charenton sob direção do Senhor de Sade, e o soberbo ensaio de Susan Sontag sobre Sade e a peça de Weiss, que está em seu livro Contra a interpretação].
3) A peça de Weiss é de 1963; o ensaio de Sontag, de 1965. É interessante, claro, observar a voracidade com que Sontag lia seu presente desde seus primeiros anos produtivos [ela tinha 32 anos em 1965], mas é também interessante lembrar que Sade, justamente por esses anos, estava começando a ser lido de forma sistemática e profissional - suas obras completas foram lançadas em 1956, e geraram problemas judiciais ao editor; pouco antes, nomes como Bataille e Sartre começavam a tirar o pó moralista que escureceu a ficção de Sade durante muitos e muitos anos.