Notas sobre as notas de Renzi

1) Emilio Renzi, narrador, personagem e alter-ego de Ricardo Piglia [cujo nome completo é justamente Ricardo Emilio Piglia Renzi], costuma atravessar as narrativas de que participa com suas notas. São comentários sobre os mais variados assuntos e, principalmente, notas de leitura. Muitas vezes os textos de Piglia que lemos parecem a montagem dessas notas que ficam sempre à espreita, como uma pele subterrânea da narrativa. Em Alvo noturno, essas notas às vezes surgem interpoladas na narração - o próprio narrador, uma entidade híbrida que mescla Piglia e Renzi [e todo um arquivo latino-americano de leituras] -, e às vezes são declaradas nas notas de rodapé.

2) Renzi está conversando com Cueto, o fiscal do povoado, que lhe ameaça. "Não gosto do que o senhor escreve", diz Cueto. "Nem eu", responde Renzi. "Não se meta onde não é chamado", insiste Cueto. Adotara agora o tom descuidado e frio dos matadores dos filmes, interfere o narrador, e prossegue, trazendo uma das notas de Renzi: O cinema, segundo Renzi, ensinara todos os provincianos a parecer cosmopolistas e canalhas [algo que poderia inclusive ter sido anotado por Manuel Puig, porque viu e viveu esse ensinamento].
3) Pouco antes, Renzi comenta com alguém do jornal a descoberta do corpo de um suicida. Alguém chamou o comissário Croce, que estava jantando com Renzi e o chamou para ir junto. Ah, ele levou você... diz o sujeito que conversa com Renzi no jornal: Você vai terminar escrevendo Os casos do comissário Croce... E Renzi lhe responde: Boa ideia. Talvez haja uma seção na caderneta de Renzi reservada para os projetos de livros futuros, e talvez por isso um projeto que já vinha com título ["Os casos do comissário Croce", com seus ecos de Chesterton] lhe pareceu uma boa ideia.
4) Mais adiante, Croce está no manicômio. Foi traído por seu auxiliar e aposentado à força. Começou a escrever cartas anônimas contando os podres do povoado. Foi internado. Renzi vai visitá-lo [talvez já tenha feito algum diagrama, esboçado algumas notas para Os casos do comissário Croce], leva uma lata de pêssegos e um frango assado. Croce lhe fala de Saldías, aquele judas, que me acusou de chegar a conclusões pouco científicas, diz Croce a Renzi, e continua: Pergunto a ele: 'o que você quer dizer com isso?'. E ele me responde: 'que não se trata de uma dedução, mas de uma indução'. Talvez Renzi faça uma anotação mental e lembre da polêmica entre Roger Caillois e Borges nas páginas da revista Sur, na década de 1940, sobre as diferenças entre o gênero policial tal como praticado na França e sua versão inglesa [um debate que transcorria justamente por essas categorias de indução e/ou dedução].
5) Croce está no manicômio e nada pode fazer para seguir com sua investigação - interrompida pelo corrupto fiscal Cueto. Quando Renzi o visita, Croce o coloca a par de suas últimas "induções" e lhe dá uma série de tarefas. Você trouxe lápis e papel?. Trouxe, disse Renzi. Vou ditar para você. Venha, vamos dar uma volta. Renzi responde: Não consigo escrever andando. Croce: Você para, escreve e depois continua andando. De modo que Renzi acumula notas e, ao sair do manicômio, passando de ônibus pelos arrabaldes do povoado, pensa que ele é a conexão de Croce com o mundo real, o auxiliar que a grande inteligência precisa para repassar e sedimentar suas especulações. Croce parecia ter-lhe confiado uma missão, como se sempre tivesse necessidade de alguém para conseguir pensar claramente, é o que diz o narrador. Alguém neutro para ir até a realidade e reunir dados.
6) "Reunir dados": uma prática etnográfica que Renzi conhece muito bem, que pratica há anos e que constitui, grosso modo, sua forma de ver o mundo. Renzi lera tantos romances policiais que conhecia o mecanismo muito bem, continua o narrador, no mesmo contexto citado acima. Ou seja, Renzi conhece o mecanismo de colaboração que movimenta o gênero policial [e nesse ponto a cobra morde o próprio rabo, porque a capacidade de observação de Renzi - sua capacidade de tomar notas e registrar os detalhes encobertos do real - é colocada sob a guarda de seu arquivo de leituras, e já não sabemos o que veio primeiro, a anotação ou a leitura].

Sobre a lei e o crime

Emilio Renzi relembra uma conversa com seu editor em Blanco nocturno:
"Quem não gostaria de ser comissário?", dissera-lhe uma noite o velho Luna. "Não seja ingênuo, menino. Eles são os verdadeiros fodões [los verdaderos tipos pesados]. Estão com mais de quarenta anos, já engordaram, já viram de tudo, têm várias mortes nas costas. Homens muito vividos, com muita autoridade, que circulam o tempo todo entre delinquentes e personalidades políticas, sempre à noite, em bailecos e bares [en piringundines y bares], conseguindo toda a droga que quiserem e ganhando dinheiro fácil porque todos esquentam a mão deles [todos los adornan]: os passadores de jogo, os comerciantes, os mafiosos, gente comum. Eles são nossos novos heróis, meu querido. Andam sempre armados [van siempre calzados], entram e saem, formam bandos, derrubam todas as portas. São os especialistas do mal, os encarregados de garantir que os idiotas durmam tranquilos, fazem o trabalho sujo das almas imaculadas. Transitam entre a lei e o crime, voam a meia altura. Meio a meio, se alterassem a dose não conseguiriam sobreviver. São os guardiães da segurança e a sociedade lhes delega a função de tomar conta do que ninguém quer ver", lhe dizia Luna naquela noite, jantando no El Pupito enquanto o instruía, uma vez mais, sobre a vida verdadeira.

Ricardo Piglia. Alvo noturno.
Tradução de Heloisa Jahn.
Companhia das Letras, 2011, p. 119-120.

PS: Já fiz uma primeira aproximação a Blanco nocturno, antes da tradução, aqui.

Diante de Puig, 2

1) O personagem mais inquietante de The Buenos Aires affair é Leo Druscovich, o crítico de artes plásticas. Há um extenso capítulo do livro dedicado a uma retrospectiva de sua vida, desde a infância. Especialmente em The Buenos Aires affair fica bem clara a habilidade com que Puig consegue articular formas atípicas de narração [conversas telefônicas, entrevistas imaginárias, consultas médicas, relatórios policiais] com um conteúdo dinâmico e esteticamente muito forte. Mais adiante, quando o sadismo de Druscovich começa a ficar mais consciente e sistematizado [quando ele começa a arquitetar situações de violência], sua infância, tão bem construída por Puig no capítulo 6, incomoda.
2) Leo brinca com sua irmã Olga, sete anos mais velha. Sua brincadeira favorita, escreve Puig, consiste no seguinte: Olga dizia 'era uma vez uma formiguinha que ia passeando, passeando...' e, com as pontas dos dedos indicador e do médio, tamborilava desde o punho até a axila do menino e lhe fazia cócegas ali. Mas esse era apenas o começo, continua Puig, porque a culminação da brincadeira acontecia quando, depois de uma pausa, a "formiguinha" descia para o pé e subia pela perna de Leo, até chegar à rósea virilha infantil, onde as tamboriladas se multiplicavam e Olga exclamava '...e a formiguinha encontrou um ratinho e fugiu assustada...', depois do que seguiam cócegas na barriga, '...mas logo a formiguinha voltou e viu que não era um ratinho, era um sininho, e começou a puxar o sininho, tlim, tlim...', e Olga puxava o diminuto membro viril, fazendo o menino rir convulsivamente.

Diante de Puig, 1

1) Acima, a curiosa capa do livro de Alan Pauls sobre o desenhista argentino Lino Palacio [1903-1984]. Eu, infelizmente, ainda não tive acesso ao livro - não sei dizer, portanto, o que Pauls encontrou de criticamente produtivo em Palacio. Mas é interessante observar esse gesto de Pauls em direção ao que alguns chamam de "cultura de massas", ou ainda, "artefatos culturais de ampla repercussão" [que são justamente aqueles que Puig usará fartamente em seus livros: filmes populares dos anos 1930 e 1940, revistas de fofocas, revistas de moda, jornais sensacionalistas, etc]. Palacio publicou desenhos em inúmeros periódicos argentinos a partir da década de 1930, criando personagens que procuravam plasmar, nas breves historietas das tiras, estereótipos humorísticos da cultura argentina.

2) Se pensarmos em um livro como História do pranto, de Pauls, que procura atravessar as memórias sentimentais de uma criança que cresce durante a ditadura militar, lembraremos das recorrentes referências aos tais "artefatos culturais". Alan Pauls já declarou que sua trilogia [a história do pranto, do cabelo e do dinheiro] é também uma forma de rever e atualizar o vasto arquivo de imagens que ele adquiriu em sua infância, além de uma reflexão acerca da composição do imaginário argentino contemporâneo, e penso que o livro sobre um cartunista popular [que trabalhava muito com revistas infantis, como a Biliken] realizado na década de 1980 seja uma das primeiras etapas desse esforço ficcional que agora corre o mundo em tradução. E na postura de ressignificação desses artefatos, Pauls também está diante de Puig, mestre na arte da montagem de partes heterogêneas [o alto e o baixo, o popular e o erudito, etc].

3) A história da morte de Lino Palacio é bizarra e trágica: foi assaltado e assassinado em sua casa por uma mulher e dois viciados em drogas, em 1984. A mulher foi presa, a história de seu crime passou na televisão e, sob intensa cobertura midiática, foi solta em 2006.

Diante de Puig

1) Em 1986, Alan Pauls publica um livro sobre Manuel Puig: Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth, simples assim. Ainda escreverá mais dois livros de crítica [por enquanto], um sobre o desenhista Lino Palacio e outro sobre Borges. E Puig continuará sendo sempre citado e lembrado, ainda que isso não repercute diretamente sobre o estilo de Pauls ou sobre suas prioridades estéticas. Há, contudo, uma infiltração subterrânea, enigmática, que faz com que alguns elementos de Puig sobrevivam nos textos de Pauls.

2) Puig publica The Buenos Aires affair em 1973, e sua história, em linhas gerais, é mais ou menos assim: trama noir, caso policial e história de amor são os eixos principais, em uma mistura de Hitchcock e Freud; uma mulher desaparece, uma artista plástica de vanguarda; essa artista, descobrimos em seguida, é masoquista, e mantém um relacionamento "doentio e perturbador" com um crítico de arte [a grande autoridade das artes plásticas portenhas], que é, por sua vez, um homossexual reprimido [e impotente] que extravasa sua angústia a partir do sadismo. De forma mais ou menos velada, Puig articula o rapto da artista com os raptos da ditadura militar, assim como relaciona a violência estúpida do crítico às práticas de tortura dos militares.
2a) Um extenso desvio, para não perder a oportunidade: lembrar daquela cena de violência sexual no banheiro do tradicional Colégio Nacional, de Buenos Aires, que encontramos em Ciências morais, de Martín Kohan: o supervisor, ex-militar e ex-torturador [ex?], finalmente avança sobre a professorinha, que aterroriza de forma insidiosa desde o começo da trama. O torturador de Kohan é tão sádico e impotente quando o crítico de arte de Puig, e ataca a professora com os dedos da mão. Podemos lembrar também da cena do espancamento do taxista pelos críticos literários, em 2666 [e já que entramos em Bolaño, podemos lembrar do excelente conto "Sabios de Sodoma", da coletânea El secreto del mal, que trata justamente da violência sexual dos "machos" latino-americanos].
3) Ao contrário da escrita de Puig, que é errática, salteada, convulsiva, cheia de interpolações e impurezas, a escrita de Pauls é detalhista, controlada, segue um fluxo extremamente rigoroso, apropriando-se progressivamente do espaço que almeja. No entanto, as melhores partes de El pasado, a obra-prima de Pauls, aquelas dedicadas ao artista plástico Riltse, talvez não tivessem sido realizadas sem Puig. Mesmo que camuflada pela mudança de estilo, a atmosfera é a mesma: performances desviantes, violência sexual e política, criação artística atravessada pelo sofrimento físico e pela loucura, etc [nessa linha, é também possível dizer que muito de Mario Bellatín não seria legível sem Puig].

Monsieur Pain

1) Na nota preliminar que inicia Monsieur Pain, Roberto Bolaño escreve que uma das características mais marcantes do Tempo é seu senso de humor - el tiempo es un humorista de ley, são as palavras de Bolaño ["um humorista de primeira", são as palavras do tradutor Eduardo Brandão, na recente edição da Companhia das Letras]. Não estaríamos, portanto, submetidos a um regime do acaso, mas sob a influência de uma entidade que aprecia observar as consequências de seus próprios jogos. Bolaño faz essa observação por conta da diferença abissal existente entre sua vida na época em que escreveu MP [início da década de 1980, quando trabalhava como vigia noturno e vendedor de bijuterias] e a época em que escreveu a nota preliminar [1999, logo depois de publicar Os detetives selvagens e receber o Rómulo Gallegos]. Mas o Tempo também mostra seu senso de humor na própria composição da novela, uma das melhores de Bolaño - e talvez a que tenha lhe dado mais trabalho, por fugir de certa "área de conforto" que ele mesmo construiu para si, ou seja, aquela área que abrange a América Latina na década de 1970 e os escritores esfomeados e ambiciosos que por ela circulavam.

2) A composição da novela mostra o senso de humor do Tempo por uma série de razões: 1) Bolaño desloca a ação para a Paris de fins da década de 1930 [esse é também o primeiro gesto de saída da área de conforto], focando as manifestações tardias de uma prática terapêutica conhecida como o "mesmerismo"; 2) A epígrafe do livro vem de um conto de Poe chamado "Revelação mesmérica", escrito quase 100 anos antes da época em que se passa Monsieur Pain; 3) Paris, em 1938, acumulava uma série de fluxos vanguardistas: os mesmeristas tardios estavam em contato com surrealistas tardios e dadaístas tardios, e todos esses também em contato com discípulos de Marie Bonaparte [a psicanalista formada e analisada por Freud, uma das difusoras da psicanálise na França], discípulos de Pétain, discípulos de Marcel Mauss [discípulo e sobrinho de Durkheim], discípulos de Marx, discípulos de Napoleão, entre outros; 4) Todas essas confluências se complicam quando Bolaño coloca o poeta peruano César Vallejo na história, que efetivamente morou em Paris, adoeceu, consultou mesmeristas e lá também morreu.
3) Monsieur Pain, dessa forma, aglomera uma porção de tempos: revisita a vida complicada de Vallejo no exílio e, de forma oblíqua, a própria poética vanguardista latino-americana da época [Vallejo, em Monsieur Pain, é também uma espécie de Lautréamont tardio, uma espécie de duplo daquele Lautréamont que Cortázar transformou em personagem no primoroso conto "O outro céu"], especialmente sua tensa e fecunda relação com a Europa. Outra sobreposição interessante: Bolaño arma sua história a partir de duas facetas de Poe, que em Monsieur Pain estão unidas: a preocupação com os estados "subterrâneos" da mente e suas histórias policiais [porque MP também é um romance noir]. Assunto para uma próxima vez: pensar Monsieur Pain como uma reescrita latino-americana de Monsieur Teste, de Paul Valéry [com todos os agravantes que a aproximação de Teste e Pierre Menard pode trazer (e Valéry traz também a aproximação entre Baudelaire e Poe)].

Deus e o Tempo

1) O que é "Deus"?

Ao ler Shahrastani, um comentador da tradição escatológica islâmica, Giorgio Agamben especula que Deus é o lugar no qual os homens pensam seus problemas decisivos. Logo, pensar Deus é pensar o terreno criado pelos homens para receber suas maiores inquietações. Isso poderia significar também que o pensamento sobre o Antigo, o Insondável e suas infindáveis manifestações é também um pensamento sobre o presente, sobre a forma com que utilizamos e processamos as imagens e metáforas do presente.
2) Deus é um lugar para pensar problemas decisivos: Agamben e Shahrastani não dão qualquer nome [ao menos não diretamente] a esses problemas, mas, quando o primeiro afirma, ainda no raciocínio da tradição escatológica islâmica, que toda criação deve levar em conta sua salvação [e, consequentemente, sua destruição], está levantando o problema do Tempo. E mais: o problema da instabilidade do Tempo, o problema da incongruência do Tempo. Il compito della salvezza precede quello della creazione, quasi che la sola legittimazione per fare e produrre fosse la capacità di redimere ciò che si è fatto e prodotto, escreve Agamben. Ou seja, o projeto da salvação está antes da criação - a destruição virtual, portanto, ou ainda, a ficção da destruição projetada, é o principal ingrediente da criação que sequer começou. Todos os tempos estão sobrepostos e acessíveis.
3) Esse é o tema de Borges: certamente o Tempo, mas também a Divindade [em seus distintos avatares] como plataforma privilegiada de especulação. Vai desde "Nova refutação do tempo" até as conferências de "Borges, oral" [especialmente aquela sobre a imortalidade], passando pelo livro sobre a Eternidade. Em 1951, um Borges conceitual inventou uma máquina de ler na qual partes heterogêneas da literatura universal funcionavam como profecias da obra de Kafka. A obra de Kafka, além do mais, desviaria nossa leitura desses textos até transformá-los em estranhas peças kafkianas. O mecanismo está regido por uma ideia que desdenha a identidade ou a pluralidade dos homens: cada escritor cria seus percursores e seu trabalho modifica nossa concepção do passado e do futuro. Todos os tempos estão sobrepostos e acessíveis.
4) Não é gratuito, portanto, que a argumentação de Agamben [o texto em questão é "Creazione e salvezza", que está em Nudità (2009)] comece justamente com as condições de emergência da palavra profética e as possibilidades de surgimento da figura do Profeta. O presente parece pouco propício para a emergência tanto da palavra quanto de seu portador, talvez por conta de um arraigado sentimento de exaustão, que percorre todas as esferas da experiência contemporânea [como um pornógrafo idoso que já não encontra serventia para seu desejo]. A chave está na destruição: pensar o gesto do movimento seguinte como se ele já estivesse [e está] fadado ao fracasso, ao insucesso [como fez, por exemplo, Duchamp, ao longo de toda sua vida].