Festa

1) Numa passagem belíssima de Nos penhascos de mármore, livro de Ernst Jünger publicado em 1940, há uma festa popular num pequeno povoado de um país sem nome. Estamos nas primeiras trinta páginas do livro, e tudo ainda é tranquilo, pacífico e acolhedor. A figura de um administrador tirano - o monteiro-mor - vai aos poucos se manifestando, mas a chegada do caos ainda demora - mas quando chega é de forma repentina e violenta.
2) Mas, antes de tudo isso, há a festa: os participantes circulam pelas "moitas de arruda verde-prata", grandes borboletas circulam pelo céu, é primavera e os pássaros cantam felizes. Os homens vestem batas coloridas, "cujo tecido esfarrapado luzia como a plumagem dos pássaros". Todos vestiam máscaras rijas em forma de bico, exaltando a produtividade da terra com danças circulares e bebendo "até o desatino, pois esse é o costume na terra".
3) A festa de Jünger é análoga àquela que vemos em O enteado, de Saer, Europa e América entrelaçadas pelo substrato mais arcaico e pela celebração mais primordial: a alegria pela continuidade da vida, pelos ciclos da terra. Todos pulavam feito bufões, mexendo os braços "como se fossem asas" - nesses cultos agrários milenares, as fronteiras se abrem durante a festa: o animal está no homem, o morto está no vivo e tudo está fora dos eixos. "As mulheres da terra são belas e cheias de uma força generosa", escreve Jünger. O narrador persegue uma delas até a moita e, depois de uma sonora gargalhada, retira-lhe a máscara e o resto é história. É isso: três páginas dionisíacas e depois o retorno à vida comum e regrada (mas aquele frenesi permanece, como um suave baixo-relevo, até o fim do livro).

Retrato do viciado

1) Se pensarmos na relação da escrita com as drogas, logo encontramos uma tradição variada de textos - e reservo especialmente os de Baudelaire, Benjamin e De Quincey. A droga está para a escrita como um propulsor, um estimulante: o haxixe para Baudelaire e Benjamin, a cocaína para Freud e Holmes (que não escrevia diretamente no papel, mas ditava - ditador de Watson). Billy, o narrador do Retrato de um viciado quando jovem (Companhia das Letras, 2011), mesmo sem o saber, continua uma linhagem da consciência-droga, posta como procedimento de memória e não de esquecimento - ele escreve: ao contrário da maioria das pessoas, o crack aguça minha memória, tornando tudo ainda pior. Baudelaire já dizia que o haxixe não altera o indivíduo, não faz ser outro, mas o amplia, o exagera e desenvolve em excesso - o indivíduo é impelido ao extremo.
2) Mas o retrato de Billy viciado leva a uma experiência do abandono e da improdutividade que faz notar toda a distância histórica até Benjamin, por exemplo. O haxixe em Benjamin é um modo de viver improdutivamente, baseado no desperdício e na invenção, como se tudo fosse exterior, como se a vida do sujeito estivesse alhures (um cálido abandono). Billy, pelo contrário, é um trapo de carne absolutamente auto-centrado, que vê agentes federais em todas as pessoas e carros de vigilância em cada esquina. Ele atualiza Beckett e Blanchot de uma forma muito desconfortável: ele deseja, com força total, o desaparecimento, o esgotamento, o esvaziamento, a morte. A intensidade posta no ato de fumar uma pedra de crack atrás da outra funciona quase como um arrebatamento romântico da mais alta voltagem.
3) Baudelaire fala de uma indolência, de "carícias leves", e olhos cheios de lágrimas; Billy treme e aborda desconhecidos na rua, oferecendo sexo e pedras de crack; o humor jubiloso trazido pelo haxixe de Baudelaire vem dos deuses, como uma oferenda àqueles que abrem as portas da percepção; Billy pesa quarenta quilos e anda de quatro procurando raspas de crack pelo chão; Baudelaire escuta música; Billy escuta sirenes e batidas violentas na porta.
3a) Estavam lhe preparando uma refeição quando um êxtase súbito o surpreendeu. Ele contempla o céu aberto: desce de lá um objeto indefinível, uma espécie de pano imenso, vindo pousar sobre a terra por quatro pontos. Dentro dele, todos os animais quadrúpedes, todos os que rastejam e todos os que voam. Uma voz se dirige a ele e diz: "Vamos, Pedro! Mata e come!" (Atos dos apóstolos, 10, 10-16).

O humano em busca do humano

1) É possível afirmar, sem medo de errar, que Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas deve muito ao livro que reúne as conversas entre Dominique de Roux e Witold Gombrowicz. O título pomposo - Lo humano en busca de lo humano - é uma invenção mexicana; o título original é simplesmente Entretiens avec Gombrowicz. Trata-se de uma espécie de testamento, de uma última retrospectiva antes da morte: o livro saiu em 1968, Gombro morreu no ano seguinte. Talvez Vila-Matas tenha retirado seu procedimento um pouco esquizofrênico de responder às perguntas justamente de Gombrowicz - ele questiona e repensa seus termos ao longo da própria resposta: Dominique pergunta: E como você foi parar na Argentina? E Witold responde: Ah, por casualidade. Casualidade? Enfim, não sei bem. Quando estava no café Zodiac, de Varsóvia, um amigo me disse: 'vou à América do Sul', etc, deslizando para coisas que simplesmente não foram perguntadas.2) Os dois lado a lado, Dominique e Witold. Estamos em 1968, o entrevistador com 33 anos, o entrevistado com 64. Dominique alto e magro, parecendo uma cruza de Adrien Brody com Mr. Bean, afogado em sua gravata, com seu terno trespassado. Witold olha para outro lado, está no meio de uma palavra, é como se um travessão o impedisse de contin-. Todo de preto, lembra uma versão insone do guitarrista David Gilmour.

3) O início de carreira de Gombrowicz parece um trecho de Detetives selvagens: publica um livro delirante chamado Memórias do período de amadurecimento, faz amigos nos cafés literários de Varsóvia, publica em jornalecos como As notícias literárias (que nome péssimo), do grupo de poetas Skamander, que também editam uma revista chamada Skamander, na qual Gombro publica a peça Yvonne. Gombro faz amizade com Bruno Schulz e eles circulam por Varsóvia, sempre tensos por conta de seus respectivos passados rurais (nasceram e cresceram em fazendas, etc). Schulz inclusive realizou vários retratos de Gombrowicz, que não sobreviveram à guerra. Isso tudo aconteceu por volta de 1935.

Conversas apócrifas

Talismãs

1) Em seu ensaio sobre Walser (Serrote, 5), Sebald diz que foi com muito cuidado que ele se aproximou da obra de Robert, sempre pelas bordas, nunca com muita urgência. Para Sebald, Walser lembrava seu avô - eles morreram no mesmo ano, 1956. Sobre a morte de seu avô, Sebald escreve: nunca fui capaz de superar. A julgar pelas fotos que acompanham o ensaio, foi o avô quem passou ao pequeno Sebald o gosto pelas caminhadas. Lá está ele, de calças curtas, segurando um pedaço de pau, de mãos dadas com o avô, olhando para a câmera (será que estava num tripé? será que havia uma terceira pessoa?).

2) Assim como Walser e seu avô, Sebald valoriza a errância. O exercício da caminhada parece não guardar qualquer relação com a utilidade ou mesmo com aquilo que entendemos hoje como exercício. Isso é certo. Os livros de Sebald sempre surgem depois de muitas caminhadas, sem que haja um destino fixo, uma intencionalidade primeira. As fotos estão lá para marcar essa cartografia do acaso - e Sebald não apenas como um fotógrafo atento, mas como um colecionador, aquele sujeito que vai coletando uma porção de elementos negligenciados, jogando dentro da mochila sem pensar muito na razão. E um dia a caminhada se encerra, Sebald volta para casa e despeja sobre a mesa de trabalho todos os talismãs encontrados. E sobre essa mesa, na dimensão deshierarquizada desse horizonte plano, ele faz sua montagem. Reconhecemos os elementos, mas o efeito é sempre único. É impossível não se emocionar com a franqueza desse arranjo que só Sebald sabe montar.
3) Agamben diz que vê em Benjamin e em Robert Walser a presença do tempo messiânico (glorioso, pleno) no tempo profano - e essa presença se dá a partir de formas míopes e distorcidas, de elementos que hoje são considerados infames e sem valor. É a partir do contato com esses objetos e desejos de pouco valor que se dá a experiência da redenção - a réstia de luz que nasce em nossos defeitos e nossas pequenas baixezas não era senão a redenção, escreve Agamben. Essa relação com o perdido (que Sebald cultivou em seus livros e que me ensinou a cultivar a partir da leitura de seus livros) é algo como uma vida póstuma que aproveitamos ainda no impossível do presente. Talvez sobreviva ainda na ficção um pouco dessa experiência passada adiante, não mais dentro da família ou de um círculo comunitátio, mas que escolhemos quando escolhemos os livros que lemos.

Uma nota sobre método em Dolf Oehler

1) "Uma nota sobre método em Dolf Oehler" quer dizer, além daquilo que já diz diretamente (por mais impossivelmente "direta" que possa ser a língua), uma anotação à margem de um movimento interpretativo feito por Oehler, que pretende se inserir em sua lógica e escandir ao máximo seu movimento, como numa decupagem.

2) Oehler afirma, em Quadros parisienses (Companhia das Letras, 1997), que é uma ingenuidade crítica (repetida por muitos e muitas vezes) considerar o conceito de modernidade em Baudelaire somente a partir do momento em que a palavra - modernité - aparece de fato (num ensaio de 1859). Isto é o óbvio e o superficial. As feições características e o papel histórico da arte moderna já estavam desde o início em Baudelaire, desde antes de 1846 - mais de dez anos antes do surgimento do significante modernité, portanto.
3) O que é ainda mais interessante, e que Oehler vai mostrando aos poucos, meio aos tropeços, é que um dos modelos para essa estética moderna de Baudelaire é Goya, cujos quadros ele via no Museu Espanhol, levantado com as pilhagens de Napoleão. Há um pensamento mestiço aí, que é simultaneamente exaltado e escamoteado: a crítica privilegia o ensaio de 59 (sobre um pintor holandês de nascimento, Constantin Guys, mas que sempre circulou por e retratou Paris) e, com ele, a evidência evidente do significante modernité; Oehler cavoca o trauma dos massacres na Espanha e mostra como o desenvolvimento do conceito de moderno em Baudelaire está ligado não apenas à contemplação de um quadro "estrangeiro", mas também, e principalmente, um quadro que condensa a violência em duas camadas: em seu tema e execução e em seu sequestro napoleônico.

Gênios, 5

1) O gênio tem muitos nomes: autor, fantasma, ausência, obra. Ele é ao mesmo tempo aquilo que torna o texto único e aquilo que percorre todos os textos. O gênio é volátil - responde pela força invisível que leva o homem à negação de si e responde também pelo papel amarelinho, pela caneta especial e pelos cigarros envoltos em papel preto, conforme o gosto pessoal exposto por Agamben (Paul Auster também gosta dos cigarros escurinhos). É interessante como essa zona de não-conhecimento, território do gênio e de suas mensagens sussurantes, também oferece espaço para essas materialidades neuróticas do cotidiano. O gênio também está no patológico, na repetição nervosa do sintoma.
2) A operatividade do gênio, segundo Marx, estará sempre ligada a um contexto de trabalho e produção. O artista só pode realizar aquilo que está tecnologicamente disponível para seu contexto histórico - a partir dessas contingências, o artista armaria suas possibilidades. Quando Marx fala da vacuidade da individualidade do trabalho científico e artístico, valoriza aqueles artistas que sabem ler as demandas de seu tempo, reconhecendo que a esfera artística é apenas mais uma ramificação das relações de produção. Quando Marx fala da organização do trabalho parece estar falando da tática de proliferação maquínica de um César Aira, por exemplo, ou dos cem mil livros de Mario Bellatin (ou a enfadonha versão da acumulação de Gonçalo Tavares).
3) Já em Barthes é como se o gênio pudesse ser escolhido, como se fosse uma sombra eleita pelo escritor - um misto de ação e aceitação. Os biografemas voam, pairam pelos textos, átomos epicurianos que caçam seus eleitos, uma espécie de vida póstuma dos gênios que assombraram outros autores, outras camisas de linho azul. O gênio ganha a feição daquele que mais admiramos, ou ganha uma feição tripla, quase monstruosa: Sade, Fourier e Loyola para Barthes. Agamben afirma que a ação do Genius se dá quando não há identidade fixa; Barthes afirma que no Texto há a destruição e dispersão de todo sujeito. São movimentos análogos - e essa volta amigável do autor de que fala Barthes pode ser, também, aquele abandonar-se de que fala Agamben, em uma confluência de encontros fortuitos.