Uma nota sobre método em Dolf Oehler

1) "Uma nota sobre método em Dolf Oehler" quer dizer, além daquilo que já diz diretamente (por mais impossivelmente "direta" que possa ser a língua), uma anotação à margem de um movimento interpretativo feito por Oehler, que pretende se inserir em sua lógica e escandir ao máximo seu movimento, como numa decupagem.

2) Oehler afirma, em Quadros parisienses (Companhia das Letras, 1997), que é uma ingenuidade crítica (repetida por muitos e muitas vezes) considerar o conceito de modernidade em Baudelaire somente a partir do momento em que a palavra - modernité - aparece de fato (num ensaio de 1859). Isto é o óbvio e o superficial. As feições características e o papel histórico da arte moderna já estavam desde o início em Baudelaire, desde antes de 1846 - mais de dez anos antes do surgimento do significante modernité, portanto.
3) O que é ainda mais interessante, e que Oehler vai mostrando aos poucos, meio aos tropeços, é que um dos modelos para essa estética moderna de Baudelaire é Goya, cujos quadros ele via no Museu Espanhol, levantado com as pilhagens de Napoleão. Há um pensamento mestiço aí, que é simultaneamente exaltado e escamoteado: a crítica privilegia o ensaio de 59 (sobre um pintor holandês de nascimento, Constantin Guys, mas que sempre circulou por e retratou Paris) e, com ele, a evidência evidente do significante modernité; Oehler cavoca o trauma dos massacres na Espanha e mostra como o desenvolvimento do conceito de moderno em Baudelaire está ligado não apenas à contemplação de um quadro "estrangeiro", mas também, e principalmente, um quadro que condensa a violência em duas camadas: em seu tema e execução e em seu sequestro napoleônico.

Gênios, 5

1) O gênio tem muitos nomes: autor, fantasma, ausência, obra. Ele é ao mesmo tempo aquilo que torna o texto único e aquilo que percorre todos os textos. O gênio é volátil - responde pela força invisível que leva o homem à negação de si e responde também pelo papel amarelinho, pela caneta especial e pelos cigarros envoltos em papel preto, conforme o gosto pessoal exposto por Agamben (Paul Auster também gosta dos cigarros escurinhos). É interessante como essa zona de não-conhecimento, território do gênio e de suas mensagens sussurantes, também oferece espaço para essas materialidades neuróticas do cotidiano. O gênio também está no patológico, na repetição nervosa do sintoma.
2) A operatividade do gênio, segundo Marx, estará sempre ligada a um contexto de trabalho e produção. O artista só pode realizar aquilo que está tecnologicamente disponível para seu contexto histórico - a partir dessas contingências, o artista armaria suas possibilidades. Quando Marx fala da vacuidade da individualidade do trabalho científico e artístico, valoriza aqueles artistas que sabem ler as demandas de seu tempo, reconhecendo que a esfera artística é apenas mais uma ramificação das relações de produção. Quando Marx fala da organização do trabalho parece estar falando da tática de proliferação maquínica de um César Aira, por exemplo, ou dos cem mil livros de Mario Bellatin (ou a enfadonha versão da acumulação de Gonçalo Tavares).
3) Já em Barthes é como se o gênio pudesse ser escolhido, como se fosse uma sombra eleita pelo escritor - um misto de ação e aceitação. Os biografemas voam, pairam pelos textos, átomos epicurianos que caçam seus eleitos, uma espécie de vida póstuma dos gênios que assombraram outros autores, outras camisas de linho azul. O gênio ganha a feição daquele que mais admiramos, ou ganha uma feição tripla, quase monstruosa: Sade, Fourier e Loyola para Barthes. Agamben afirma que a ação do Genius se dá quando não há identidade fixa; Barthes afirma que no Texto há a destruição e dispersão de todo sujeito. São movimentos análogos - e essa volta amigável do autor de que fala Barthes pode ser, também, aquele abandonar-se de que fala Agamben, em uma confluência de encontros fortuitos.

Quando eu era menino

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Quando eu era menino, ignorar o francês era ser quase analfabeto. Com o correr dos anos, passamos do francês ao inglês e do inglês à ignorância, sem excluir a do próprio castelhano.

Borges, "Prólogo de prólogos". Prólogos, com um prólogo de prólogos. Companhia das Letras, 2010, p. 8

Gênios, 4

O prazer do Texto comporta também uma volta amigável do autor. O autor que volta não é por certo aquele que foi identificado por nossas instituições (história e ensino da literatura, da filosofia, discurso da Igreja); nem mesmo o herói de uma biografia ele é. O autor que vem do seu texto e vai para dentro da nossa vida não tem unidade; é um simples plural de "encantos", o lugar de alguns pormenores tênues, fonte, entretanto, de vivos lampejos romanescos, um canto descontínuo de amabilidades, em que lemos apesar de tudo a morte com muito mais certeza do que na epopéia de um destino; não é uma pessoa (civil, moral), é um corpo. Porque, se é necessário que, por uma dialética arrevesada, haja no Texto, destruidor de todo sujeito, um sujeito para amar, tal sujeito é disperso, um pouco como as cinzas que se atiram ao vento após a morte - ao tema da urna, objeto forte, fechado, instituidor de destino, opor-se-iam os estilhaços de lembrança, a erosão que só deixa da vida passada alguns vincos. Se eu fosse escritor, já morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um biógrafo amigo e desenvolto, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexões, digamos: "biografemas", cuja distinção e mobilidade poderiam viajar fora de qualquer destino e vir tocar, à maneira dos átomos epicurianos, algum corpo futuro, prometido à mesma dispersão; uma vida esburacada, em suma, como Proust soube escrever a sua na sua obra, ou então um filme à moda antiga, de que está ausente toda palavra e cuja vaga de imagens é entrecortada, à moda de soluços salutares, pelo negro apenas escrito do intertítulo.

Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola. Martins Fontes, 2005, p. XVI-XVII.

Gênios, 3

1) Primeiro de tudo: compreender que o atrito proposital de concepções divergentes não deve levar a uma escolha, a uma exaltação da posição fixa: gênio pra mim é quem trabalha duro ou isso de gênio não existe ou o sujeito já nasce pronto. Talvez a manha esteja em trocar o ou pelo e.
2) Eu não sei como Pinker reagiria, por exemplo, ao caso de Rimbaud ou Lautréamont - eles simplesmente não tiveram dez anos para pensar, para trabalhar o fazer artístico. Repare que Pinker descarta o trabalho inconsciente, afirmando que o descanso serve para afastar o gênio do problema, sem "fermentações" alheias ao trabalho consciente. Para Pinker, o gênio é um arquivo ambulante, alguém permanentemente incumbido da tarefa de identificar os pontos cegos desse arquivo - logo, de si mesmo. Não há fissura ou irregularidade; a máquina genial de Pinker é cronológica e progressiva: eles fazem incessantes revisões, aproximando-se gradualmente de seu ideal.
3) O que dizer de Walser, a partir daí? Não há progressão em Walser, não há "olho na concorrência" em Walser. Para Pinker, o gênio não reprime um problema - ele o ataca de frente. Walser está mais para a tergiversação, para o contorno. Na Trilogia de NY, de Paul Auster, um detetive segue um sujeito pela cidade durante dias e dias. Dias e dias passam. O sujeito faz um percurso absurdo, errático, estúpido. O detetive chega em casa, exausto, e decide refazer aqueles trajetos no papel, usando um mapa. Descobre, na deambulação de um maluco, um mensagem cifrada. Cada dia contém uma letra - o sujeito escreveu na cidade usando o próprio corpo, sem deixar qualquer traço. A mensagem final era: a torre de babel.

Gênios, 2

Rafael, tanto quanto qualquer outro artista, foi condicionado pelos avanços técnicos da arte realizados antes dele, pela organização da sociedade, pela divisão do trabalho em sua localidade e, por fim, pela divisão do trabalho em todos os países com os quais sua localidade manteve contato. O fato de um indivíduo como Rafael desenvolver seu talento depende totalmente da demanda, que por sua vez depende da divisão do trabalho e das relações culturais entre as pessoas daí resultantes. Stirner põe-se muito atrás da burguesia ao proclamar a individualidade do trabalho científico e artístico. As pessoas já veem agora como necessário organizar essa atividade "individual". Horace Vernet não teria tido tempo para a décima parte de seus quadros, se os tivesse tomado como trabalhos "que apenas tal indivíduo é capaz de executar". A grande demanda por vaudevilles e romances em Paris ocasionou uma organização do trabalho para a produção desses artigos, a qual engendra sempre algo melhor do que seus concorrentes "individuais" na Alemanha.

Marx, citado por Dolf Oehler em Quadros parisienses, Companhia das Letras, 1997, p. 144-145.

Gênios, 1

Os latinos chamavam Genius ao deus a que todo homem é confiado sob tutela na hora do nascimento. Os presentes e os banquetes com que festejamos os aniversários são uma lembrança das festas e dos sacrifícios que as famílias romanas ofereciam ao Genius no aniversário de seus membros. Genius era, de algum modo, a divinização da pessoa, o princípio que rege e exprime a sua existência inteira. E dado que esse deus é, de certa forma, o mais íntimo e próprio, é necessário aplacá-lo e tê-lo bem favorável sob todos os aspectos e em todos os momentos da vida. É preciso ser condescendente com Genius e abandonar-se a ele; a Genius devemos conceder tudo o que nos pede, pois sua exigência é nossa exigência; sua felicidade, nossa felicidade. Mesmo que pareçam caprichosas, convém aceitar suas pretensões. Se, para escrever, tendes necessidade do papel amarelinho, da caneta especial, da luz fraca que desce da esquerda, é inútil dizer que qualquer caneta cumpre a tarefa, ou qualquer papel, ou qualquer luz. Se não vale a pena viver sem a camisa de linho azul, se não parece possível continuar vivendo sem os cigarros envoltos em papel preto, de nada serve ficar repetindo que são simples manias, que seria hora de criar juízo. Fraudar o próprio gênio significa ludibriar a si mesmo. E genial é a vida que distancia da morte o olhar e responde sem hesitação ao impulso do gênio que o gerou. O Genius é uma zona de não-conhecimento, é essa presença inaproximável que impede que nos fechemos em uma identidade substancial. Genius é essa parte de nós que sobrevive para sempre imatura, infinitamente adolescente. Toda tentativa de Eu, do elemento pessoal, de se apropriar de Genius, de obrigá-lo a assinar seu nome, está destinada a fracassar. Há uma ética das relações com Genius que define a classe de cada ser.

Giorgio Agamben. "Genius". Profanações. Boitempo, 2007. p. 17-20.