Cavaleiros inexistentes

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1) O místico alcança através de uma série de exercícios e práticas a experiência de Deus, e ali se apaga, e apagado, narra. Normalmente, não há fim possível para essa experiência - ela se espalha pelos tempos, aglutinada pela escritura, em uma massa de sentido provisório. Essa operação está em funcionamento tanto em Walser quanto em Kafka, especialmente na leitura que Benjamin faz deles. Está também no Céline de De castelo em castelo, em que a série de exercícios místicos leva à abjeção e não ao apogeu. Um grau zero da sordidez, com direito a glossário. A imagem de Macedonio Fernández abandonando seus papéis ao deixar mais um quarto de hotel também pode contribuir para a série.
2) Sebald busca o apagamento através da melancolia, dizem, mas é uma melancolia ativa - ainda que nunca tenha saído do quarto que ocupou quando doente, ele, mesmo assim, segue caminhando, fuçando velhos cadernos e caixotes com fotos emboloradas. Talvez seja por isso que sua obra pareça sempre o mesmo livro, interminável e infatigável, sempre em seu ritmo atemporal, místico, rumo ao nada. Talvez por isso a força das fotos, que afirmam justamente o contrário - ou seja, a permanência, o desconforto do tempo e da memória. Sebald é como o cavaleiro inexistente de Calvino: se você olha de perto, não há nada; é preciso seguir o percurso, atentar para sua cartografia errática, observar a conjunção e não o ponto final.
3) Coetzee complica irremediavelmente a questão. Não há qualquer excesso em seu procedimento. Tudo é calculado, equilibrado, examinado diante do espelho, testado em suas variações. Coetzee confere cada fissura de sua armadura e, conforme dita a ética que construiu para si próprio, redige um inventário dessas fissuras e repassa, o relatório com antecedência, a seu adversário. Ele sabe que, dentro desse procedimento, quanto mais aparecer, mais estará encoberto - apagado para narrar e para fazê-lo com perfeição. Isso está em Verão e, principalmente, no jogo com o pai em Dusklands.

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Kertész, Krúdy e os pintores apocalípticos

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1) Imre Kertész também fala dessa fixação de Krúdy com a Idade Média. Há um ensaio chamado "Cartas patrióticas", reunido na coletânea A língua exilada, no qual Kertész fala de sua descoberta de Krúdy. O curioso é que na última seção da edição brasileira de O companheiro de viagem, chamada "Sugestões de leitura", o autor anônimo menciona o ensaio "Budapeste, Viena, Budapeste. Quinze bagatelas", de Kertész, como momento de referência a Krúdy. Mas não é o caso, Krúdy só é mencionado de passagem. O ensaio que fala bastante de Krúdy é "Cartas patrióticas". Os dois ensaios estão em A língua exilada. Sei que essa questão tem tirado o sono de muita gente, durante muito tempo. Essas linhas são minha contribuição para mitigar essa angústia.
2) Kertész afirma que a obra de Krúdy sempre sofreu com o preconceito - o próprio Kertész achava que Krúdy estava irremediavelmente restrito a um romantismo nostálgico, a um estilo anedótico, etc. Mas não era o caso. Kertész afirma que Krúdy tem um pacto com a morte e com as facetas trágicas da vida cotidiana. A "energia criadora inesgotável" de Krúdy, segundo Kertész, é movida por alguns sentimentos fundamentais: o "erotismo cósmico" (seja lá o que isso quer dizer), a companhia de uma culpa ardente, o desejo ávido de redenção e a noção permanente da presença da morte. E Kertész continua: Em sua arte há, na essência, um traço profundamente arcaico que o aparenta com Bosch, Breughel, Goya, esses grandes pintores apocalípticos, e com a Idade Média - naturalmente, em meio aos cenários da cidade grande, moderna.
3) Esse arcaísmo produtivo é fundamental para a literatura. Podemos pensar em Flaubert, que, assim como Bosch, também pintou as tentações de Santo Antão. E essa sobreposição do medieval com o moderno, que Kertész encontra em Krúdy, alguém poderia encontrar também em Perturbação, de Thomas Bernhard, com aquela perambulação campesina eivada de ressentimento e aprendizado amargo - como n'A estrada da vida, também de Bosch.

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Saer, Krúdy

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Essa movimentação arcaica do tempo, que Krúdy encontra a partir do carnaval e da folia medieval, também está em O enteado, de Saer. Exatamente como na cidade murada da Idade Média, a tribo separa um dia (não exatamente um dia, porque a graça do ritual é justamente ultrapassar a legibilidade do tempo) para o abandono total e irrestrito dos corpos. É provavelmente a sequencia mais impressionante de O enteado: o estrangeiro observando como os índios se entregam à bebida e ao canibalismo, fornicando uns com os outros inúmeras vezes, vomitando para abrir espaço e seguir comendo. A recuperação é lenta, leva dias, mas, ao fim dela, os índios seguem a vida como se nada tivesse acontecido. Essa circularidade do tempo marca a dinâmica das sociedades frias, como aponta Lévi-Strauss e como segue Agamben em Infância e história. O curioso é pensar em Krúdy percorrendo a Idade Média, o que restou dela nos povoados que visitava, em plena Grande Guerra, com a guerra de trincheiras logo ao lado.

Os loucos da cidade

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Era verdade que o carnaval começara, flautistas espreitavam os convidados na taverna, na parede amarela do Estrela Dourada vi um aviso que anunciava um baile, mas aquelas meninas estavam bem-humoradas como se viessem diretamente da folia medieval em que todos podiam enlouquecer por um dia na cidade murada. Em tempos assim, concebiam-se as crianças que se transformariam nos loucos da cidade, em comediantes de roupas coloridas ou ladrões de rosto injetado; na terra, o vinho se misturava ao sangue dos soldados e cidadãos - as pobres mulheres não sabiam que depois de nove ciclos lunares trariam ao mundo basiliscos terríveis ou gêmeos?

Gyula Krúdy, O companheiro de viagem, p. 51.

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De novo a Lua: "nove ciclos lunares" e um resultado monstruoso. De novo a Lua participando das bestialidades engendradas na Terra. Mas o interessante é esse apelo constante de Krúdy ao arcaico. A Idade Média é recorrente em O companheiro de viagem, talvez na intenção de mostrar que os homens continuam caindo sob o jugo dos mesmos prazeres baixos e indecências. Krúdy preza muito sua experiência subterrânea, dá imenso valor a tudo que fez de desviante e perturbante. Sua prosa não está sempre lá, como em Sade ou Bataille, mas funciona aos mergulhos.

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Intriga especialmente essa "folia medieval", esse dia no qual tudo é permitido e as pessoas perdem o controle de seus corpos no interior da "cidade murada". Nessa breve passagem, que não envolve nenhuma história, nenhum caso ou evento ocorrido durante a "folia", Krúdy condensa múltiplos tempos, todos cheios de arestas e todos difíceis de digerir. O arcaico permanece no olhar das meninas que circulam pelas vielas, permanece no desejo do bêbado que espreita esses corpos, atento ao mínimo deslize. É a união dos rituais de fertilidade e de perambulação mágica que Carlo Ginzburg analisa em História noturna com os sistemas de sinalização e tipificação da loucura que Foucault sinaliza em Os anormais: "em tempos assim, concebiam-se as crianças que se transformariam nos loucos da cidade".

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A face cadavérica da Lua

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Estendi a mão para a moça, cumprimentei-a e depois, ora numa profunda tristeza, ora reanimado, caminhei ao longo da margem solitária do rio durante a noite toda. Só depois de muito tempo percebi que nevava, a neblina cedera e a Lua, com sua face cadavérica, fitava a cidade através da nevasca. Se soubesse de um trem saindo da estação, partiria sem pensar.

Gyula Krúdy, O companheiro de viagem, p. 53.

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Ricardo Piglia já disse algumas vezes que o escritor serve para dizer bem, e talvez para dizer de outro modo, ainda que brevemente. Lendo o livro de Krúdy, encontrei essa Lua que não conhecia, ou que conhecia apenas inconscientemente, não querendo assimilar completamente esse aspecto cadavérico que a Lua pode assumir. Essa face descarnada ajuda Krúdy em seu relato, dando a medida do desalento do protagonista - a Lua agora é mais do que um signo da melancolia, é um retrato da morte, a morte impassível, que olha os homens de cima, com o tempo a seu favor. São raros esses escritores, como Krúdy, que conseguem semear impurezas no mundo, na realidade - a partir de agora, toda Lua mostrará um pouco de sua face cadavérica, com suas reentrâncias cinzentas, sua ossada irregular.

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Em Austerlitz, Sebald fala sobre a selenografia, que é justamente o estudo da superfície da Lua. Sebald cita mapas lunares antigos, alguns célebres, realizados por estudiosos como Cassini, Tobias Mayer e Jan Hevelius. Do livro deste último, Selenografia, ou a descrição da Lua, só restam quatro exemplares. Trata-se de uma resposta às ideias de Galileu Galilei sobre a Lua e sua atuação sobre a vida terrena. E o livro de Sebald é também um pouco sobre isso: as conexões misteriosas entre o ato de explorar a terra (o passado) e suas profundezas e o ato metafísico de procurar o futuro nos astros.

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Homem em queda, 2

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E há sempre o corpo em DeLillo.
Há, claro, A artista do corpo. E no livro sobre a queda das torres vemos mais um artista, um artista que é também um artista do corpo, justamente aquele que dá título ao livro. O Homem em Queda é um sujeito que, usando um cinto de segurança, se pendura em locais públicos de Nova York. Ele imita os suicidas das torres. Ele pergunta: não é de uma ironia grotesca que tenhamos suicidas dos dois lados? A fé de um lado, o desespero do outro. Agora estão todos misturados nessa minha repetição. O Homem em Queda repete o atentado, sua instância material, seu acontecimento no corpo. A foto do corpo de um dos suicidas, o que restou de seu corpo no asfalto, circulou pela internet nos dias posteriores ao atentado. Eu recebi essa foto por e-mail.
O Homem em Queda de DeLillo, artista do corpo, fere seu próprio corpo na repetição. O uso contínuo de um material rústico e pouco apropriado redunda em dores intensas nas costas. Ele se posiciona no alto de uma passagem do metrô, uma plataforma suspensa, ao ar livre. Ele se atira quando o trem passa ao seu lado, para que os passageiros não vejam o cabo, não vejam a suspensão. Somente a queda, o salto. O baque fica por conta da imaginação.
Keith chega em casa com o rosto ferido por estilhaços. No hospital, a enfermeira lhe diz que são estilhaços orgânicos, pedaços de outras pessoas que entraram em sua carne.

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Paul Haggis

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Uma mulher está presa. Sua mulher está presa. Condenada por homicídio. Você sabe que é mentira. Elabora um plano e a tira da cadeia. Vocês estão em fuga, na rodovia. Acabaram de deixar o filho para trás. Ele tem seis anos. Era para ele estar em um lugar e não estava. Isso atrasou tudo e foi preciso deixá-lo para trás. Quando a mulher fica sabendo disso, solta o cinto de segurança e abre a porta. Você está dirigindo e só a vê caindo em direção ao asfalto. O carro rodopia enquanto você puxa o seu braço, com força. O carro rodopia, quatro, seis vezes. Vem um caminhão. Ele freia, passa a centímetros da cabeça da mulher. Ela estava com metade do corpo para fora. Essa é a segunda tentativa de suicídio dela. O carro para no acostamento, bruscamente. A mulher está em choque. Você está incrédulo. Silêncio. Ela sai do carro. Senta no chão, com as costas apoiadas no carro. A porta continua aberta. Ele sai do carro. Senta ao seu lado, exatamente na mesma posição. As pernas esticadas para frente. Os dois olham para o nada, atônitos. As mãos estão próximas. As palmas para baixo, apoiando na terra. Um leve movimento no dedo mínimo. O dedo se ergue. Os dedos se tocam. Há uma carícia, tênue. Você levanta, determinado. Não há uma palavra sequer. Nenhum dos dois fala. Levantam, entram no carro, dão a volta e vão buscar o menino.

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