Blanco nocturno

Estamos em Blanco nocturno, o último livro de Ricardo Piglia. Estamos em uma cidadezinha no interior da Argentina, na província de Buenos Aires. Mataram Tony Durán, um forasteiro, com uma facada no peito. O jornalista Emilio Renzi, que é o nome que Ricardo Piglia utiliza quando aparece em seus próprios livros, está conversando com Croce, o comissário de polícia. Croce oferece a Renzi uma teoria da leitura (que é, ao mesmo tempo, uma ficção da imagem). Tudo consiste em diferenciar aquilo que é daquilo que parece ser, diz Croce. Os imbecis, diz Croce, procuram mostrar que o que é diferente é, na realidade, sempre a mesma coisa. Descobrir é ver de outro modo aquilo que ninguém percebeu. Croce faz um desenho e mostra a Renzi: um pato. Croce vira o mesmo desenho: um coelho. Reconhecemos as coisas antes de vê-las – e esse movimento viciado deve ser desnaturalizado, desfeito, profanado, abandonado. Compreender não é descobrir fatos, nem extrair inferências lógicas, muito menos construir teorias; trata-se somente de adotar o ponto de vista adequado para perceber a imagem.

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Croce também diz a Renzi: um policial não vê a mesma imagem que um jornalista. Eu sei que vocês escrevem com o firme propósito de informar-se depois, diz Croce. Essa inversão é muito interessante, coloca o efeito antes da causa e lembra as investigações de Wittgenstein – o processo da linguagem como evento filosófico, a linguagem como matriz do homem. E Wittgenstein foi professor de Tardewski, o polonês perdido na Argentina em Respiração artificial; e Wittgenstein é, junto com Hitler e Borges, o filósofo mais citado em Respiração artificial, de modo que estamos em casa. Essa inversão lembra também uma frase de Osvaldo Lamborghini: primeiro publicar, depois escrever, uma postura que é retomada e desenvolvida por César Aira (quando fala no “dispositivo que permite à obra fazer-se por si só”, ou ainda, o investimento na literatura como um propósito falido). As conseqüências são mais importantes que as causas, afirma Croce, depois de descobrir o assassino e afirmar que as investigações iriam continuar.

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Croce é muito semelhante ao delegado Espinosa, de Luiz Alfredo Garcia-Roza, ao Adamsberg, de Fred Vargas, e ao comissário Morvan, de Saer (A pesquisa). Certamente existem outros, mas esses são realmente muito semelhantes: lentos, contemplativos, oscilando melancolicamente entre a resignação e a angústia, desajustados no tempo e no espaço – e isso é fundamental, porque tudo começa antes para eles (antes do cadáver, antes do crime), e termina antes também (a resolução é sempre para os outros, eles apenas comunicam algo que sempre souberam).

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O curioso é que Piglia insere um terceiro elemento em um cenário que há anos era formado por apenas dois: o detetive e o policial. Em 29 de abril de 1998, em um debate realizado em Princeton, Piglia distingue o detetive do policial, reforçando que este último é um representante do Estado nas ruas, é uma extensão do Estado, um dos avatares do Estado, o policial está institucionalizado. O detetive, por outro lado, é uma figura inventada, construída na ficção como um técnico da interpretação, um virtuose da interpretação. É claro que as coisas se complicam, porque o detetive existe tanto na literatura quanto no mundo, e o policial pode muito bem ser uma instância de contato entre a lei e o submundo, entre a lei e seu contrário. Emilio Renzi, essa figura que inaugura o relato para Piglia, que torna o relato possível, é uma mistura de jornalista e crítico literário: dois espaços discursivos que dependem da resolução do crime para sobreviver. Em Blanco nocturno surge a figura do comissário: eles são os verdadeiros pesos pesados, diz alguém; mais de quarenta anos, já engordaram, viram de tudo e tem muitas mortes nas costas – são os especialistas do mal, sempre circulando pela noite, entre putas e políticos, com acesso à grana fácil porque todos o querem agradar; estão entre a lei e o crime, voando a meia altura, metade-metade – se mudarem a dose, não sobrevivem; eles fazem política o tempo todo e nunca se metem com política, são heróis clandestinos, nunca estão totalmente visíveis; fazem o que tem que fazer e permanecem, acima das mudanças, são eternos, estão desde sempre.

Desvarios sobre a série

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Existe coragem em Don Juan?

Derrida falou bastante da homossexualidade viril que marca o discurso ocidental - a amizade que só é possível entre homens, um medo da feminilidade, ou o feminino como vazio (o vazio que é vazio desde sempre, não o vazio que é vazio por extração, subtração).

Aparentemente não há medo da feminilidade (femi-niilidade) em Don Juan. Ele segue adiante, conquista após conquista, como um colecionador. Lacan diz que essa busca é sempre fim porque Don Juan quer a mulher com falo - a mulher impossível, o impossível em suma, ou talvez uma mãe primária, originária. Don Juan quer tomar todas as mulheres do pai - as que ele teve e as que nunca poderia ter. Mas a única inacessível é, obviamente, a mãe. A mãe, por não estar disponível, tem o falo - o impossível.

Don Juan mata o pai a partir da série. Por onde passa a lei se não há regressão? Por onde passa a lei se o sujeito só segue adiante?

É completamente lícito pensar em César Aira.

César Aira é o Don Juan da literatura contemporânea: sua superfertilidade está em íntima ligação com uma inoperância cada vez mais perigosamente cultivada. Sua escritura é auto-imune. A impossibilidade da obra completa é cada vez mais violenta - e o pesadelo que engendra é a imagem do escritor satisfeito, acariciando as lombadas de seus livros, uma coleção que é só aparentemente dispersa, ele diz que não guarda, que não se importa (como os manuscritos de Macedonio), mas, no fundo (no fundo do pesadelo), no fundo da biblioteca, ele reservou uma seção especial para seus escritos, para suas edições (aqui estão as traduções ao alemão, etc)

Estão deixando sementes para trás? É um desperdício ou um investimento?

César Aira já foi menina e já foi freira - há uma coragem feminina, um investimento no vazio. Na lista dos escritores prediletos, feita no Diário da hepatite, só há franceses. Mas fica a questão: superfertilidade ou inoperância? Às vezes parece que tem muito a perder e por isso permanece (deixando o dispositivo de autor funcionando sozinho). Às vezes parece que não tem nada a perder, e por isso continua trabalhando, criando.

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Solar

1) Solar retoma um caminho que Ian McEwan havia deixado de lado nos últimos livros. Isso porque Solar não é carregado de melancolia e negatividade, como são Reparação e Na praia. Este último livro está muito mais próximo da carga irônica de Amsterdam, por exemplo. E nesses dois livros, Solar e Amsterdam, há o salutar procedimento de abordar a questão da criatividade e da criação (e de como é a vida de alguém que lida com esses referenciais) sem recorrer, necessariamente, à figura do escritor (sempre tão à mão: Bech no beco, Operação Shylock, Pierre Menard, Leviatã, Todas as almas, Verão em Baden-Baden, O mal de Montano, etc). Esse movimento aparentemente banal de renovação temática é fundamental na literatura contemporânea: para McEwan, são os músicos em Amsterdam e o cientista de Solar (e o médico em Sábado, e o jornalista de divulgação científica de Amor para sempre), e outros exemplos abundam: músicos em Bernhard e Jelinek (que estava na frente de uma partitura no vídeo que fez para a cerimônia do Nobel de Literatura), artistas plásticos para Alan Pauls (O passado), Don DeLillo (A artista do corpo) e Bernardo Carvalho (As iniciais, o conto “A valorização”). Sophie Calle para Paul Auster e Vila-Matas, Cindy Sherman para Mario Bellatin.

2) Solar, na realidade, é hilário. Como não lembrar da tira de bacon usada como marca-página, encontrada dentro do livro muitos meses depois? Ou do debate de Michael Beard com as feministas, com os pós-modernos? Ou a cena em que ele precisa urinar, no meio do gelo, quarenta graus negativos, com três trajes sobrepostos e a grande probabilidade de congelar sua preciosa extremidade? Solar é, também, uma bela desmistificação do Prêmio Nobel – a incompetência e a preguiça do protagonista mostram que as premiações são contingências atravessadas por critérios que estão muito aquém da relevância histórica ou da potência intelectual (como na conhecida discussão da Literatura nazi na América (ou nas reflexões de George Steiner (Extraterritorial) sobre as escolhas “políticas” de Céline ou Ezra Pound): ser um literato não salva ninguém de ser um monstro, muito pelo contrário: às vezes é um pré-requisito).

3) Ainda falta a McEwan um romance que seja, simultaneamente, irônico, trágico e “científico” (no sentido que Solar, A criança no tempo e Sábado são “científicos”, ou seja, preocupados com as técnicas de controle do tempo e do espaço (e do homem no meio disso), porque muitos são peças únicas (Reparação, O jardim de cimento), e outros são híbridos somente até certo ponto (A criança no tempo, trágico e científico; Na praia, trágico e irônico). 

4) McEwan usa o aparato discursivo das ciências de forma muito bem equilibrada em Solar – o que não é nenhuma novidade: o terreno já vem sendo preparado desde A criança no tempo, com suas intervenções sobre as dimensões desconhecidas e as possibilidades narrativas dessas estranhezas. Porque essa é a chave: McEwan é um grande curioso, lê as revistas especializadas, conversa com cientistas, participa de congressos e seminários, mas seu foco é sempre a literatura e a narrativa, ou ainda, de que forma essas inovações do pensamento abstrato podem renovar a linguagem e seu ritmo de trabalho dentro da ficção. Existem outros da mesma turma, igualmente competentes: Michel Houellebecq (A possibilidade de uma ilha, Partículas elementares), Kazuo Ishiguro (Não me abandone jamais) e, o maior de todos, Thomas Pynchon (O arco-íris da gravidade) – aproveito a oportunidade para deixar registrada minha admiração por um romance recente, e bem pouco falado, que desliza pelo mesmo campo: Um louco sonha a máquina universal, de Janna Levin. Um cruzamento do que poderíamos chamar de técnicas e artes do pós-humano.

Paul-Michel, 6

Há um pensamento do testemunho que vai de Monsieur Teste até Vigiar e punir – e Paul-Michel fala muito de Paul Valéry no debate que promove, na revista Tel Quel, em setembro de 1963: Uma nova literatura?, com Sollers, Gandillac e outros (um pouco mais sobre o testemunho em Monsieur Teste, aqui). O testemunho, a testemunha: aquele que está posicionado para ver, um terceiro, às vezes buscando a neutralidade, a palavra final; às vezes irremediavelmente próximo e participante, um sobrevivente. Para Paul-Michel, trata-se do desejo de movimento que acompanha todo olhar: não só vigiar, mas também punir, ou ainda, tocar, violentar, marcar aquilo que chega à vista, e, a partir do contato, gerar movimento, gerar mais e mais material para o olhar. A punição incita o movimento, e o movimento é o alimento do olhar (assim como a proibição é a cortina de fumaça para o fazer falar). O que é ver e falar?, pergunta Paul-Michel no debate de Tel Quel, fazendo referência às obras de Raymond Roussel, Bataille e Blanchot. Suas obras se situam exatamente na dimensão dessa pequena conjunção, desse e, disso que está entre pensar e falar; suas obras são esse intermediário, esse espaço simultaneamente vazio e pleno do pensamento que fala, da fala que pensa, responde Paul-Michel. Uma das lições a tirar da observação da conjunção (daquilo que liga separando) é que, na maioria das vezes, na intervenção da punição está dito mais sobre quem pune do que sobre quem é punido: aquilo que é contemplado também contempla, retorna. Paul-Michel observa que, em Bataille, é o olho fora da órbita, sempre exposto, que nos olha; e, em Sade, é o cu em riste que testemunha.

Uma presença se anuncia

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Pouco depois das três da tarde, Hitler e Braun se retiraram para seus aposentos. A certa altura entre três e meia e quatro horas, um único tiro de pistola foi disparado. Quando os ajudantes de Hitler abriram a porta, depararam com o cheiro cáustico de cianeto e a visão de Braun estendida no sofá, seus sapatos arrumados ao lado. Hitler estava tombado perto dela com uma só bala na cabeça e uma poça de sangue do tamanho de um prato no chão. Foram envoltos em lençóis e carregados pela escada estreita ao jardim da chancelaria, onde foram colocados numa cova rasa, encharcados com 95 litros de gasolina e cremados. Uma testemunha lembra que viu o vestido de seda azul de Braun se desfazer, revelando por um breve instante sua pele branca e macia, que aos poucos se carbonizou em meio às chamas. Os quartos do bunker de Hitler também foram encharcados de gasolina e incendiados, mas as chamas rapidamente perderam força e morreram naquele espaço estreito e sem ar.

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Timothy W. Ryback. A biblioteca esquecida de Hitler. p. 259.

Paul-Michel, 5

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Paul-Michel publica O nascimento da clínica em 1963. O livro não tem a menor repercussão. Afinal de contas, esse sujeito é médico? historiador? filósofo? Que coisa mais bizarra, dizem. Mas o livro não passa despercebido a Jacques Lacan, que numa sessão de seu concorrido seminário discorre longamente sobre o livro ignorado de Paul-Michel. Nos dias seguintes, algumas dezenas de exemplares são vendidos. O contato entre os dois se dá, via amigos em comum. Paul-Michel janta várias vezes na casa dos Lacan, sem estabelecer com eles laços mais estreitos. Sylvia Lacan, a esposa de Jacques, se lembra de uma frase proferida por Paul-Michel em sua casa na rue de Lille: Não haverá civilização enquanto o casamento entre homens não for admitido. A partir do próprio Lacan, e também de Lévi-Strauss, Paul-Michel pôde realizar toda a sua empreitada arqueológica na obra que, finalmente, lhe valeu a celebridade - As palavras e as coisas, três anos distante de O nascimento da clínica. O curioso é que, dez anos depois, o cenário muda completamente - a amizade morna vira combate intelectual direto. Agora, em 1976, é contra Lacan que ele empreende a pesquisa genealógica de A vontade de saber. Paul-Michel pretende uma arqueologia da psicanálise. Pretende uma ruptura com Lacan, mas, também, uma ruptura com todos os que se opõem a suas análises: ideologias da liberação, freudo-marxismo, teorias do desejo, legados de Sade e Bataille. São doutrinas contraditórias, mas solidárias umas às outras, explica Paul-Michel: estão presas nos mesmos dispositivos de saber e poder.

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Dois textos

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1) O primeiro deles é sobre Herta Müller, escrito no calor da hora, no fim de dezembro do ano passado e um pouco de janeiro desse ano. Surge agora, quando Vargas Llosa é a bola da vez. Não vou escrever sobre Vargas Llosa, não me interessa. Mas escrevi sobre Herta Müller, eis o texto. O título é um pouco longo, mas gosto da ideia de pensar a ficção como um suplemento da história - nem antes, nem depois, nem mais, nem menos. Saiu em uma revista da PUC do Rio de Janeiro, Revista Escrita.

2) O segundo é bem mais legal, pela simples razão de ser um texto sobre Sebald, e é sempre bom falar de Sebald. Trata-se de uma aproximação entre Sebald e Orhan Pamuk, especialmente no que diz respeito ao uso das imagens durante a narrativa. Por isso o título: Palavra e imagem nas escritas do presente. A hipótese de união entre os dois escritores, desenvolvida a partir de um fragmento do Adorno, me deixou particularmente satisfeito. Eis o texto. Saiu na Revista Raído, da Universidade Federal da Grande Dourados.

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