Paul-Michel, 1

As coisas, no começo, não foram fáceis para Paul-Michel. Paul porque era o nome do pai (e do avó, e do bisavô). Michel porque a mãe teimou. Paul-Michel nasceu e cresceu em uma cidadezinha escrota no interior da França: Poitiers, que trocou por Paris quando foi se preparar para a Escola Normal Superior (por volta de seus dezoito anos). Paul-Michel era instável, solitário, arisco. Nutria um ódio intenso pelo pai – por isso que, quando finalmente pôde, livrou-se do primeiro nome. Em 1948, já interno da Escola, angustiado pela convivência forçada e pelo clima de competição e vigilância intelectual constantes, tenta o suicídio. Não teve sucesso, mas isso não o impediu de ensaiar o gesto muitas outras vezes ao longo da vida. Paul-Michel era um suicida frustrado e, por isso, Paul-Michel era obcecado pela idéia do suicídio. Depois da tentativa, e depois de uma longa série de conversas, o psiquiatra da Escola (uma das sumidades da psiquiatria francesa) se limita a dizer que os distúrbios provinham de uma homossexualidade muito mal vivida e muito mal assumida. E, de fato, ao voltar de suas expedições noturnas pelos pontos de encontro ou bares homossexuais, o jovem Paul-Michel fica prostrado durante horas, doente, aniquilado pela vergonha. Se não tivesse saído de Poitiers para se enfiar nesse ninho de cobras que é a Escola, nada disso estaria acontecendo. Mas, se nada disso estivesse acontecendo, ele não teria acesso ao quarto isolado da enfermaria, distante dos outros. E às vezes ele pensa: podia ter virado as costas no momento do exame e ter ido embora, não ter mais aparecido nesse lugar deprimente, ter virado as costas quando eles abriram a porta da sala da argüição e disseram Senhor Foucault, é sua vez.

Tabucchi, Lisboa

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1) Dizem que lá pela metade da década de 1990, talvez 1994, 1995, Antonio Tabucchi andava por Lisboa, andava pelos cafés da Baixa, andava pelos lugares que Fernando Pessoa costumava frequentar. Tabucchi usava um pequeno bigode e estava bem mais magro - fazia parte do esforço para caber em ternos retos e miúdos como os que usava Pessoa.

2) Tabucchi, dizem, estava outrando - buscava os restos de Pessoa, ao mesmo tempo em que procurava chamar Pessoa para si, como em uma possessão. Os que viram Tabucchi em Lisboa, por volta de 1994, 1995, afirmam que ele se movia com passos rápidos, olhos baixos, alheio.

3) Tabucchi estava escrevendo Os três últimos dias de Fernando Pessoa, e Lisboa lhe servia de laboratório. Neste livro, Fernando Pessoa recebe a visita de seus heterônimos antes de morrer. Depois de outrar fantasma - ser Fernando Pessoa -, Tabucchi, já do outro lado, retira mais uma camada e solicita os fantasmas de um fantasma. Que língua falam os mortos que retornam à força?, pergunta Tabucchi. Ou, como diria Roberto Bolaño: Que livro você teria coragem de dar a um condenado à morte?

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Kafka: a convivência impossível

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Kafka desperta o que há de melhor nos críticos. Melhor porque estão na angústia, no desespero permanente de só poder dizer, continuar, repisar, de novo e de novo. Que escolha infeliz, essa, dizem eles. Escolho: Kafka; e não há nada além disso, para sempre. Coetzee, Sebald, Piglia, Bloom, Benjamin, Borges: estão todos lá, prefigurados, antecipados, condensados, perdidos no informe, na derrisão kafkiana. Há um Kafka para cada um que se aproxima - uma porta que leva o nome de cada um, uma extensa escadaria que leva a um lugar conhecido apenas por esse que sobe. Alguns lembram que ele ria quando lia seus textos; talvez isso os dê um pouco de paz. Sebald gostava de pensar nos últimos dias; Kafka na sacada do sanatório, tossindo sangue. Piglia prefere os arroubos de paixão - a paixão mediada (possibilitada) pela ficção - e esse é um dos caminhos escolhidos também por Canetti. Alguns dizem que não há divisão entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos; um dia, tudo fica transparente. A partir disso, vale o esforço de encontrar uma linguagem (Josefina) que dê conta dessa convivência impossível (o caçador Graco).

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Quantas mortes mais

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1) Saer começou a escrever O grande em 1999. Quando morreu, em 2005, o livro ficou inacabado. O último capítulo ficou com apenas uma frase e o penúltimo, ainda que completo (com o mesmo tamanho dos anteriores, etc), não foi revisado e, por isso mesmo, apresenta alguns cortes bruscos, algumas lacunas (o que não fica nada mau; talvez seja o capítulo mais interessante do livro, justamente por seu caráter provisório - o disforme deixa o ficcional mais atraente).

2) Saer começou a escrever O grande depois de ler Os detetives selvagens - Bolaño havia recebido o Rómulo Gallegos poucos meses antes. Esse contato se faz sentir, fortemente (de resto, é impossível ficar indiferente diante de Os detetives selvagens ("sabia que estava diante de uma obra-prima", disse o editor Herralde); pode-se imaginar, diante disso, o misto de surpresa, deslumbramento, inveja e incredulidade que pode ter sentido Saer diante do livro, do autor e do prêmio - elementos que ofereciam uma oportunidade completamente indesejada de repensar seu próprio percurso, sua obra, seu estilo, os livros que ainda desejava escrever (e talvez esse desejo tenha sido a parte mais atingida no processo)).

3) No penúltimo capítulo de O grande (aquele, o mais interessante), aparece a transcrição do manuscrito que ilumina o contexto histórico e cultural do movimento precisionista - ou seja, a versão saeriana do real-visceralismo (o movimento literário de Os detetives). O precisionismo percorre todo o livro de Saer - é o instrumento narrativo que lhe permite voltar aos anos 1940, 50 e 60 na Argentina (bem como a possibilidade de pensar a sobrevivência desses anos na Argentina do início do século XXI).

4) Saer cria tudo, com calma, com a acumulação progressiva que lhe é tão característica: as revistas literárias, os nomes dos participantes e dos diferentes grupos, os fundadores, os desertores, os visionários, as intrigas, os títulos dos livros, os títulos dos poemas, as motivações, as justificativas políticas, as desculpas estéticas, os precursores, os manifestos, as palavras de ordem, enfim, tudo que arma o precisionismo e seu entorno.

5) Nunca antes na história de sua obra Saer foi tão detido e específico na radiografia de um movimento literário quanto em O grande - tão meticuloso na tarefa de conferir vida própria a figuras que, na página seguinte, já não existirão. O grande não leva o nome em vão: é o maior livro de Saer, levado adiante teimosamente, e seria ainda maior se a morte não o tivesse interrompido (lembre-se do capítulo final com uma única frase).

6) O grande trava uma luta feroz com Os detetives selvagens. O resultado é um produto estranho tanto para os leitores de Saer quanto aos leitores de Bolaño, uma interrupção, uma suspensão. O que mostra que só há choro e ranger de dentes na vida do leitor de um autor só - um leitor marcado por pertecimentos rijos (auto-impostos, ainda por cima). Os personagens-fetiche de Saer, presentes, evidentemente, em O grande, estão ali, mas não confortáveis como sempre estiveram. O lugar, agora, é dos fantasmas - desses homens menores que nunca mais aparecerão.

7) Saer acompanhou a morte de Bolaño durante a escrita de O grande - estava no ponto médio, aquele ponto que já abandonou o início há tempos, mas que ainda não vê sequer sinal do fim (o fim é a angústia rotineira, o pão de cada dia). E no fim, no verdadeiro fim, no inelutável fim, deitado na cama do hospital, Saer pode ter pensado: por deus, quantas mortes mais esse livro terá que ver?

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Saer e os manuscritos

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1) A zona saeriana, concebida como trama de recorrências, é uma zona de migrações. Não são apenas os corpos que entram em movimento nessa zona (e eles de fato entram, do mais fundo buraco perdido da Argentina até as cidades mais lindas da Europa). Livros, poemas, revistas literárias, ideias filosóficas, versões da história, manuscritos: esses são os elementos que acompanham os corpos.

2) A pesquisa, em que 3 amigos, tomando cervejas na Argentina, discutem a história de um investigador da polícia de Paris, é armado a partir de um manuscrito lido por um deles (um manuscrito de um escritor argentino, Washington Noriega). As nuvens, que narra a jornada dos loucos pela planície no século XIX, é também armado a partir de um manuscrito - e há algumas notas do primeiro leitor, o leitor que encontrou o manuscrito, posicionadas ao longo do texto. O manuscrito de As nuvens é o livro que lemos - há uma parte breve, no início, que dá conta da conversa entre Soldi e Pichón e dá conta, também, da migração do manuscrito.

3) Um sujeito entra em contato com um manuscrito e conta para seus amigos o seu conteúdo. É um anacronismo: ele revive a tradição oral às avessas. A importância do manuscrito para a construção da ideia moderna de literatura: o Quixote, Anne Frank, a crítica genética, os arquivos, os livros de juventude queimados, as fichas de Barthes, as glosas bíblicas, os mapas tatuados em escalpos, o baú em Respiração artificial, o manuscrito encontrado em um bolso, de Cortázar. Há sempre um texto atravessado em outro, mesclando os registros, acumulando camadas.

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O mago e o pequeno monge budista (cujo nome é Duchamp)

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1) Qualquer um dos livros de César Aira leva aos temas principais, às obsessões, dando uma ideia ao mesmo tempo precisa e difusa do todo. Mas, ao mesmo tempo, cada um dos livros é único em sua estranheza (começa do zero), em seu absurdo, em suas regras próprias - que retiram força do conjunto ao mesmo tempo em que se afastam dele. Acumular a leitura de tantos absurdos torna o procedimento familiar (Unheimlich), mas nunca esperado: sabe-se do golpe, ele é recebido com susto porque vem mesclado a uma história que é sempre única, atípica, estranha (e disso Aira nunca abre mão).

2) Há um francês que passeia pela Coréia, em O pequeno monge budista. O pequeno monge budista serve de guia a ele e sua mulher. No primeiro templo que visitam, o francês vê três outros monges: o primeiro é muito pequeno (a metade do tamanho de um homem normal, calcula o francês), o segundo tem a metade do tamanho do primeiro, o terceiro, como era de se esperar, tem metade do tamanho do segundo. Se um homem normal mede, digamos, um metro e setenta, o primeiro monge media 85 centímetros, o segundo media 42 centímetros e meio e o terceiro, finalmente, arredondando, 21 centímetros. Mas o francês garante: o seu monge budista é ainda menor, ainda mais autêntico, destacado de todos os outros. Diferença, reprodutibilidade, autenticidade, saberes alternativos, valoração crítica: essas são as questões em jogo em O pequeno monge budista (e, naturalmente, em todo o resto).

3) Em O mago, por exemplo: o sujeito trabalha como mágico e precisa esconder de seus colegas que tem, de fato, poderes mágicos. Seu trabalho é duplo: precisa lidar com a autenticidade rara e, logo em seguida, precisa escamoteá-la com o procedimento corrente. Sua verdadeira magia não teria o menor sentido. É invisível, como as caravelas para os índios.

4) Ou ainda, Duchamp no México: um argentino, passeando pelo México, compra o mesmo livro sobre Duchamp, compra vários exemplares do mesmo livro (é o mesmo, não é o mesmo, diferença, repetição), animado pelo câmbio favorável, e cada exemplar que encontra é um pouco mais barato que o anterior, oito pesos, dois pesos, cinco pesos. E, a cada compra, ele soma não o valor gasto com cada exemplar, como seria lógico (esperado), mas sim o valor economizado a cada exemplar: ele soma os pesos que separam um exemplar do anterior, em uma conta absurda que traveste o gasto contínuo como acumulação esquizofrênica.

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Mais uma vez Parménides

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1) Parménides, de César Aira: mais do que declarar que o livro do famoso filósofo é apócrifo, ou seja, escrito por outro - Perinola, o ghost writer -, trata-se de declarar que ele não foi escrito, e continua sendo adiado, protelado.
2) Os absolutos se tocam, sempre diz César Aira. Parménides e Perinola estão tão distantes no tempo e tão localizados na história que se tornam presente permanente e figuras contemporâneas disformes, por conta do olhar microscópico da ficção. O olhar miniaturista de César Aira. De muito perto tudo é anacrônico.
3) Há outro ponto: Perinola se ressente continuamente de não estar servindo para nada. Diz que o filósofo o sustenta, lhe paga um salário e ele não produz. Perinola é uma máquina que não produz. O que ele produz é a não-produção, virtualidade, possibilidade, potência, dinheiro falso. Está sempre prestes a funcionar, mas sua função é sempre vazia, ainda que lhe defina, que lhe proporcione um lugar. Sua função é gastar, esvaziar, embora ele sempre acredite que seja acumular, melhorar. Perinola coloca em circulação um questionamento de seu próprio ser, de seu próprio lugar no mundo - a abstração que ele alimenta leva ao seu fim. No fim das contas, quem é o escritor? Aquele que nos oferece o relatório tardio daquilo que não aconteceu, ou aquele que acionou a máquina capenga?

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