Saer e Magris, 1

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1) Juan José Saer e Claudio Magris são perfeitamente aproximáveis, principalmente se pensarmos em El río sin orillas, que o primeiro publicou em 1991, e Danúbio, que o segundo publicou em 1986. São dois esforços simétricos: Saer percorre o rio da Prata assim como Magris percorre o rio Danúbio, ambos permitindo que as referências cultas se misturem aos relatos populares encontrados e entreouvidos durante a viagem. Os dois rios articulam pertencimentos; solicitam posições daqueles que estão por perto; fazem com que a simples condição de “elemento natural” seja problematizada quando suas margens passam a ser povoadas.

2) O rio, por conta de sua fluidez, é utilizado, por Saer e Magris, como metáfora para a impureza cultural que constitui toda nação. Não há sistema de pensamento, ou cenário intelectual, que não tenha sido atravessado por forças que eram, a princípio, estranhas. Saer inicia seu relato a partir da viagem, a partir do avião que o levará novamente à Argentina, um solo familiar que é contemplado a partir dos muitos anos que já leva vivendo na França. Saer, quando se propõe a refletir sobre o rio da Prata como uma entidade que testemunha, permanentemente, a impureza cultural, leva em consideração a perspectiva do expatriado.

3) E Magris, da mesma forma: italiano, com sólida formação em língua e literatura alemã, autor do celebrado ensaio O mito habsbúrgico na literatura austríaca moderna (1963), tradutor e ficcionista, inicia seu livro Danúbio a partir da briga entre dois minúsculos municípios, situados na Floresta Negra, sobre qual deles detém a verdadeira nascente do rio. Todo o extenso estudo de Magris remete continuamente ao lado belicoso e revanchista do pertencimento e das tentativas de marcar territórios, limites, umbrais ou fronteiras. Essa preocupação está ligada a um viés pessoal, a justificativa de sua formação alemã, e, também, a um viés ético e histórico: interrogar-se sobre a Europa significa, hoje, interrogar-se também sobre a própria relação com a Alemanha.

4) A violência inerente ao pertencimento geográfico é, também, um elemento importante na argumentação de Saer. E o conflito mais evidente no rio da Prata, a partir do qual ele passa a ser povoado e que o define historicamente, é aquele entre índios e espanhóis. Saer sublinha, primeiro, a violência antiga que forjava as relações entre os índios: las tribus del territorio argentino vivían guerreando entre ellas, a veces a causa de antagonismos ancestrales e irreconciliables o de rencillas episódicas a las que bastaba una mera transgresión protocolar para desencadenarse. Em seguida, a violência entre índios e espanhóis, una guerra que durará, con las más variadas peripecias, tres siglos y medio; el intercambio de atrocidades sólo acabará em 1880, con el exterminio definitivo de una de las partes envolvidas en el conflito. E, finalmente, a violência da geografia contra os dois grupos: indios y europeos tenían, en ese lugar, un enemigo común: el hambre.

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Monsieur Teste

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1) Monsieur Teste é, junto com Museo de la novela de la eterna, uma espécie de aleph da ruptura, da modernidade e das vanguardas: são textos sem ponto final, deixados em potência, em simultânea ação sobre presente, passado e futuro. 2) Respondem a obsessões, fixações que uma vida inteira não é suficiente para resolver. 3) Teste pode ser lido como cabeça - tête - e como texto - texte -, e as duas tentativas se complementam, porque são fiéis ao mostrar o projeto de Valéry de uma ficção pura, autorreferente como uma máquina. 4) A ficção de Valéry toma a cabeça como cenário (o pensamento, o cogito) e, nisto, é precursora de Beckett, que apresenta o cenário de Fim de partida como um crânio sem pele e sem carne, por onde passam fantasmas e figuras mortas (duas janelas como olhos e a porta como a boca escancarada). 5) A ficção-cabeça de Valéry é uma releitura de Descartes e de sua confiança plena no conhecimento e no esclarecimento. 6) Piglia, em Respiração artificial, observa que o Discurso do método, de Descartes, foi considerada por Valéry como o primeiro romance moderno. 7) Giorgio Agamben, em texto sobre Teste, dá a fonte: está nos Cadernos de Valéry, e o trecho diz mais: para Valéry, o cogito de Descartes é uma ficção, ou ainda, um procedimento ficcional que não pretende mudar o pensamento mas, apenas, dar coerência à história que engendra - assim como Teste, uma história que deseja perder-se em seu próprio infinito. 8) Teste, segundo Giorgio Agamben, é também testis, testemunha e terceiro, aquele que contempla do exterior, ou aquele que está diretamente implicado e que, mesmo assim, sobrevive ao evento, ao trauma. 9) Monsieur Teste é imortal, contempla a história da literatura e vibra com seus sobressaltos. É um observador, leu todos os livros, sua memória é uma esponja. 10) Monsieur Teste não é pessoa; é livro, imagem - e, por isso, é o grau zero do dizer e do calar, reinando soberano em Bartleby e companhia, de Vila-Matas. Teste preenche todo o abismo do eu.

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Medo e confusão na guerra das imagens

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Serge Gruzinski (A guerra das imagens) comenta o assombro de alguns espanhóis quando chegaram ao Novo Mundo: pensaram que estavam diante dos judeus expulsos por Tito Vespasiano durante a destruição de Jerusalém, no ano 70 da Era Comum (Flávio Josefo, o historiador judaico, conta que o cerco foi tão severo que uma mãe comeu seu próprio bebê). Vários fatores contribuíram para esse equívoco: 1) acharam que os índios também eram circuncidados; 2) estavam com a mente tomada pela luta contra os infiéis (Granada havia sido retomada dos mouros em 1492); 3) confundiam as "pirâmides" astecas com mesquitas. Essa aproximação aparentemente absurda é mais uma manifestação da paranoia religiosa da época, constituindo uma tentativa de homogeneização da diferença para, a partir disso, dominar os próprios medos. Um medo típico da época: reencontramos aqueles que outrora expulsamos e a sorte pode, talvez, virar.

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Michael Chabon

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Uma novelinha estupenda: A solução final, de Michael Chabon. Lado a lado com outras pérolas de concisão: O amante detalhista, de Alberto Manguel, Carlota Fainberg, de Muñoz Molina, Amphitryon, de Ignacio Padilla e, a maior delas, A artista do corpo, de Don DeLillo. Chabon é como Nabokov em seus detalhes, quinquilharias, observações e imagens: com um gesto melancólico, o senhor Panicker varreu de cima da mesa de seu sonho o saguão de conferências, hotel, restaurante, todo um conjunto de torres pontiagudas. Além da aparição de um detetive de 89 anos, que podemos pensar ser Sherlock Holmes, ainda que nenhum nome seja oferecido, há também um papagaio raro na trama, que fala códigos nazistas em alemão e canta com voz de mulher: é um mímico de muito talento e já assustou a minha mulher algumas vezes imitando os meus espirros, que talvez sejam um pouco exagerados. O papagaio pertence a um menino judeu que escapou do nazismo e foi enviado à Inglaterra, em uma movimentação que lembra o Austerlitz, de Sebald (há, inclusive, um personagem que se diz historiador da arquitetura, assim como Jacques Austerlitz). A forma como Chabon amontoa os nomes próprios nos primeiros parágrafos, permitindo que o desenrolar da narrativa dê progressivo sentido a eles, e a forma enviesada como localiza a história no tempo ("Vinte e três anos", resmungou. "Dia 14 de agosto de 1921". Tirou um lenço do bolso interno, enxugou a testa, secou os cantos da boca. "Um domingo") são, é claro, testes para a paciência, mas são, também e principalmente, marcas de sutileza, técnica e elementos que potencializam, tanto na forma quanto no conteúdo, o efeito estético do detetivesco na literatura.

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Manicômio

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Latinoamérica fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica. La fábrica está ahora en poder de los capataces y locos huidos son su mano de obra. El manicomio, desde hace más de sesenta años, se está quemando en su propio aceite, en su propia grasa.

Roberto Bolaño, "Los mitos de Chtulhu", p. 168.

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A guerra das imagens

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Serge Gruzinski fala muitas coisas interessantes em seu livro A guerra das imagens – um trabalho que, conforme indica o título, vai de Colombo a Blade Runner, investigando as múltiplas formas pelas quais uma imagem pode ser absorvida, adulterada e/ou desviada. Ele fala dos zemes (ou cemíes), curiosos objetos indígenas da região do México, Cuba e ilhas próximas, misto de ícone de culto, representação dos mortos e amuleto doméstico. Em sua mescla de materiais, em sua indecidibilidade de função e em seu aspecto ameaçador, lembra muito os odradeks de Kafka. O colonizador destruía as imagens indígenas e, em seus lugares, colocava imagens da Virgem.

A Europa lia os cemíes como continuidade de suas próprias crendices e suas próprias lendas de almas penadas, feitiçarias e pactos com o demônio – as imagens encontradas no Novo Mundo serviam como argumento para um embate de ideias que acontecia na Europa, e que voltariam transformadas para o lugar de onde tinham sido tiradas.

Carlo Ginzburg (Os andarilhos do bem, História noturna) já escreveu bastante sobre as crendices espirituais do período (imediatamente anterior e posterior ao “Descobrimento”), mas Gruzinski faz o circo gravitar em torno da América Latina de uma forma completamente inaudita.

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Família

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Voltando aos poucos. Na imagem, Roberto, Carolina e o pequeno Lautaro.

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