A guerra das imagens

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Serge Gruzinski fala muitas coisas interessantes em seu livro A guerra das imagens – um trabalho que, conforme indica o título, vai de Colombo a Blade Runner, investigando as múltiplas formas pelas quais uma imagem pode ser absorvida, adulterada e/ou desviada. Ele fala dos zemes (ou cemíes), curiosos objetos indígenas da região do México, Cuba e ilhas próximas, misto de ícone de culto, representação dos mortos e amuleto doméstico. Em sua mescla de materiais, em sua indecidibilidade de função e em seu aspecto ameaçador, lembra muito os odradeks de Kafka. O colonizador destruía as imagens indígenas e, em seus lugares, colocava imagens da Virgem.

A Europa lia os cemíes como continuidade de suas próprias crendices e suas próprias lendas de almas penadas, feitiçarias e pactos com o demônio – as imagens encontradas no Novo Mundo serviam como argumento para um embate de ideias que acontecia na Europa, e que voltariam transformadas para o lugar de onde tinham sido tiradas.

Carlo Ginzburg (Os andarilhos do bem, História noturna) já escreveu bastante sobre as crendices espirituais do período (imediatamente anterior e posterior ao “Descobrimento”), mas Gruzinski faz o circo gravitar em torno da América Latina de uma forma completamente inaudita.

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Família

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Voltando aos poucos. Na imagem, Roberto, Carolina e o pequeno Lautaro.

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Escarafunchando Bolaño

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Philippe Lacoue-Labarthe afirma que, na esteira da interpretação nietzschiana da história, o poeta é um modelo e um exemplo. Ou, atualizando a terminologia, uma figura, uma Gestalt. Essa Gestalt pode ter inúmeras feições: Zaratustra, Moby Dick, o Anjo, o Animal, o Inumano.

A figura, para cada poema, é o modo de apresentação e de articulação entre sua construção e aquilo que enuncia. A Gestalt é, portanto, uma triangulação de temporalidades, reunindo a intuição que rege a montagem, a forma e o conteúdo.

A idéia de montagem (de escolha) é importante porque toda figura (Gestalt) leva a uma configuração (Gestaltung), que é sempre técnica e procedimento.

Lacoue-Labarthe diz que a Gestalt sempre remete ao mito – um mítico que não é mitológico, simples organização estereotipada dos elementos, e sim um mítico que é Gestalt da própria vida, que se funda na matriz da linguagem.

Só a partir desse cenário é possível conferir algum sentido à passagem de Estrela distante em que Roberto Bolaño, depois de contar a história do exílio e do assassinato do poeta Diego Soto e a história do triunfo de Lorenzo, artista que, além de chileno, era homossexual e não tinha os dois braços, escreve que a única coisa que parecia unir os dois homens era a leitura de um mesmo livro, que Bolaño cita a partir do título em francês: Ma gestalt-thérapie, do psiquiatra Frederick Perls.

Bolaño, sem fazer qualquer consideração sobre o livro ou indicar as razões pelas quais tanto Soto quanto Lorenzo o leram, encerra o capítulo dizendo que não há tradução na Espanha do livro do doutor Perls. No Brasil o livro recebeu o título esdrúxulo de Escarafunchando Fritz.

O máximo que se pode dizer é que tanto Soto quanto Lorenzo estavam empenhados no permanente processo de, simultaneamente, pertencer e afastar-se, estar na poesia e estar fora dela, estar no Chile e estar no exílio, construir figura de si tendo como fundo o vazio, construir Gestalt do mundo e, no percurso, esquecer de si.

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A história da arte não existe

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Quando Georges Didi-Huberman reflete sobre a afirmação de Walter Benjamin de que a história da arte (como disciplina, como processo e como arqueologia do tempo das imagens) não existia – e que continuaria não existindo –, ele avisa que Benjamin não estava decretando o fim de algo: estava incitando uma troca de pele, uma troca da cera que cobria o rosto de um cadáver. Estava expressando o desejo de que a história da arte recomeçasse. Esse recomeço passaria por uma reformulação dos problemas e dos métodos. Para a historiografia clássica as obras eram apenas exemplos, modelos, representações mudas, postas para lá e para cá. Isso, diz Benjamin, é exigir muito pouco da história, tão arredia em seus movimentos de doação (dar sentido, dar espaço). A história da arte, quando estabelece um modelo causal para a explicação da emergência das obras (escolas, influências), termina por negar a temporalidade do objeto artístico.

Susan Sontag, no primeiro ensaio de seu livro Sobre a fotografia (“Na caverna de Platão”), nota que, em seu início, a fotografia não existia. Por conta do peso e do valor dos equipamentos, a fotografia estava restrita a um uso congelado, burocrático, estranho – não fazia parte, não tinha utilidade, estava aquém do amador e do profissional. Era preciso fazer com que a fotografia recomeçasse, e isso só foi possível a partir da portabilidade que a industrialização permitiu. Quando a técnica tornou-se corrente (visível, possível), a fotografia tornou-se arte, nasceu a consciência coletiva dessa possibilidade.

A origem, portanto, é sempre diferente do começo, da gênese. Benjamin fala da origem como torvelinho para marcar essa falta contra a cronologia: já que o objeto carrega consigo sua própria temporalidade (a partir de uma condensação de múltiplas temporalidades) ele solicita um re-arranjo toda vez que é visualizado em uma cadeia (uma organização que é sempre artificial, arbitrária, protética: escolas, influências).

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Museu imaginário

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Quando lemos imagens – de qualquer tipo, pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas, encenadas – atribuímos a elas o caráter temporal da narrativa. Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de narrar histórias, conferimos à imagem estática uma vida infinita e inesgotável. André Malraux, que participou como soldado, romancista e ministro da vida cultural e política na França do século XX, argumentou com lucidez que, ao situarmos uma obra de arte entre as obras de arte criadas antes e depois dela, nós, os espectadores modernos, tornávamo-nos os primeiros a ouvir aquilo que ele chamou de canto da metamorfose – ou seja, o diálogo que uma imagem trava com outras imagens, dispersas no tempo e no espaço. No passado, diz Malraux, quem contemplava o portal esculpido de uma igreja gótica só poderia fazer comparações com outros portais esculpidos, dentro da mesma área cultural. Nós, ao contrário, temos à disposição incontáveis imagens de esculturas do mundo inteiro que falam para nós em uma língua comum, de feitios e formas, o que permite que nossa reação ao portal gótico seja retomada em mil outras imagens. A esse precioso patrimônio de imagens reproduzidas e incorporáveis, Malraux chamou museu imaginário. Na foto está Malraux analisando as provas para as imagens de seu livro com o mesmo nome.

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Aprender a rezar na era da técnica

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Em uma das entrevistas que deu, César Aira diz que sua ficção é perfeita para os acadêmicos. Deixa subentendido que, pelo fato de ele próprio ter lido Deleuze e Derrida, os acadêmicos conseguem transportar seu texto para noções interpretativas como rizoma, desterritorialização, indecidibilidade, etc. O mesmo acontece com Gonçalo Tavares – que também compartilha com Aira um fascínio pela proliferação editorial como procedimento artístico. Aprender a rezar na era da técnica é um livro excelente, não tão ágil quanto Jerusalém, mas igualmente interessante naquilo que diz respeito à colocação do corpo do sujeito no centro da coerção política. Talvez Aprender a rezar seja ainda muito linear – com as cenas traumáticas de infância no início (traumas sexuais incluídos) e a morte no final. Mas é incisivo na articulação da religião e do culto com o consumo e a imagem – o posicionamento do corpo como uma tarefa constantemente imposta e reiterada (e o mundo como um campo de batalha). É também um desdobramento de A extensão do domínio da luta, a novela fantástica de Michel Houellebecq – ambos lidam com o contemporâneo a partir das imagens, a partir de uma cartografia do desejo esvaziado, informe. Aprender a rezar na era da técnica pode ser visto como uma releitura contemporânea do contato entre Walter Benjamin e Carl Schmitt, o problema da soberania e da exceção a partir de um viés kafkiano, no qual a progressão é sempre uma resposta ao Pai.

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Apoteose de Degas

Uma paródia que Degas fez, em 1885, do quadro que Ingres havia pintado em 1827. Degas ocupa o lugar de Homero. O interessante não é apenas a intervenção sobre a obra de um predecessor ilustre mas também a utilização da fotografia. Ou seja, um pintor que não negava a fotografia já em seu início - imagine quanto tempo eles não tiveram que ficar parados para a foto ficar nítida. Degas também operava a máquina, como mostra sua foto de Mallarmé (em pé) e Renoir:

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