Homero: homem comum

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Uma das missões de Giambattista Vico – pensador da arte do século XVIII e herói intelectual de, entre outros, Edward Said – era descascar a história até encontrar aquele que chamava o “verdadeiro Homero”, uma figura que pudesse desmontar o sistema representativo-idealista-aristotélico. Para Vico, os sentidos ocultos da fabulação poética eram sempre enxertados a posteriori – sua hermenêutica, portanto, está sempre atenta às condições de produção do poema e a relação do contexto com a forma e o conteúdo. Homero, a partir disso, não é um inventor de fábulas – ele não conhecia nossa diferença entre ficção e história. Suas supostas fábulas, para ela, eram a história, que ele transmitira tal como recebera. Homero também não é inventor de belas metáforas e imagens brilhantes – simplesmente vivia num tempo em que o pensamento não se separava da imagem, nem o abstrato do concreto. Suas metáforas e imagens são a linguagem da rua de seu tempo (como O idioma dos argentinos e Evaristo Carriego, de Borges). Ele também não é o inventor de ritmos e metros – é apenas testemunha de um estado da linguagem em que a palavra era idêntica ao canto. Tudo que foi determinado ao poeta-inventor pela tradição aristotélica como privilégios transforma-se, com Vico, em propriedade da linguagem e elementos que testemunham um estado de in-fância da linguagem, do pensamento e da humanidade. Uma linguagem que é de cada um na medida em que não pertence a ninguém. O fato poético está ligado a essa identidade de contrário, a essa distância entre uma palavra e aquilo que ela diz. O movimento de Vico com Homero é o mesmo de Freud com Édipo (com a diferença que esse é arquiconhecido).

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Manter a perspectiva da eternidade

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Meu primeiro contato com um livro de Amós Oz aconteceu no mesmo lugar que o primeiro contato com um livro de Coetzee: a biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Gostei da capa de A pantera no porão e fui atraído pelo nome de Dostoiévski em O mestre de São Petersburgo. O fato é que, enquanto eu regozijava com minhas descobertas, o próprio Amós Oz estava em algum ponto do deserto de Negev olhando o sol sumir no horizonte. Oz nasceu em Jerusalém e viveu mais de trinta anos num kibutz no centro de Israel, onde se casou e criou duas filhas e um filho. Foi para a cidade de Arad, rigorosamente cravada no meio do deserto de Negev, em 1986 – até aquele momento não possuíra nada além de alguns livros e das roupas que cabiam na mala (pequena). Os primeiros ganhos com direitos autorais foram direto para a conta coletiva do kibutz. Seu escritório, onde trabalha e guarda os livros, fica no porão da casa. Oz visita o deserto em dois momentos do dia: no nascer e no pôr do sol. Caminha em linha reta por dez, quinze minutos e pronto, eis o deserto. Oz afirma que dessa forma, e aí vem a linda frase, consegue manter a perspectiva da eternidade, que é, em outras palavras, a perspectiva da literatura. Se Oz morasse em qualquer outro lugar, a frase seria como qualquer outra, como se eu subisse no telhado do meu prédio e concluísse que ali a perspectiva da eternidade aparecia. Mas naquele deserto, em cuja margem está a casa de Amós Oz, 3 mil anos atrás (e a história está no livro bíblico de Números) um rei cananeu resistiu à passagem de Moisés e de sua turma, vinham todos da fuga do Egito, e o Deus Todo-Poderoso havia ordenado: “não deixem pedra sobre pedra”, e a trupe de Moisés arrasou a cidade e os habitantes e, descartando as roupas e a tecnologia, nada parece ter mudado muito por lá, o que mantém consideravelmente a perspectiva da eternidade.

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Walter Benjamin pegando no batente

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No fim de julho de 1939, Walter Benjamin escreve a Gretel Adorno, mulher de Theodor Adorno, dando notícias sobre os ajustes finais em seu trabalho sobre Charles Baudelaire. Uma passagem específica da carta não é só irônica e humorística como também revela até que ponto o pensamento de Benjamin considerava a vida humana, e a vida social de forma específica, como um decalque de suas próprias construções metafísicas e teológicas. “Estou permitindo que meu cristão Baudelaire seja levado aos céus por nada menos que anjos judaicos. Providências já foram tomadas, contudo, para que no último terço da ascensão, imediatamente antes da entrada na glória, eles o deixem cair – como por acidente” - Benjamin, o teólogo judaico, levado adiante por companheiros cristãos (gentios, comunistas) durante a árdua jornada pelos Pirineus, em setembro do ano seguinte, no último terço da fuga encontra a fronteira fechada e comete suicídio, se deixa cair, como por acidente (e como acidente ficou registrado: o médico em Port Bou não assinala o suicídio para que Benjamin pudesse ser enterrado, como por acidente, no cemitério cristão da cidade fronteiriça).

Um ano antes do suicídio, um mês depois de escrever a carta para Gretel, em setembro de 1939, Benjamin é mandado para uma temporada de dois meses de trabalhos forçados: os homens entre 18 e 49 anos são convocados e reunidos em um estádio em Paris, passando em seguida por uma seleção e uma divisão e enviados aos camps des travailleurs volontaires, que de voluntários não tinha absolutamente nada. Foram dez dias no estádio, comendo apenas fatias de pão com uma tênue camada de patê de fígado rançoso. Os detentos tiveram que cavar latrinas e não havia cobertura suficiente para todos; eles tiveram autorização para levar apenas um cobertor de casa. Muitos ficaram ao relento, entre eles Walter Benjamin, que tinha 47 anos e problemas cardíacos. Mas o pior ainda estava por vir. Depois dos dez dias iniciais, o grupo de Benjamin (um total de 300 homens) foi designado para trabalhar na área do castelo abandonado de Vernuche, na região de Nevers. O primeiro trecho foi feito no trem; o último terço foi com marcha forçada, levando o coração de Benjamin ao limite, que, após a chegada, ficou prostrado durante dias. Benjamin foi cuidado e protegido por alguns jovens intelectuais que também estavam entre os 300 de Nevers, Max Aron e Hermann Kersten entre eles. Pelo meio de outubro Benjamin já estava recuperado. Jogava xadrez, organizava leituras e seminários, recebia cigarros e chocolates de suas amigas Sylvia Beach e Helen Hessel, tudo isso dentro do campo de detenção, que foi transformado por um curioso sentimento de companheirismo por parte dos 300 de Nevers. Uma das leituras feitas por Benjamin aos colegas de campo foi sobre o conceito de culpa. Estimulado pela vida comunitária, Benjamin propõe aos companheiros a criação de um periódico: o Bulletin de Vernuche: Journal des Travailleurs du 54e Régiment. A ideia animou a todos e Benjamin reuniu um time de escritores e editores de primeiríssimo padrão. Os esboços para a primeira edição, que estão hoje arquivados na Academia de Arte de Berlim, incluem estudos sociológicos acerca da vida no campo, críticas de eventos artísticos do campo (corais, teatro amador, etc) e um estudo sobre os hábitos de leitura dos detentos. O periódico, infelizmente, nunca chegou ao papel. Em 20 de novembro de 1939 a soltura de Benjamin já estava assinada e no dia 25 ele já estava em Paris. Foi a experiência de Benjamin mais próxima à vida em um kibutz, a despeito das tentativas de Gershom Scholem de o levar para a Palestina durante a ascensão de Hitler.

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A dialética do detetive

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Em muitos momentos Ricardo Piglia aproxima a figura do crítico da figura do detetive. E muitas vezes a figura do escritor com a figura do criminoso. Está posto principalmente em Nome falso, a reportagem sobre Roberto Arlt. E todo trabalho latino-americano sobre a oscilação do detetive entre o crime e a lei está no “Tema do traidor e do herói” de Borges. A história literária como a cena de um crime, um crime que se espelha no tempo, deixando uma nova cifra a cada refração. A partir de uma concepção ampla do contexto, é possível dizer que o detetive está simultaneamente ao lado do crime e ao lado da lei. Atravessa os dois mundos sem gerar uma síntese. Alguns livros operam dessa forma, e digo livros, e não autores, porque essa mobilidade não é permanente: Austerlitz já não é mais híbrido, já não emperra a síntese, porque já é lido de forma distinta, já não é um elemento isolado, já está incorporado a outros elementos (Soldados de Salamina, O passageiro Walter Benjamin) que diluem sua heterogeneidade. Mas Sobre a história natural da destruição ainda está para ser lido, por exemplo. Não há síntese para o detetive também em Walter Benjamin, para o qual o detetive é o homem na multidão, que atravessa o alto e o baixo, o erudito e o popular, a drogadição e os altos salões. O detetive em Bolaño é ainda mais indecidível: é a dupla de imbecis conversando na viatura, no conto “Detectives”; são os detetives que vão ao deserto em busca de Cesárea Tinajero; são os detetives que buscam, ao longo de vinte anos, o paradeiro dos detetives que foram ao deserto; é o detetive de Estrela distante, um reles pistoleiro de aluguel – um estudo sobre a natureza do mal, como diz Bolaño, o mal que migra, que muda de lado, que dissemina, que transforma o torturado em assassino; o detetive do Noturno do Chile, que organiza reuniões literárias em casa para identificar os subversivos. É o contrário de um cenário onde tudo se equivale; nesse contexto de indecidibilidade cada cena cria e demanda dispositivos próprios, ficções.

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El tercer Reich

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El tercer Reich, o livro de Bolaño, é, antes de tudo, um angustiante jogo com o tempo – uma instância controladora dos sujeitos que é, diga-se de passagem, bastante cruel em seus jogos. A proposta é a seguinte: invadir um tempo de Bolaño que leva a marca 1989, depois de já ter passado por Detetives, 2666 e todos os outros. Um Bolaño de quando Bolaño ainda não era Bolaño. Um Bolaño que ainda ensaiava seus passos na prosa, ainda que já estivesse firme no caminho dos concursos literários de contos. Um romance de Bolaño muito mais próximo do Bolaño poeta que do Bolaño romancista – sempre me considerei mais poeta que romancista, prefiro muito mais ler que escrever, duas frases recorrentes de Bolaño.

El tercer Reich é um diário, como aquele de Garcia Madero em Detetives. El tercer Reich trata da Segunda Guerra Mundial e de suas sobrevivências, como faz 2666 e La literatura nazi. El tercer Reich é uma incursão ao vazio e ao nada, ao absurdo, ao mal absoluto que apenas se manifesta, como o quarto com as fotos de Carlos Wieder em Estrela distante ou o longo caminho até o Rei dos Putos em Amuleto. É narrado em primeira pessoa por um jovem alemão que vai passar férias em um hotel na Costa Brava espanhola. A questão do idioma se resolve com o fato desse jovem, Udo Berger, ter passado várias temporadas naquele mesmo hotel durante sua infância. Udo é especialista em jogos de tabuleiro de estratégia, não só joga e vence campeonatos como também escreve artigos minuciosos acerca do ofício. Seus maiores triunfos acontecem com “El tercer Reich” - o jogo que quer revolucionar, e sua revolução, ainda que isso não seja dito, passa pela vitória da Alemanha. Uma correção sobre o papel de um erro da História.

A agonia de El tercer Reich é esticada de forma cruel, quase sádica. Bolaño sabe como essa agonia aumenta a cada página que passa – e a cada dia que Udo Berger passa na Espanha sem precisar. Todos vão embora e somente Udo permanece – com a desculpa de reconhecer o corpo de um amigo que morreu no mar em circunstância suspeita. O cadáver aparece, Udo faz o reconhecimento e ainda assim permanece. Ele convida Queimado, um sul-americano que vive na praia e que aluga pedalinhos para os turistas, para jogar “El tercer Reich” com ele em seu quarto. A partida é longa – o tempo da guerra é revisitado no tabuleiro, cada movimento é repetido em pequena escala no tabuleiro e a página fica estufada de fantasmas.

El tercer Reich é o horror informe, moldável – a cada um que se aproxima ele toma a forma do medo e do vazio que corresponde àquele olhar. Funciona também como um quarto hermeticamente fechado que vai, aos poucos, se enchendo de água. É também uma narrativa de viagem: Udo volta para casa e tudo parece um sonho, mas a forma como a narrativa é simplesmente abandonada no fim, arrojada ao vazio mais uma vez, deixa a cabeça completamente em branco, inerte. Não há reflexões literárias dignas de nota, só o ir e vir das ondas através da janela do quarto de Udo. O sul-americano que tem o corpo marcado, um monstro, é uma ameaça permanente, em silêncio. Alguns dizem que ele tem motivos pessoais para vencer “El tercer Reich”. Outros dizem que é um estuprador. Udo pensa, duas ou três vezes, que será violado. El tercer Reich é um pouco de Beckett e Bernhard, e muito de Malcolm Lowry – Under the Volcano, que voltará em Detetives. É um relatório do exílio, como Gombrowicz em Buenos Aires, Duchamp em Cadaqués e Paul Bowles em Tânger. E é mais, muito mais.

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Frente a frente com Alan Pauls

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1. No dia 14 de junho de 2010 Alan Pauls falou na Universidade Federal de Santa Catarina, uma conferência que faz parte das comemorações aos cinquenta anos da instituição. No início estava Raul Antelo relembrando o primeiro encontro com Alan Pauls: Buenos Aires, 1981, a parte externa de uma casa em San Telmo. O encontro inaugural da revista Lecturas críticas, publicação que durou apenas dois números. Raul lembra também o encontro dez anos depois, um congresso de literatura latino-americana em Saint-Nazaire, 1991. Estavam lá Saer, Aira. Pauls começava. A crítica francesa saudava a chegada de O pudor do pornógrafo.

2. O primeiro nome do livro O passado foi A mulher zumbi – e Raul Antelo afirma que esse estado de suspensão do sujeito que comunga, simultaneamente, da morte e da vida é a chave para a experiência de Pauls com a abjeção, “aquilo que te enoja mas cuja convivência é incontornável”. Na literatura de Pauls, uma sociedade se reconhece por seus crimes – e sua ficção, como potência do falso, do pseudônimo e da referência equivocada, suplementa o real, rasura o real.

3. O título da intervenção de Pauls foi “Elogio do sotaque” - um extenso arrazoado acerca das lembranças de Pauls das músicas e shows musicais televisivos que viu na infância. Elogio del acento. Pauls investe sobre cantores estrangeiros, cultura de massa incipiente, fantasmas na TV, programas de auditório em busca de uma língua que estava e permanece não registrada. Pauls sofria de uma síndrome de estranheza, reconhecendo e não reconhecendo aquela língua capenga utilizada por cantores italianos e brasileiros (ele cita Roberto Carlos) para cantar em espanhol. O sotaque não era uma assinatura pessoal e sim uma expressão impessoal, uma adequação, um procedimento.

4. A trilogia de Pauls, A história do pranto em primeiro lugar e, agora, A história do cabelo, vem se mostrando pautada por essa arqueologia das imagens da infância – como a sobrecarga simbólica dos primeiros anos gera trabalho mental e neurose para o resto da vida. Pauls investiga o cenário de forma bastante detida. Sua dicção é pausada. Ele escande bem as palavras, olhando o papel, olhando a audiência. Vai, aos poucos, questionando a identidade adquirida, problematizando a sobrevivência desses elementos da infância. E encontra as três manifestações mais comuns da identidade argentina, ou as ferramentas para a busca cega da identidade plena: o mantra, o wishful thinking e o grito de guerra.

5. A identidade busca capturar e reduzir o matiz, a especificidade, a monstruosidade. O sotaque, diz Pauls, é o ready made da argentinidade, a evidência da utilização corrente da língua e sua irremediável arbitrariedade. O sotaque é o resto da língua – imaterialidade aguda, intransigente e sempre em movimento.

6. Elogiar o sotaque, no fim das contas, é celebrar as múltiplas temporalidades envolvidas no uso da língua, sobretudo no momento em que ela falha – a língua não falha, quem falha é o usuário –, porque a falha ilumina a apreensão de quem pronuncia e de quem escuta, em uma aglutinação da memória. O que interessa na história do cotidiano é o invisível, justamente porque não há passado em estado puro – o tempo atravessa os corpos.

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Bacon, Onetti, impurezas da imagem

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Se pensarmos nas relações possíveis entre Francis Bacon e Juan Carlos Onetti, por exemplo, veremos que é impossível determinar quem tem a precedência, a palavra ou a imagem. É fato que Onetti já morava em Madri no fim da década de 1970, quando a cidade recebeu uma ampla exposição das obras de Bacon, e é também fato que Onetti tinha uma intensa admiração pela pintura e pela arte em geral, é só lembrarmos aquela célebre história do roubo do desenho de Picasso para a capa de seu primeiro livro. Em Deixemos falar o vento, um de seus últimos livros, espécie de suma da obra toda de Onetti, onde encontramos trechos, citações, personagens, toda uma rede de auto-intertextualidade (um traço que é, de resto, bastante característico de Onetti), o narrador da primeira parte é um pintor, um pintor que percorre a praia em busca da onda perfeita, que era o motivo que buscava para pintar. Não se sabe se Onetti estava lá, na exposição de Bacon, mas é fato que admirava os herdeiros de Picasso e o próprio Picasso, e Bacon é, sem dúvida, um herdeiro de Picasso. Há uma visão em Deixemos falar o vento: o pintor vê um cão parado, olhando para o mar; uma forma indistinta que lembra um cão, mas que pode ser uma mulher dobrada sobre si, uma figura que compartilha do animal e do humano. Ainda mais interessante e revelador me parece as constantes referências que o pintor-narrador, no livro de Onetti, faz às pinturas do Papa que estão na Igreja de Santa Maria, a cidade de Onetti, a Yoknapatawpha de Onetti, a cidade que é queimada em Deixemos falar o vento e que ressurge das cinzas em Quando já não importa, o livro póstumo. O pintor-narrador está obcecado por esse retrato do Papa – assim como Francis Bacon estava obcecado com a figura do Papa Inocêncio X pintado por Velázquez. E Bacon estava obcecado por uma pintura que nunca viu, estava obcecado pela imagem de uma imagem, da mesma forma que Onetti: tergiversando em torno de uma imagem que é puro fantasma. Os trípticos de Bacon também estão na escritura de Onetti, seja nos trechos que se repetem de livro para livro, seja na reiteração de uma mesma figura, dentro de um mesmo livro, com distância de poucas páginas entre uma aparição e outra. Sem mencionar os corpos solitários, fora de foco, sempre em suspensão, sempre em movimentação suspeita, sempre deixando para trás a sensação de que, a cada representação na tela (ou na página), o corpo fica, progressivamente, mais fraco.

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