A dialética do detetive

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Em muitos momentos Ricardo Piglia aproxima a figura do crítico da figura do detetive. E muitas vezes a figura do escritor com a figura do criminoso. Está posto principalmente em Nome falso, a reportagem sobre Roberto Arlt. E todo trabalho latino-americano sobre a oscilação do detetive entre o crime e a lei está no “Tema do traidor e do herói” de Borges. A história literária como a cena de um crime, um crime que se espelha no tempo, deixando uma nova cifra a cada refração. A partir de uma concepção ampla do contexto, é possível dizer que o detetive está simultaneamente ao lado do crime e ao lado da lei. Atravessa os dois mundos sem gerar uma síntese. Alguns livros operam dessa forma, e digo livros, e não autores, porque essa mobilidade não é permanente: Austerlitz já não é mais híbrido, já não emperra a síntese, porque já é lido de forma distinta, já não é um elemento isolado, já está incorporado a outros elementos (Soldados de Salamina, O passageiro Walter Benjamin) que diluem sua heterogeneidade. Mas Sobre a história natural da destruição ainda está para ser lido, por exemplo. Não há síntese para o detetive também em Walter Benjamin, para o qual o detetive é o homem na multidão, que atravessa o alto e o baixo, o erudito e o popular, a drogadição e os altos salões. O detetive em Bolaño é ainda mais indecidível: é a dupla de imbecis conversando na viatura, no conto “Detectives”; são os detetives que vão ao deserto em busca de Cesárea Tinajero; são os detetives que buscam, ao longo de vinte anos, o paradeiro dos detetives que foram ao deserto; é o detetive de Estrela distante, um reles pistoleiro de aluguel – um estudo sobre a natureza do mal, como diz Bolaño, o mal que migra, que muda de lado, que dissemina, que transforma o torturado em assassino; o detetive do Noturno do Chile, que organiza reuniões literárias em casa para identificar os subversivos. É o contrário de um cenário onde tudo se equivale; nesse contexto de indecidibilidade cada cena cria e demanda dispositivos próprios, ficções.

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El tercer Reich

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El tercer Reich, o livro de Bolaño, é, antes de tudo, um angustiante jogo com o tempo – uma instância controladora dos sujeitos que é, diga-se de passagem, bastante cruel em seus jogos. A proposta é a seguinte: invadir um tempo de Bolaño que leva a marca 1989, depois de já ter passado por Detetives, 2666 e todos os outros. Um Bolaño de quando Bolaño ainda não era Bolaño. Um Bolaño que ainda ensaiava seus passos na prosa, ainda que já estivesse firme no caminho dos concursos literários de contos. Um romance de Bolaño muito mais próximo do Bolaño poeta que do Bolaño romancista – sempre me considerei mais poeta que romancista, prefiro muito mais ler que escrever, duas frases recorrentes de Bolaño.

El tercer Reich é um diário, como aquele de Garcia Madero em Detetives. El tercer Reich trata da Segunda Guerra Mundial e de suas sobrevivências, como faz 2666 e La literatura nazi. El tercer Reich é uma incursão ao vazio e ao nada, ao absurdo, ao mal absoluto que apenas se manifesta, como o quarto com as fotos de Carlos Wieder em Estrela distante ou o longo caminho até o Rei dos Putos em Amuleto. É narrado em primeira pessoa por um jovem alemão que vai passar férias em um hotel na Costa Brava espanhola. A questão do idioma se resolve com o fato desse jovem, Udo Berger, ter passado várias temporadas naquele mesmo hotel durante sua infância. Udo é especialista em jogos de tabuleiro de estratégia, não só joga e vence campeonatos como também escreve artigos minuciosos acerca do ofício. Seus maiores triunfos acontecem com “El tercer Reich” - o jogo que quer revolucionar, e sua revolução, ainda que isso não seja dito, passa pela vitória da Alemanha. Uma correção sobre o papel de um erro da História.

A agonia de El tercer Reich é esticada de forma cruel, quase sádica. Bolaño sabe como essa agonia aumenta a cada página que passa – e a cada dia que Udo Berger passa na Espanha sem precisar. Todos vão embora e somente Udo permanece – com a desculpa de reconhecer o corpo de um amigo que morreu no mar em circunstância suspeita. O cadáver aparece, Udo faz o reconhecimento e ainda assim permanece. Ele convida Queimado, um sul-americano que vive na praia e que aluga pedalinhos para os turistas, para jogar “El tercer Reich” com ele em seu quarto. A partida é longa – o tempo da guerra é revisitado no tabuleiro, cada movimento é repetido em pequena escala no tabuleiro e a página fica estufada de fantasmas.

El tercer Reich é o horror informe, moldável – a cada um que se aproxima ele toma a forma do medo e do vazio que corresponde àquele olhar. Funciona também como um quarto hermeticamente fechado que vai, aos poucos, se enchendo de água. É também uma narrativa de viagem: Udo volta para casa e tudo parece um sonho, mas a forma como a narrativa é simplesmente abandonada no fim, arrojada ao vazio mais uma vez, deixa a cabeça completamente em branco, inerte. Não há reflexões literárias dignas de nota, só o ir e vir das ondas através da janela do quarto de Udo. O sul-americano que tem o corpo marcado, um monstro, é uma ameaça permanente, em silêncio. Alguns dizem que ele tem motivos pessoais para vencer “El tercer Reich”. Outros dizem que é um estuprador. Udo pensa, duas ou três vezes, que será violado. El tercer Reich é um pouco de Beckett e Bernhard, e muito de Malcolm Lowry – Under the Volcano, que voltará em Detetives. É um relatório do exílio, como Gombrowicz em Buenos Aires, Duchamp em Cadaqués e Paul Bowles em Tânger. E é mais, muito mais.

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Frente a frente com Alan Pauls

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1. No dia 14 de junho de 2010 Alan Pauls falou na Universidade Federal de Santa Catarina, uma conferência que faz parte das comemorações aos cinquenta anos da instituição. No início estava Raul Antelo relembrando o primeiro encontro com Alan Pauls: Buenos Aires, 1981, a parte externa de uma casa em San Telmo. O encontro inaugural da revista Lecturas críticas, publicação que durou apenas dois números. Raul lembra também o encontro dez anos depois, um congresso de literatura latino-americana em Saint-Nazaire, 1991. Estavam lá Saer, Aira. Pauls começava. A crítica francesa saudava a chegada de O pudor do pornógrafo.

2. O primeiro nome do livro O passado foi A mulher zumbi – e Raul Antelo afirma que esse estado de suspensão do sujeito que comunga, simultaneamente, da morte e da vida é a chave para a experiência de Pauls com a abjeção, “aquilo que te enoja mas cuja convivência é incontornável”. Na literatura de Pauls, uma sociedade se reconhece por seus crimes – e sua ficção, como potência do falso, do pseudônimo e da referência equivocada, suplementa o real, rasura o real.

3. O título da intervenção de Pauls foi “Elogio do sotaque” - um extenso arrazoado acerca das lembranças de Pauls das músicas e shows musicais televisivos que viu na infância. Elogio del acento. Pauls investe sobre cantores estrangeiros, cultura de massa incipiente, fantasmas na TV, programas de auditório em busca de uma língua que estava e permanece não registrada. Pauls sofria de uma síndrome de estranheza, reconhecendo e não reconhecendo aquela língua capenga utilizada por cantores italianos e brasileiros (ele cita Roberto Carlos) para cantar em espanhol. O sotaque não era uma assinatura pessoal e sim uma expressão impessoal, uma adequação, um procedimento.

4. A trilogia de Pauls, A história do pranto em primeiro lugar e, agora, A história do cabelo, vem se mostrando pautada por essa arqueologia das imagens da infância – como a sobrecarga simbólica dos primeiros anos gera trabalho mental e neurose para o resto da vida. Pauls investiga o cenário de forma bastante detida. Sua dicção é pausada. Ele escande bem as palavras, olhando o papel, olhando a audiência. Vai, aos poucos, questionando a identidade adquirida, problematizando a sobrevivência desses elementos da infância. E encontra as três manifestações mais comuns da identidade argentina, ou as ferramentas para a busca cega da identidade plena: o mantra, o wishful thinking e o grito de guerra.

5. A identidade busca capturar e reduzir o matiz, a especificidade, a monstruosidade. O sotaque, diz Pauls, é o ready made da argentinidade, a evidência da utilização corrente da língua e sua irremediável arbitrariedade. O sotaque é o resto da língua – imaterialidade aguda, intransigente e sempre em movimento.

6. Elogiar o sotaque, no fim das contas, é celebrar as múltiplas temporalidades envolvidas no uso da língua, sobretudo no momento em que ela falha – a língua não falha, quem falha é o usuário –, porque a falha ilumina a apreensão de quem pronuncia e de quem escuta, em uma aglutinação da memória. O que interessa na história do cotidiano é o invisível, justamente porque não há passado em estado puro – o tempo atravessa os corpos.

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Bacon, Onetti, impurezas da imagem

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Se pensarmos nas relações possíveis entre Francis Bacon e Juan Carlos Onetti, por exemplo, veremos que é impossível determinar quem tem a precedência, a palavra ou a imagem. É fato que Onetti já morava em Madri no fim da década de 1970, quando a cidade recebeu uma ampla exposição das obras de Bacon, e é também fato que Onetti tinha uma intensa admiração pela pintura e pela arte em geral, é só lembrarmos aquela célebre história do roubo do desenho de Picasso para a capa de seu primeiro livro. Em Deixemos falar o vento, um de seus últimos livros, espécie de suma da obra toda de Onetti, onde encontramos trechos, citações, personagens, toda uma rede de auto-intertextualidade (um traço que é, de resto, bastante característico de Onetti), o narrador da primeira parte é um pintor, um pintor que percorre a praia em busca da onda perfeita, que era o motivo que buscava para pintar. Não se sabe se Onetti estava lá, na exposição de Bacon, mas é fato que admirava os herdeiros de Picasso e o próprio Picasso, e Bacon é, sem dúvida, um herdeiro de Picasso. Há uma visão em Deixemos falar o vento: o pintor vê um cão parado, olhando para o mar; uma forma indistinta que lembra um cão, mas que pode ser uma mulher dobrada sobre si, uma figura que compartilha do animal e do humano. Ainda mais interessante e revelador me parece as constantes referências que o pintor-narrador, no livro de Onetti, faz às pinturas do Papa que estão na Igreja de Santa Maria, a cidade de Onetti, a Yoknapatawpha de Onetti, a cidade que é queimada em Deixemos falar o vento e que ressurge das cinzas em Quando já não importa, o livro póstumo. O pintor-narrador está obcecado por esse retrato do Papa – assim como Francis Bacon estava obcecado com a figura do Papa Inocêncio X pintado por Velázquez. E Bacon estava obcecado por uma pintura que nunca viu, estava obcecado pela imagem de uma imagem, da mesma forma que Onetti: tergiversando em torno de uma imagem que é puro fantasma. Os trípticos de Bacon também estão na escritura de Onetti, seja nos trechos que se repetem de livro para livro, seja na reiteração de uma mesma figura, dentro de um mesmo livro, com distância de poucas páginas entre uma aparição e outra. Sem mencionar os corpos solitários, fora de foco, sempre em suspensão, sempre em movimentação suspeita, sempre deixando para trás a sensação de que, a cada representação na tela (ou na página), o corpo fica, progressivamente, mais fraco.

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Rue Mouffetard

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Todas essas fotos foram tiradas na mesma rua de Paris, Rue Mouffetard.

Borges, Groussac e os livros aos montões

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Em julho de 1929, Jorge Luis Borges publica na Revista Nosotros um breve comentário acerca de Paul Groussac. O responsável pela seção “Letras argentinas” da Nosotros era Álvaro Lafinur, filho do poeta Juan Crisóstomo Lafinur e primo de Borges – Nosotros era o grande veículo da intelectualidade argentina nas primeiras décadas do século XX. Borges tinha 30 anos e já contava dez volumes de Groussac em sua biblioteca. É assim que ele começa o ensaio: “Verifiquei em minha biblioteca dez tomos de Groussac”. Groussac (1848-1929) era francês e foi para a Argentina com menos de 20 anos. Trabalhou no campo, cuidando dos animais e acordando antes do sol nascer (trabalhou com gado em San Antonio de Areco). Em 1883 voltou para a França. No ano seguinte retorna a Buenos Aires e nunca mais sai. Foi diretor da Biblioteca Nacional, assim como Borges. Compartilharam também a cegueira. É por isso que Borges escreveu, no poema dos dons, Qual de nós dois escreve este poema / Groussac ou Borges – exatamente 30 anos depois do texto sobre Groussac, em um volume de poesias de 1959 em edição particular (mais tarde incluído em El hacedor).

O que importa dizer é que, a partir de uma breve olhada na estante, Borges desenvolve uma ética da leitura. “Sou um leitor hedônico”, escreve ele, e enfileira uma série de três diretrizes: 1) jamais consentir que o senso do dever intervenha sobre uma atividade tão pessoal quanto a aquisição de livros; 2) não se aventurar duas vezes com autor intratável, eliminando um livro anterior com um livro novo; 3) não comprar livros em grande quantidade.

Eu não tenho a mesma sorte. Ao lado dos muito queridos Coetzee, Bolaño e Houellebecq estão os intragáveis Bosi, Milton Hatoum e Luiz Antonio de Assis Brasil (culpa do senso do dever ou das momentâneas exigências acadêmicas). E quantas vezes eu já não repisei a obra de (supostos) intratáveis pensando que nesse novo livro ele vai dar um jeito – e essa categoria é tão vasta que abarca Paul Auster, Bernardo Carvalho, Thomas Pynchon, Onetti, etc. Difícil saber o que Borges tinha em mente quando menciona a compra de livros en montón. Talvez a compra indistinta, só pelo preço ou pelo nome do autor, ou porque alguém disse que deveria, sem a devida atenção com a capa, o projeto gráfico, a tradução, a edição, a origem – esses elementos tão caros ao leitor hedônico que era Borges.

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César Aira e o Bloomsday

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Fevereiro de 1992. César Aira escreve Diário da hepatite. Publica no ano seguinte por um selo editorial pequeno, bajo la luna.

Aira trabalha a partir do silêncio, ou a partir da possibilidade do silêncio, a partir de Bartleby, Rimbaud, Beckett – a partir, também, de Bartleby e companhia. Parménides, outro livro de Aira, é um livro sobre a eterna procrastinação que pode se abater sobre a realização de um livro.

Aira declarou que, durante uma época, fins dos anos 1980, só abria a boca para falar sobre o Procedimento: a função do artista não era criar obras e sim criar procedimentos para que as obras se fizessem sozinhas. Coisas que soavam bem mas que não tinham muito sentido, continua Aira.

Dizia para mostrar-se interessante, como Vila-Matas vestido de preto em Paris na década de 1970. Nunca pôs em prática nada do que falou, continuando a escrever suas novelitas como se nada (sabendo, enfim, que elas não se escreverão sozinhas) – e não se sente uma fraude por isso, afirma Aira, pois inventar uma teoria é um ato tão imaginativo, tão irresponsável quanto inventar o argumento de uma novela.

Não estou seguro acerca da superioridade do processo sobre o resultado, diz Aira. Teoricamente soa bem, mas na prática dá a impressão que essa valorização do processo, tão em moda ultimamente, corre o perigo do umbiguismo e do narcisismo. Ou talvez o perigo de terminar girando sobre si mesmo em uma estúpida enfatuação. Creio que nem sempre escapei desse perigo, finaliza Aira.

Abaixo, um trecho do Diário da hepatite no qual Aira menciona Joyce e o Ulisses.

Voltar a escrever, eu? Jamais.

A sincronização. Isso é o pior. Sincronizar o trabalho de escrever com o escrito... As palavras com seu significado, o sentido com o sentido.

Vê-las com o tempo, com o tempo que está feita nossa vida, é pavoroso. Mas dois tempos! Isso supera todo incômodo imaginável. (E, no entanto, há gente que gosta, gente que gostaria, horror dos horrores, de ter sido Joyce, ter escrito o Ulisses, estar escrevendo-o... E é isso que fazem, pobres infelizes.)

O Ulisses, alguém deveria dizer, é nada. Nada em absoluto. O tempo que leva! É horrendo. O tempo que tomou de Joyce... É como uma ameaça: a profissão de romancista. Isso pode acontecer a qualquer um.

“Hoje trabalhei bem...” “Naquele tempo estava escrevendo meu romance...” “Fui a uma cabana na montanha para escrever...” “Às tardes escrevo no Select...”

Nunca mais cairei nisso! Por sorte isso ficou para trás. Não tanto por preguiça como por respeito ao próximo, para não torná-lo vítima desse narcisismo sem limites.

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