Benjamin: do surrealismo ao gás

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Já no fim de seu ensaio sobre o surrealismo, que ele define como o último instantâneo da inteligência europeia, Walter Benjamin oferece um inventário das desconfianças do surrealismo. Mais que isso: aponta que o surrealismo é uma operação da desconfiança, que circula a partir dela, e então dá alguns exemplos. Essa é a leitura privilegiada do surrealismo que apenas os alemães podem oferecer – Benjamin afirma, na abertura do ensaio, escrito em 1929, que a Alemanha estava no vale do fluxo da inteligência europeia, ao contrário dos franceses, que estavam na fonte. Os alemães, portanto, podiam observar o fluxo em sua completude.

A desconfiança surrealista estava voltada ao destino da literatura, ao destino da liberdade, ao destino da possibilidade de convivência, ao destino da humanidade europeia. E Benjamin termina o parágrafo avisando que havia “confiança ilimitada apenas na I.G. Farben e no aperfeiçoamento pacífico da Força Aérea”. Benjamin, portanto, em 1929, ao falar do surrealismo, fala de uma percepção privilegiada alemã e exalta o conglomerado industrial da I.G. Farben.

A I.G. Farben foi uma resposta da Alemanha ao mundo depois de sua derrota na Primeira Guerra Mundial. Reunia as maiores indústrias do país, entre elas a BASF e a Bayer, e anunciava-se, em 1925, quando foi criada (ou posta a público), como o mais acabado esforço alemão. O complexo de Auschwitz, os fornos, as câmaras e todo o aparato industrial, foi um desdobramento da I.G. Farben, que cedeu seu espaço e sua tecnologia para o estabelecimento dos campos de extermínio. A I.G. Farben também detinha a patente do gás Zyklon B, usado nas câmaras para assassinar os judeus.

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Aira e o dinheiro falso

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1) A obra de César Aira nos ensina que os absolutos se tocam, tornando a escassez um correlato íntimo do excesso e a verborragia um suplemento do silêncio (talvez uma lição de Balzac). Essa noção está presente em um tema recorrente nos livros de Aira: o dinheiro falso. O procedimento já serve para a leitura imediata que desenvolvo agora: a recorrência vertiginosa do tema me impede de elencar os livros em que isso aparece, ao mesmo tempo em que a tentação do inventário é também vertiginosa – os absolutos se tocam. E a obra de Aira compreende isso também: eu sei que por mais exemplos que eu tenha recolhido, há outros, e eles são legião – a totalidade e a completude são saltos no vazio. Basta com isso, portanto: Aira utiliza o dinheiro falso em muitos de seus escritos.

2) O que isso pode querer dizer? Inúmeras coisas. A primeira delas e talvez a mais interessante: o questionamento de uma alucinação coletiva. O dinheiro é uma abstração compartilhada, pedaços pintados de papel aos quais atribuímos valor. O dinheiro falso é também uma abstração, algo que diz respeito diretamente àquilo que circula mas que guarda uma diferença monstruosa, pois, ao mesmo tempo em que compartilha da alucinação, desmente a sua efetividade. O dinheiro falso é um choque de realidade naquilo que se convencionou chamar realidade – ou ainda: o dinheiro falso é tão ficcional quanto o dinheiro verdadeiro, mas, em sua queda, em seu desvelamento, na descoberta de seu procedimento, o dinheiro falso expõe a sua construção e o absurdo da matriz da qual se origina, ela também uma ficção. Grosso modo, o dinheiro falso para Aira é uma oportunidade de confrontar a literatura com o real (como em Os moedeiros falsos, de André Gide).

3) E uma breve analogia com Piglia, porque ele é o monstro para Aira, e sempre que seus caminhos coincidem há uma fissura no discurso daquele que se constrói a partir das fissuras (Aira): Dinheiro queimado retoma Brecht: o que é roubar um banco comparado com fundá-lo; em Nome falso Piglia coloca em circulação um texto inédito (real? ficção? re-escritura de Arlt à maneira de Menard?) de Roberto Arlt, etc.

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Duchamp pagou seu dentista, em 1919, com o desenho de um cheque, uma obra de arte que ficou conhecida com o nome de Cheque Tzanck, um dinheiro falso posto em circulação que, ao invés de ter seu valor anulado por conta da exposição do mecanismo de circulação da alucinação, teve seu valor multiplicado por conta da inscrição do nome de Duchamp.

O fetiche e a memória

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Podemos botar lado a lado três imagens que circulam hoje e dizem muito sobre o fetichismo de nosso tempo. Fetichismo: deslocamento do desejo para um objeto, um adorno, um pedaço de qualquer coisa. Derradeiro esforço para que o desejo continue circulando.

Se pensarmos na boite en valise de Duchamp, a caixa-maleta que guardava reproduções de suas obras, se olharmos para a edição especial do livro Searching for Sebald e se terminarmos a triangulação com Walter Benjamin’s Archive, uma reunião de reminiscências do crítico alemão, que cenário, que memorabilia temos então. São sempre dois lados: museificação e estagnação da força criativa em objetos dados, prontos ou, de outro lado, a ressignificação e o reaproveitamento do tempo que ainda resistia nas ideias/imagens/ficções tanto de Duchamp quanto de Sebald e Benjamin.

Dois livros amarram esse percurso possível: a Historia abreviada de la literatura portátil de Vila-Matas, com sua ficcionalização de Benjamin e Duchamp, colocando a ênfase na maleta como mobilidade, como nomadismo e sobrevivência; e, o segundo livro, Las tres fechas de César Aira, que dá uma lição de como armar as temporalidades conflitantes dentro de um texto que está disponível e dentro da leitura que esse texto nos exige, uma leitura que é dupla: leitura do tempo que o livro traz e leitura do tempo que trazemos conosco.

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Alejandra Pizarnik

O verdadeiro nome de Alejandra Pizarnik era Flora. Alejandra foi uma criação da adolescência. Seus pais vieram da Rússia. Nasceu em 1936, morou em Avellaneda, Buenos Aires e Paris, onde conheceu Cortázar e Octavio Paz. Escreveu poesia. Morreu em setembro de 1972, por conta de uma dose excessiva de soníferos. Era miúda, usava o cabelo sempre muito curto e mantinha os dedos sempre em movimento. Sua voz era rouca e ofegante. Ela mantinha na cabeceira da cama, exatamente como fazia Bolaño com a frase sobre a anarquia em polonês, um pequeno aviso de Artaud: é preciso, acima de tudo, ter vontade de viver.

Dois grandes leitores contemporâneos foram muito amigos de Alejandra: César Aira e Alberto Manguel. Considero Aira e Manguel meus amigos. Fico levemente melancólico quando procuro imaginar o sofrimento dos dois quando Flora morreu. Em 1972 tanto Aira quanto Manguel tinham apenas 23 anos. Frequentavam o apartamento minúsculo de Alejandra no centro de Buenos Aires, discutiam literatura, tomavam cafés, etc. Manguel conta que conheceu Flora em 1967, quando pediu a ela que reescrevesse uma história de Shakespeare. Logo lhe chamou a atenção o quadro-negro pendurado na parede: era ali que Alejandra trabalha seus poemas, apagando mais do que escrevendo. Escolher a palavra definitiva era sempre um esforço físico.

Flora tinha asma e era insone. Também era paranoica: achava que os vizinhos esmurravam as paredes para mantê-la acordada. Usava a psicanálise para explorar (e canalizar) seu sofrimento (para) dentro da poesia. Usava o surrealismo para gargalhar nervosamente da clausura que era (e é, para sempre) o mundo. Alejandra lia Bataille, Cervantes, Borges, Michaux, Stendhal, Olga Orozco e Kafka. Flora era rigorosa em sua poesia: concisa, ritmada, burilada ao extremo, aguda, perspicaz, lancinante.

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Aira, Saer, Piglia (I)

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Se partirmos dos livros de Saer e Piglia, analisando o padrão que eles estabeleceram para o que veio depois, veremos que a negatividade é o centro do cânone argentino contemporâneo. Essa é uma herança das políticas discursivas da década de 1960 (Blanchot, Foucault, Deleuze) – a negatividade aparece, portanto, como um elemento valorizado no debate sobre o poder da literatura, sua colocação na sociedade e a função do escritor. É a utilização (e as filiações decorrentes dessa utilização) que determina a consideração de um elemento como central para a discussão do cânone imediato.

A negatividade, na literatura de Saer e Piglia, funciona a partir da resistência às pressões do mercado, tanto na forma como no conteúdo, na resistência que a língua oferece em seu próprio percurso. A tarefa dessa literatura é abrir brechas, não crer nos dispositivos do mundo instrumental, funcional e corporativo. Aira, por outro lado, encarna um posicionamento completamente diverso: sua massiva participação editorial, seu uso contínuo das formas correntes da discursividade televisiva, instauram um pertencimento que termina por sobrecarregar a demanda virtualmente insaciável do mercado.

Beatriz Sarlo afirma que Aira, de alguma maneira, previu a iminente transformação de Piglia e Saer em modelos para a literatura argentina, como se sentisse que aquela forma de expressão literária seria em breve requisitada, cooptada, como se sentisse no ar que aquilo era fundamental para uma manutenção auto-fágica do discurso do poder, que só na aparência desconstrói suas ramificações: ficção da paranoia para mantê-los todos ocupados e esvaziar, finalmente, a literatura de sua radicalidade, de sua, nas palavras de Aira, inventividade.

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Aira, Saer, Piglia

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El Clarín, Revista Ñ, número 54, página 41. Entrevista de Carlos Alfieri com César Aira. 09.10.2004.

Alguns críticos o situam junto a Juan José Saer e Ricardo Piglia como referência da literatura argentina nos últimos 25 anos. Qual sua opinião sobre os outros dois escritores? Se tivesse que propor um trio distinto, quem citaria?

- Que pergunta difícil! Em primeiro lugar devo esclarecer que Saer e Piglia são dez anos mais velhos que eu e pertencem a outra geração, outra atmosfera, outro mundo. De fato, eu os lia quando jovem (bem, lia Saer; Piglia praticamente não li). Piglia é um escritor sério, um intelectual muito apreciado como professor.... enfim. Saer sim, li muito e o apreciei muito; é quase um clássico moderno argentino. Depois, fui me afastando de sua poética, e sei que ele não aprecia muito a minha. Saer também é um escritor sério... mas eu busquei outros modelos. Saer já não me atrai; com o tempo fui me afastando dessa postura séria, responsável com relação à sociedade e à história. Tive o privilégio de estar próximo, e às vezes de ser muito amigo, de três escritores que existiram na Argentina nesses últimos 25 ou 30 longos anos: Manuel Puig, Alejandra Pizarnik e Osvaldo Lamborghini. Achei os três geniais e foram modelos para mim, por motivos distintos, como modelos de vida, modelos de atitude... Às vezes tomamos um modelo e depois fazemos tudo ao contrário dele, mas o modelo segue atuando, talvez como contraste. Os três morreram jovens, os três deixaram seu mito, sua lenda, e os três me acompanharam sempre. Se buscamos um trio, proponho esse.

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Essa breve resposta é um início possível para uma reflexão sobre as relações de César Aira com Ricardo Piglia e Juan José Saer – sobretudo no esforço já bastante antigo que o primeiro fez para afastar-se (e de fato antagonizar) dos outros dois.

Já em 1981, em um artigo para a revista Vigencia intitulado “Novela argentina: nada más que una idea”, Aira traça um panorama daquilo que via como o arranjo contingente da literatura argentina contemporânea, comentando obras como Como en la guerra, de Luisa Valenzuela, e Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís, passando também por Nadie nada nunca, de Saer, e Respiración artificial, de Piglia, que definiu como “uma das piores novelas de sua geração”.

O mais curioso desse cenário é que Aira só havia publicado um livro até o momento: Moreira, lançado em 1975, mais de cinco anos antes da publicação do ensaio. Seu segundo livro, Ema, la cautiva, sairia dois meses depois. Há um cuidado na construção do terreno, por parte de Aira, que precede em muitos anos a sua célebre enxurrada de invenção – os três, quatro lançamentos anuais que faz desde o início da década de 1990. Saer e Piglia definem um contexto que a literatura de Aira procura reduzir a nada, separando-os para a obsolescência. Primeiro a tomada de posição, depois a enxurrada. Primeiro o antagonismo, que fabrica uma demanda discursiva – tudo bem, é uma merda, e agora? – e depois o anacronismo frente à literatura que se define como sua contemporânea.

A pergunta de Aira não é aquela que insiste a literatura de Saer – como narrar? - e também não é a de Piglia – há uma história? –, a frase que abre Respiração artificial, a pergunta de Aira é como seguir em um relato até o fim e como seguir escrevendo depois do final. Por isso o automatismo e o retorno constante a aparatos que garantam a continuidade do narrado.

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Amberes, o último livro de Bolaño

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Amberes não é o último livro de Roberto Bolaño, mas é escrito como se fosse. É um dos primeiros, e ilumina tudo que ainda não existia, que só viria depois. A língua é estrangeira, alheia, convulsa, bizarra, desconexa – não há tempo, há sobreposição de temporalidades. Amberes são notas esparsas acumuladas no fim da década de 1970 – 1980 foi o último ano para Amberes, que só foi publicada em 2002. En Amberes un hombre murió al ser aplastado su automóvil por un camión cargado de cerdos. Amberes é uma cidade da Bélgica e funciona no livro como uma das muitas linhas de fuga que são abandonadas.

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Escrevi esse livro para mim mesmo, diz Bolaño. Escrevi esse livro para os fantasmas, que são os únicos que têm tempo porque estão fora do tempo, diz Bolaño. Os anos de escrita de Amberes foram anos de tempestade. As notas multiplicavam-se e reproduziam-se como uma enfermidade. Você sabe que a doença aqui não é citada a esmo. A única doença que eu tinha na época, diz Bolaño, era a raiva, o orgulho, a violência. Trabalhava à noite. Durante o dia escrevia e lia – nunca dormia. O café e o cigarro o mantinham acordado. Foi o último ano em Barcelona. Acreditava na literatura: acreditava nos gestos inúteis, acreditava no destino. Bolaño, durante a confecção de Amberes, lia ficção científica e pornografia: Norman Spinrad, James Tiptree, Jr, Restif de la Bretonne, Sade, Cervantes, poetas gregos arcaicos. Na cabeceira da cama, Bolaño pregou um papel que dizia Anarquia total, escrito em polonês. Talvez tenha sido o espírito de Sophie Podolski, mencionada no texto – e mencionada também em Detetives e no conto Carnet de baile. Conocí, naturalmente, gente interesante, alguna producto de mis propias alucinaciones, escreve Bolaño, e por isso pensei em Sophie, que é um fantasma. No creía que iba a vivir más allá de los treintaicinco años. Era feliz, termina Bolaño.

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Como na busca pelo Rei dos Putos, em Amuleto, estão lá, em Amberes, os poetas caminhando sem destino – olhando o mar Mediterrâneo, um deles tem a visão do poema de Cesarea Tinajero, em uma época que Tinajero nem existia; o poeta olha o mar e ele ondula, primeiro uma linha reta, em seguida ondulada e em seguida tremendo, em convulsão, exatamente como no poema visual que encontramos em Detetives. E está tudo na visão onírica de Amberes – também estão lá os detetives que perseguem e os detetives que são perseguidos, os drogados, os pornógrafos, os escritores, Klee, Pavese e as estações ferroviárias. Amberes está perpetuamente estabelecido em 2666, muito antes do surgimento de 2666. Amberes dá sua própria sinopse: Sinopsis. El jorobadito en el bosque al lado del camping y las pistas de tenis y el picadero. Agoniza en Barcelona un sudamericano en un dormitorio que apesta. Redes policiales. Tiras que follan con muchachas sin nombre. El escritor inglés habla con el jorobadito en el bosque. Agonía y un sudamericano canalla viajando. Cinco o seis camareros regresan al hotel por una playa solitaria. Comienzos del otoño. El viento levanta arena y los cubre.

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Em Amberes já corre o vento e a areia que cobrirá também os detetives selvagens; um sul-americano já agoniza, como agoniza Ulises em La muerte de Ulises; a praia é cena do regresso antes que Belano chegue à África, antes que Charly desapareça em El tercer Reich; as pistas, o camping, as redes policiais, os policiais que fodem com mulheres sem nome – e aí estão as mortas de Ciudad Juaréz que não me deixam mentir.

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