Três cenas em vertigem

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Sebald em um quarto de hotel, durante a viagem a uma cidadezinha italiana. Atravessa a janela a algazarra que outros hóspedes fazem do lado de fora. Sebald reconhece a língua: é a sua. Os hóspedes barulhentos, que gritam piadas de mau gosto e comentários escrotos, são alemães. Sebald pensa em como gostaria de pertencer a outro lugar, outra nação. E em seguida corrige: como gostaria de pertencer a lugar nenhum.

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Muito mais adiante, mas ainda em Vertigem, Sebald chega a W., sua cidade natal – conhecemos, finalmente, o lugar de origem, desprezado naquela passagem já distante. Quando preenche o cadastro da pousada – que fica no exato lugar da casa da infância – Sebald escreve, no campo da profissão, “correspondente estrangeiro”, o que gera profunda desconfiança por parte da recepcionista. Correspondente estrangeiro: um estranho que já não reconhece sua origem, e regozija intensamente com isso.

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Há um terceiro momento de posicionamento tergiversado em Vertigem: conversando com Luciana Michelotti, a proprietária do hotel em Limone, Sebald, ao ser visto com seus papéis e suas anotações, é questionado sobre sua ocupação e sobre a razão de estar escrevendo. Luciana pergunta: o senhor é escritor, jornalista? “Respondi que nem uma coisa nem outra correspondiam inteiramente à verdade”, escreve Sebald. Nem uma coisa nem outra – onde está Sebald, afinal de contas? Ele joga com a verdade porque precisa dela – senão não usaria justamente as passagens biográficas tanto de Stendhal quanto de Kafka, para marcar certo pertencimento possível para sua escritura. A literatura em Sebald é um compromisso com a vida, com a própria vida. Importa transitar, portanto, pelos lugares que lhe digam diretamente respeito.

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Napoleão

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1) Napoleão pode ser lido como um mensageiro da destruição, como a própria destruição encarnada – um visionário, um anjo da história deixando resíduos fumegantes como herança – ou como uma personagem permanente. Pensemos primeiro em Sebald, que era, como sabemos, obcecado pela destruição (ao ponto de rastrear uma possível História Natural da Destruição): Napoleão está em Austerlitz – Napoleão praticamente nomeia Austerlitz – por conta da célebre batalha de Austerlitz. Talvez a pergunta central do livro de Sebald: até onde podemos cavar ao fim de uma guerra?

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2) Ainda Sebald: basta reler a primorosa primeira parte de Vertigem, toda costurada ao redor da figura de Napoleão – enquanto desenrola as histórias de Stendhal no front napoleônico. Próximo de Napoleão, Stendhal só podia ser Henri-Marie Beyle – o prosaico nome próprio que Sebald transforma em pseudônimo (ele nunca menciona o nome Stendhal, Beyle é apenas um soldado de Napoleão que resolveu escrever). Napoleão é um neutro, um absoluto.

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3) Em um breve texto sobre Wilcock, escrito para um jornal, Bolaño afirma: “por aqueles anos eu não tinha dinheiro para comprar livros e o que lia tirava da biblioteca (ali descobri Tomeo, ali li Lidell Hart e todos os livros que pude encontrar sobre as guerras napoleônicas)” - esse mesmo Tomeo, Javier Tomeo, que escreveu um romance chamado Napoleón VII, de 1999, que Bolaño conhecia. Aproveite agora que vai sair 2666 e preste atenção nas passagens em que ele menciona Napoleão, sobretudo na parte de Arcimboldi. Napoleão é o ponto de convergência de toda ideia sobre destruição e violência.

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A coleção de documentos que Stanley Kubrick tinha sobre Napoleão equivalia à segunda maior biblioteca sobre o tema do mundo, só perdendo para a coleção do próprio governo da França.

Um homem que dorme

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O homem que dorme no livro de Georges Perec vive em um quarto minúsculo, com alguns livros que já leu e releu, duas camisas e algumas meias. Perec faz questão de inventariar tudo que passa pelas mãos desse homem – assim como esse mesmo homem faz questão de inventariar tudo que vê, todos os lugares pelos quais passa, tudo que come. Desta forma, fica impossível não relacionar Perec e seu homem que dorme, jovem estudante de sociologia, solitário, estranho, indiferente notívago.

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O quarto é fundamental, o local que sempre retorna, o lugar do sono. É como o quarto de Raskolnikov, diminuto, delirante. Outras figuras desfilam sobrepostas ao ambiente de Perec, o ambiente em que o homem não apenas dorme, mas arquiteta seu progressivo desligamento do mundo): o Emmanuel Bove de Meus amigos e o Bove de Pasavento, de Vila-Matas, deslizando indiferente pela grandiosidade de André Gide, vizinho do andar de cima na Rue Vaneau; Duchamp e sua penúria autoimposta, em Paris, em Nova York; o quarto de Hölderlin e de sua loucura.

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O homem de Perec circula por Paris, entrando nos cafés, nos cinemas, nas Passagens, como faz Oliveira em Rayuela, ambos descobrindo espetáculos espontâneos que nunca mais se repetirão (a mesma mobilidade urbana de Os lados do círculo, de Amílcar Bettega Barbosa, não por acaso um morador de Paris). Há alguma coisa no homem que dorme de Perec que o afasta e o aproxima dos real-visceralistas de Bolaño:

1) Perec: o homem que dorme, logo no início do livro, abandona seus estudos e seus colegas na universidade, seguindo adiante por conta própria, tornando seu vocabulário e seu trato social cada vez mais rarefeitos. Seu mundo está dentro de seu crânio, como na cenografia de Fim de Partida de Beckett, e sua passagem pela geografia de Paris é autofágica, solipsista, absorvida.

2) Bolaño: os real-visceralistas, também vagabundos, também estudantes formais relapsos, que percorrem a Cidade do México tão delirantemente quanto o homem que dorme, só existem a partir do diálogo, da troca intensa de ideias, mesquinharias e teorias da conspiração. Abandonaram a universidade conhecida para fundar uma universidade desconhecida no interior dos cafés e nas esquinas – no deserto, nos subúrbios. A essência do real-visceralista é ler seus poemas em voz alta, esperando pelo próximo.

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A questão, surpreendentemente travestida de novas roupagens e presente em textos aparentemente distantes, é da mesma família daquela envolvida no embate entre diálogo e monólogo que Harold Bloom vê nascer no contato de Shakespeare e Cervantes. A partir disso ele traça toda uma linhagem: de Cervantes, do Quixote e de Sancho Pança sai o diálogo, a troca, a narrativa que se desenvolve a partir da articulação de diferenças; de Shakespeare (com seus pensamentos em voz alta e suas ruminações subjetivas) sai a escola auto-centrada, autorreflexiva.

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A terceira parte de Dublinesca

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A esposa de Riba, Celia, funciona como um contraponto permanente ao literário – é quase como um superego. No fim do livro Riba diz saber que a mulher nunca se importou com os autores que o marido editava e que passavam a noite bebendo quando apareciam para jantar (Amis, Houellebecq, Hobbs Derek, são alguns dos nomes citados). Celia vira budista no meio do livro, o que parece lembrar a fixação que Vila-Matas tem naquela história que conta Walter Benjamin sobre a convenção de monges budistas, que deixavam sempre a porta entreaberta de seus quartos no hotel.

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É realmente um livro complicado de deglutir. Talvez eu estivesse esperando uma mudança, é claro, mas talvez uma guinada ainda mais forte ao completamente literário. Quando o estranho aparece (seguindo a indicação de Joyce na cena do cemitério, e a indicação de Nabokov do estranho ser o autor) e reaparece no livro, já no fim da segunda parte, eu pensei: “Pronto, agora na terceira parte vai aparecer o Vila-Matas, ele vai interromper a história, bater na porta do editor, como o narrador de A viagem vertical faz (um movimento narrativo, aliás, que exige muita calma e tempo, tentativa e erro, que Vila-Matas, talvez por conta do novo contrato, abandonou - o famoso festina lente)”. Mas não foi o que aconteceu. O livro seguiu seu curso, sem mudanças. É um livro cinzento, sem altos nem baixos, vai no mesmo registro até o fim. Mesmo o fim da era da imprensa não gera um clímax ou um ponto extremo de loucura no protagonista. Mas não deixa de ser perturbador esse tom – depois da intensidade que se dispara em muitas direções de Montano e Bartleby ou da delirante exaustividade de Pasavento.

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O que há de mais interessante no livro ficou nas entrelinhas, bem de vez em quando expresso: a relação entre Joyce e Beckett. Logo que saíram as primeiras notícias sobre o livro, pensei que esse seria o eixo principal, e não a aposentadoria amarga de um editor alcoólatra de Barcelona. A analogia que apresenta Vila-Matas (mas que não explora da forma com que exploraria se algo não tivesse mudado) é a seguinte: Joyce está para a era da imprensa assim como Beckett está para a era das mídias digitais, no sentido de que para Joyce ainda havia o grandioso, o trágico e a totalidade, enquanto Beckett opera ao rés do chão, de cara para o chão, no silêncio e na impossibilidade. Há, portanto, esse diálogo entre dois mundo que conviveram intimamente, ainda que absurdamente opostos. Ou seja, um contexto que opera tanto no geral quanto no particular, tanto na literatura quando na geopolítica – tanto no tema quanto na forma.

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Esse contato entre dois mundos é apresentado já na primeira parte, e também abandonado rápido demais. Vila-Matas focou demais nas agruras do velho editor e descartou muito rapidamente as possibilidades críticas mais interessantes do livro. Na primeira parte, Riba relê O litoral das sirtes, romance de Julien Gracq, e dela retira uma teoria do romance com 5 etapas – e reflete sobre o procedimento deliberado de retirar regras para o romance futuro de um livro tido por ultrapassado (Vila-Matas escreve isso, ou seja, Riba sabe que Gracq é tido por velho e deliberadamente retira daí uma projeção para o futuro – sobrevivências do arcaico operando dentro da teoria literária). As 5 diretrizes para o romance do futuro, retiradas de Gracq, são: 1) intertextualidade; 2) conexões com a alta poesia; 3) consciência de uma moral em ruínas; 4) ligeira superioridade do estilo sobre a trama; 5) a escritura vista como um relógio que avança.

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Há sempre a morte e o fim, no fim das contas. Eras que acabam, pessoas que morrem, velórios, cemitérios. “Dublinesque”, o poema de Philip Larkin que dá título ao livro, é um poema fúnebre – acompanha o cortejo de uma prostituta. “São sempre os outros que morrem”, diz a lápide de Duchamp, outra figura que passou rápido demais pelo livro (há inclusive a reutilização da frase “Por que Marcel Duchamp voltou do mar?”, que está na primeira parte de Montano). Há a morte do autor, que Vila-Matas insiste em voltar, ainda que o final do livro se esforce para dar uma nova volta no velho parafuso. A morte como um conjunto complexo de resíduos do passado, que Vila-Matas vai posicionando aqui e ali – ainda que, dessa vez, em alguns lugares previsíveis.

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A segunda parte de Dublinesca

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A segunda parte de Dublinesca é quase inteiramente voltada para o Bloomsday vivido em Dublin pelo editor Riba e seus amigos. A questão do grupo, cada indivíduo responsável por trazer um elemento distinto para a narrativa, é também muito presente em Dublinesca, assim como foi para a Historia abreviada – na criação da conjura por Duchamp e outros num porto africano – e também para Montano – as comemorações em Valparaíso, com Tongoy, a esposa e tantos outros. Mas Riba é sempre o centro e está sempre isolado, o que faz a segunda parte de Dublinesca girar numa chave monofônica, monolínguistica.

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No hotel em Dublin, Riba encontra uma maleta no quarto – a maleta de algum desconhecido. Esse desconhecido vai atrás da maleta (supõe Riba) e bate em sua porta de madrugada. Riba não abre e o estranho vai embora. O estranho é outro mote joyceano que sempre retorna em Dublinesca e que é muito interessante: uma referência ao estranho que aparece no enterro do sexto capítulo de Ulysses, que Bloom não sabe quem é – Vila-Matas repassa, através de Riba, a interpretação de Nabokov, ou seja, de que o estranho no enterro era o próprio Joyce. Nabokov chegou a essa conclusão baseado na teoria de Dedalus sobre Shakespeare, exposta no capítulo da biblioteca, teoria que afirma que Shakespeare sempre se retratava em todas suas peças.

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Dublinesca é mais uma contribuição de Vila-Matas ao pensamento do fim: agora que tudo foi finalizado, como prosseguir? Montano é o fim da literatura, Pasavento é o fim do autor – Dublinesca trata do fim da era Gutemberg, da era da imprensa, do livro impresso. Pasavento já trazia o Google e o e-mail como personagens fundamentais, e a coisa vai um pouco além agora. Riba passa noites em claro diante do computador e vai ficando cada vez mais apático. Mas ele não entende, não faz nada de diferente com esses dispositivos, com essa nova cognição. Ele só fica mais abatido, mais insone, mais sem-graça. Ressentido por um tempo que já passou, o tempo em que ele editava livros e buscava o seu gênio perdido, etc.

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De qualquer forma, o editor parece uma boa imagem do leitor – pelo menos uma imagem diferente do escritor, já tão usada por Vila-Matas. O editor, Riba especificamente, é alguém que tem contato com o literário sem ter a intenção de transformá-lo ou recriá-lo. Ou ainda: um leitor de ficção que vê o real sem a intenção de ficcionalizá-lo. Esse descolamento do literário é um dos eixos de Dublinesca: sempre que surge uma cena literária, Riba faz de tudo para que ela não se concretize ou vá adiante. Seja nas brigas com a mulher ou no estranho no hotel querendo a maleta (que daria “um bom começo” para um escritor, segundo Riba), o editor sempre evita desdobramentos literários. Ou seja, ele pensa: “Um escritor encontraria bom material aqui, mas não, estou cansado deles”.

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A primeira parte de Dublinesca

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Dublinesca, o último livro de Enrique Vila-Matas, é dividido em três partes: maio, junho e julho. É um livro grande, com mais de 300 páginas, e lembra, já de saída, O mal de Montano e Doutor Pasavento. Para mim não fez grandes diferenças ele ter mudado da Anagrama para a Seix Barral. Talvez a diagramação e a legibilidade da Barral sejam um pouco melhores, mas eu ainda prefiro as capas da Anagrama, ainda que feias. Um pouco da primeira parte de Dublinesca, em tópicos:

1) O protagonista: O livro é narrado em terceira pessoa, o que já complica um pouco as coisas. Não é a praia do Vila-Matas; o que ele fez de melhor, fez com a primeira pessoa. Ele agora narra, onisciente, as andanças do editor Samuel Riba, recém-aposentado. É um sujeito meio enfadonho – e Vila-Matas desloca a angústia dos antigos personagens escritores, que queriam escrever ou não escrever algo sensacional, para um editor cuja maior ambição era encontrar um gênio para publicar.

2) A bebida: Vila-Matas faz menção ao esgotamento físico e psíquico que Riba sofreu dois anos atrás, e ao consequente afastamento da bebida. Vila-Matas já havia falado sobre isso, na primeira pessoa, em Dietario e em entrevistas, ou seja, o problema que ele mesmo enfrentou quando estava em viagem na Argentina e teve que se internar. Desde então, não sai mais tanto à noite e parou de beber. Sabendo disso, as partes de Dublinesca reservadas para as lamentações de Riba sobre a ausência da bebida ficam até interessantes. Ele fala bastante sobre a bebida na primeira parte.

3) Viagem: Maio é o mês em que Riba decide ir a Dublin para comemorar o 16 de junho na cidade do Ulisses. Fora isso, relembra viagens à França e fantasia com Nova Iorque e Paul Auster. As partes que fala de Nova Iorque são legais, mas ainda não mostra a vertigem do deslocamento que aparece, por exemplo, em Doutor Pasavento e Lejos de Veracruz. Muito pelo contrário: a vida do editor é bem estagnada, e o procedimento que Vila-Matas utiliza com a Rue Vaneau em Pasavento ele parece espelhar na Calle Aribau, onde moram seus pais, que ele visita toda quarta-feira, mas o resultado é bem diferente.

4) Cotidiano: A relação com a esposa é muito semelhante àquela de O mal de Montano – o mesmo distanciamento e a mesma percepção dela de que ele está enlouquecendo. Até a cena de sexo é bem parecida: uma coisa que simplesmente acontece, depois de um desentendimento. Mas a questão do cotidiano aparece bem forte na leitura do Ulisses que, aliás, é o centro forte do livro. Essa primeira parte ainda ensaia a aproximação com o livro de Joyce, mas a intervenção da literatura sobre o prosaico, o rotineiro e o cotidiano começa a ser considerada e é interessante.

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O estilo de Bernhard Schlink

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Muito antes do filme, O leitor já era um grande livro. Um bom livro. Um bom livro porque o problema que Schlink colocava em pauta era fundamental – o mesmo problema que Sebald destrinchou nas suas conferências em Zurique sobre literatura e guerra aérea: o silêncio da literatura alemã diante do passado nazista, etc. Schlink é o caso típico da articulação de um estilo supérfluo com um tema/motivo interessantíssimo. Na medida em que apresenta um viés instigante para um osso duro de roer da modernidade (o nazismo, o Holocausto), O leitor é imprescindível – mas não é suficiente para tornar Schlink um escritor imprescindível, sobretudo diante da inocuidade dos outros livros que apareceram.

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Aspecto interessante em Schlink: a articulação do direito com a literatura - mas em uma perspectiva diferente (suplementar) daquela que vemos em Agamben, Benjamin, Kafka ou ________. Isso continua não salvando seu estilo. Thomas Bernhard é, algumas vezes, o inverso: estilo imprescindível com temas/motivos desnecessários. A obra de arte forte é, evidentemente, aquela que antecipa, condensa e ultrapassa essa dialética entre o estilo e a temática: Coetzee, Canetti, Rubem Fonseca.

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