Atlas

Em seu livro Atlas, como levar o mundo nas costas? (um longo ensaio que acompanhou o catálogo de uma exposição que ele mesmo organizou), Georges Didi-Huberman enfatiza, a partir de Aby Warburg, as inúmeras sobrevivências possíveis da imagem do titã Atlas, condenado por Zeus a sustentar o universo em seus ombros. Atlas significando, etimologicamente, aquele que carrega - aquele que carrega as imagens que contam a história do mundo, para Warburg e Didi-Huberman. A imagem do titã é ambivalente, instável. Na terminologia de Walter Benjamin, é uma imagem dialética - aquela que condensa em si temporalidades conflitantes, que exalta, simultaneamente, a coesão e o caos, ocupando posições díspares dentro de uma mesma constelação de possibilidades (mais um capítulo na extensa história do relacionamento entre Warburg e Benjamin). Atlas é uma imagem da potência e do sofrimento, do castigo e da glória - foi violentamente obrigado ao exílio por Zeus, mas foi lá que adquiriu um saber (uma perspectiva, uma visão do mundo) imenso e incomparável. A imagem de Atlas é a história do mundo em um relâmpago - primitivo, arcaico, atemporal, profético. É por isso que Atlas deixou de ser a imagem de um objeto e passou a ser a imagem de um método, de uma operação de abertura da história.  

Arnold Böcklin

Tudo começou com um sonho: um bebê deixado do lado de fora, em plena nevasca, e a mãe, por alguma razão desconhecida, não consegue resgatá-lo, apenas consegue impedir que a neve cubra completamente os olhos da criança. Estamos na Suíça, em Basiléia, e quem sonha esse sonho é Ursula Lipp, esposa de Christian Frederick Böcklin, empresário do ramo da seda. Arnold Böcklin conta que foi por causa desse sonho que sua mãe estimulou seus dotes artísticos - para que ele não apenas pudesse ver o mundo, mas pudesse, principalmente, criar um mundo próprio a partir das coisas que via. Arnold, que nasceu em 1827 e morreu em 1901 - quase em sincronia com a morte de seu século -, de fato viu o mundo, pelo menos aquele que estava ao seu redor: estudou em Paris, Bruxelas, Antuérpia, deu aulas na Alemanha, na Suíça, morou em Roma, Florença e San Domenico. Assim como Ruth Orkin, Arnold costumava encontrar coisas interessantes quando olhava através da janela de casa - as imagens que produzia, no entanto, eram um pouco mais sombrias e desesperadas do que aquelas de Ruth. Não é curioso que uma das primeiras curiosidades de Ruth Orkin, uma das primeiras coisas que a fizeram sair do lugar e ver o mundo, foi o desejo de ver a Feira Mundial em Nova York, onde apresentavam o nylon como a nova seda? Em uma carta escrita a um amigo, o pintor italiano Giorgio De Chirico declara que Böcklin "foi o único artista que pintou quadros verdadeiramente profundos".

O caçador de imagens

1) O poeta Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992 (o título da tradução italiana, que foi a que consultei, é O caçador de imagens). Depois de uma breve introdução, com dados biográficos e indicação de filiações intelectuais e artísticas, Simic começa a abordar a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético.

2) Os pequenos capítulos de Simic parecem cartões-postais, escritos sob o influxo de uma obra rica em sutileza, meticulosa em seus detalhes e em suas camadas de materiais. O ritmo da escritura de Simic refaz, no percurso do livro, o próprio método de Cornell diante de seus objetos: uma coleta paciente, uma parte de cada vez, fragmentos que não guardam qualquer relação até o momento em que são postos lado a lado, no confronto do work in progress. Os títulos escolhidos por Simic são eloquentes: "O vigia de uma terra estranha"; "Caleidoscópio divino"; "Caixa de fósforos com mosca"; "O estudo mágico da felicidade"; "A lua é a assistente do feiticeiro"; "Guia turístico do sonâmbulo".
3) Os anos 1930 foram de experimentação para Cornell: usou vários tipos de caixas para suas obras (pré-fabricadas, rotundas, de cartão) até decidir fabricá-las ele mesmo. Escreve, durante o mesmo período, um roteiro cinematográfico (Monsieur Phot) e monta seu primeiro filme, Rose Hobart, uma colagem de velhas películas órfãs encontradas em brechós. Finalmente conhece Duchamp (cujos ateliês sempre foram nas vizinhanças das caminhadas de Cornell) e, em 1936, expõe suas caixas na mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism - com Picabia, Tzara, Duchamp, Man Ray, etc -, no MoMA.

Barthes e as imagens

1) Não é curioso que Barthes tenha começado e terminado seu percurso intelectual com as imagens? Mitologias, livro do início, da década de 1950, é dedicado às imagens da comunicação de massa, imagens do fútil e do banal, feitas para penetrar o mais facilmente no olhar, sendo substituídas logo em seguida. A câmara clara, o último livro projetado e pensado por Barthes como tal, investiga imagens artísticas: belíssimas fotografias que Barthes foi arquivando com os anos, índices que ele coletou para marcar seu próprio percurso.

2) Talvez seja esse o caminho "natural" do percurso intelectual: Barthes começa por um inventário de imagens que podem ser compartilhadas por um grande número de pessoas, para que, dessa forma, suas reflexões possam ir mais longe, parecendo mais pertinentes, mais historicamente relevantes. Décadas depois, conhecido e estabelecido, chega o momento de simplesmente partir do desejo e teorizar em cima dos artefatos artísticos que sensibilizam ao homem Roland Barthes, sem qualquer preocupação com algum efeito de legitimidade externa.
3) Anos atrás, vi Fredric Jameson dar uma palestra na USP. Me surpreendeu justamente o alto teoria de pessoalidade em sua fala: Jameson resolveu comentar, de forma detida e pormenorizada, trechos de Balzac. Fez longas citações em francês, fruindo a prosa de Balzac como se estivesse sozinho, em casa. Nada de capitalismo tardio ou estruturas adornianas de iluminação hermenêutica. Acho que só agora começo a entender o que estava em jogo naquela escolha, naquela aposta deliberada em uma crítica pautada pelo gosto e pelo desejo pessoal.

Sapatos, 1

O ofício da caminhada é mágico - colocar um pé diante do outro, desde a primeira luz da manhã até o anoitecer, mirando sempre adiante. Os hebreus rodearam a Terra Prometida durante quarenta anos, como se a caminhada fosse necessária para abrir a mente - eles literalmente andaram em círculos, um ano depois do outro, desde a primeira luz da manhã até o anoitecer. Walter Benjamin, como tantos jovens alemães da época, participava daqueles grupos que, entre outras coisas, organizavam longas caminhadas pela floresta. Walser, Sebald, Bruce Chatwin. The way back, de Peter Weir. A caminhada da fuga e da vergonha que Céline organiza em De castelo em castelo. As marcas inerentes a todo exercício de movimentação, mas uma movimentação intensiva, exaustiva. Eu não sei quantas pinturas Van Gogh fez de sapatos, mas sei que o que está em jogo na imagem não é a representação do objeto. Talvez o que apareça no objeto-sapato de Van Gogh seja uma possibilidade de memória, uma possibilidade de jogo diante da morte, do vazio, do nada. Isso porque o sapato surrado guarda a forma do pé de um morto, de um corpo que já é pó, e a pintura de Van Gogh - que é tudo que nos resta - guarda a forma de uma forma vazia, faz uma segunda ficção de uma presença que era ausente desde o princípio, desde quando ainda existia o objeto-fantasma.

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A caminhada de Martin Heidegger e René Char pela região de Le Thor, na França, onde o primeiro dava seus seminários. "Olho a foto de René Char ao lado de Heidegger", escreve Milan Kundera em um dos ensaios de Une rencontre (Gallimard, 2009), "um celebrado como membro da resistência contra a ocupação alemã. O outro denegrido por causa das simpatias que teve, num certo momento de sua vida, pelo nazismo nascente. A foto data dos anos do pós-guerra. Nós os vemos de costas; com um boné na cabeça, um grande, o outro pequeno, eles caminham pelo campo. Gosto muito dessa foto". A foto foi tirada por Roger Munier, aluno de Heidegger, em algum ponto entre 1966 e 1969.

 

Ruth Orkin

A mãe foi atriz do cinema mudo. O pai fabricava barcos de brinquedo. Com 10 anos, Ruth ganhou sua primeira máquina fotográfica - custava 39 centavos. Isso foi em 1931, lá pelas voltas de Los Angeles. Em 1938, Ruth pegou sua bicicleta e foi até Nova York, fotografando pelo caminho. Ruth queria ver a Feira Mundial (o nylon era então anunciado ao mundo como uma nova seda sintética). Quatro anos depois ela já estava morando na cidade, tirando fotos de bebês, trabalhando à noite e economizando para comprar sua primeira câmera profissional. As fotos ficaram melhores e ela arranjou trabalho nas principais revistas da época. Em 1951, às custas da revista LIFE, vai para Israel, depois Itália, França, Inglaterra, fotografando lagos, praias, aglomerações, cadeiras de praia vazias. Quando voltou a Nova York, casou com um sujeito que também fotografava e fazia filmes. Eles foram morar perto do Central Park, Ruth afastou-se do fotojornalismo e dedicou grande parte de sua vida profissional, a partir de 1955, a registrar o que via de seu apartamento no 15º andar do Central Park West, 65. Reunidos no livro A world through my window, lançado em 1978, os resultados transmitem a satisfação de Ruth com o que ela considerava uma maneira ideal e duradoura de conciliar os desejos da fotógrafa com os desejos da dona de casa e mãe. Toda dia ela abria a janela da sala e fotografava o que via:

Nazif Topçuoglu, dança cossaca

As fotos muito perturbadoras de Nazif Topçuoglu:

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Imagens que podem ser tão estranhas quanto um conto de Virgilio Piñera, especialmente um conto de 1957, chamado A montanha:

A montanha tem mil metros de altura. Decidi comê-la pouco a pouco. É uma montanha como todas as montanhas: vegetação, pedras, terra, animais e até seres humanos que sobem e descem por suas encostas.
Todas as manhãs me atiro de boca sobre ela e começo a mastigar o que parecer primeiro. Assim fico várias horas. Volto para casa com o corpo moído e as mandíbulas em brasa. Depois de um breve descanso sento-me no vestíbulo para olhá-la em sua azulada lonjura.
Se eu dissesse estas coisas ao vizinho, decerto se escangalharia de rir ou me tomaria por louco. Mas eu, que sei o que tenho nas mãos, vejo muito bem que ela perde redondez e altura. Então falarão de transtornos geológicos.
Aí está minha tragédia: ninguém vai querer admitir que fui eu o devorador da montanha de mil metros de altura.

Esse tipo de transtorno geológico que encontramos também em Kafka, em seu desejo rigoroso de reduzir tudo aos elementos primordiais. Uma anotação em um caderno de 1922, que Roberto Calasso encontra nos arquivos da Bodleian Library de Oxford, onde estão os manuscritos de Kafka. O visionário de Praga escreve assim:

Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir uma outra, segura, ao lado, se possível com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada. O resultado só pode ser a loucura, uma espécie de dança cossaca entre as duas casas, durante a qual o cossaco raspa e revolve a terra com os tacões das botas, até que uma fossa se forme sob seus pés.

Kafka fala do único resultado possível: a loucura. O impossível do desejo: construir uma casa com o material daquilo que se destrói. Kafka fala de uma dança cossaca, uma dança da loucura, na qual se raspa tanto os pés no chão que uma fossa se forma, uma cova, onde finalmente se cai, morto de loucura. Uma dança cossaca que lembra a tarantela, a teatralização da picada mortal, do breve momento que o sujeito não é nem vivo, nem morto, refém do veneno da aranha, da tarântula, em uma oscilação terrível do homem ao animal, e vice-versa - e Deleuze comenta o devir-animal na tarantela em Mil platôs, vol. 4.
Ou seja, com nada.

Flerte fatal

Com dezesseis anos de idade, André Kertész ficou obcecado por uma moça que morava do outro lado da rua, diante da casa de seus pais em Budapeste. Passava horas olhando de sua janela para a janela dela, registrando em seu diário cada ocasião em que a entrevia. A primeira foto que fez ao chegar a Paris em 1925 foi uma vista oblíqua das janelas de um velho prédio do outro lado da rua, feita da janela de seu hotel na rue Vavin. Tendo se interessado pela tomada fotográfica do alto em Paris, Kertész procurou vistas semelhantes quando foi morar em Nova York. Em 1952, quando ele e sua mulher se mudaram para a Quinta Avenida, número 2, indo morar num apartamento no 12º andar com vista o Washington Square Garden, ele já achava que este era seu destino: olhar de sua janela para baixo, como tinha feito na casa dos pais em Budapeste, em 1911-12, e como tinha feito em Paris. A diferença, à medida que envelhecia, era que a neve chegava cada vez mais cedo.

Tartarugas

O pedestre sabia ostentar em certas condições sua ociosidade provocativamente. Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear pelas galerias. De bom grado, o flâneur deixava que elas lhe prescrevessem o ritmo de caminhar. Se o tivessem seguido, o progresso deveria ter aprendido esse passo.

Walter Benjamin. "Sobre alguns temas em Baudelaire". p. 122.

Mas o tema da tartaruga é bem antigo. Acima, Jovem pescador napolitano brincando com tartagura, de François Rude, apresentado no Salão de 1831. O menino tem um escapulário em volta do pescoço. Rude, o escultor, nunca foi à Itália, mas sua representação não-idealizada da natureza e a ingenuidade de seu objeto causaram furor.

Esta outra peça, Criança brincando com tartaruga, foi feita por Pierre Hébert em 1849 e exposta em 1858. Com uma corda improvisada, feita de cipós e outras fibras, a criança faz da tartaruga um brinquedo. Ao contrário de Rude, não há qualquer indicação histórica na figura - não há chapéu, não há escupulário, não há ofício determinado para o jovem. Da mesma forma, sua tartaruga é ancestral, perdida no caldo amorfo da Antiguidade.

Alice Munro e as razões domésticas

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Alice Munro disse que iria parar de escrever. Durante seis meses ela tentou, saiu para almoçar com as amigas, dedicou-se ao jardim, plantou novas flores, frequentou e organizou eventos de caridade. Não deu certo. Alice Munro voltou a escrever, dizendo que não poderia fazer outra coisa, não poderia ter uma vida normal. Munro escreve desde a adolescência. Com vinte e poucos anos, já casada, durante a década de 1950, os filhos começaram a chegar. Dois bebês em casa, escrevia durante o sono das crianças. Como conciliar a atividade de mãe e de escritora?, ela se pergunta. Para mim não havia opção, ela diz. Sentia que tinha que lutar por esse espaço próprio, no qual não era nem mulher, nem mãe. Talvez por isso os contos duros, por vezes intransigentes em sua acuidade. Pelo que sei da vida, ela é sempre dura. Seu sonho de adolescente era ser romancista, escrever como Joyce. Com a chegada dos filhos, contudo, o tempo tornou-se limitado e muito precioso. Era preciso colocar tudo no papel antes que eles acordassem, entre uma tarefa e outra. O conto surgiu para Alice Munro a partir desse cenário doméstico, desse cenário de contingências cotidianas. Pensei que, com meus filhos grandes, tendo mais tempo para escrever, poderia, finalmente, me dedicar aos romances. Mas não foi o que aconteceu. Foi com o conto que aprendi a escrever. É assim que eu faço. Como uma pedra que vai adquirindo sua forma (perfeita) e seu aspecto (liso, irrepetível) ao longo dos anos, ao custo do esforço indiferente da água. Como aquelas imagens nas entradas das igrejas, cujos pés estão gastos de tantos dedos fiéis que, passando por ali, completam a súplica com um gesto, tocando a pedra. Como uma boca torta pelo cachimbo. É fascinante que algo tão luminoso e esteticamente potente, como os contos de Munro, tenha nascido da fuga doméstica, do exercício auto-imposto de um alheamento seletivo, da abstração com tempo contado. Sei que sou feliz quando tenho uma ideia e posso trabalhá-la de forma estruturada, e sei que não sou muito boa quando estou de férias ou de bobeira em casa.

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Kertész, Krúdy e os pintores apocalípticos

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1) Imre Kertész também fala dessa fixação de Krúdy com a Idade Média. Há um ensaio chamado "Cartas patrióticas", reunido na coletânea A língua exilada, no qual Kertész fala de sua descoberta de Krúdy. O curioso é que na última seção da edição brasileira de O companheiro de viagem, chamada "Sugestões de leitura", o autor anônimo menciona o ensaio "Budapeste, Viena, Budapeste. Quinze bagatelas", de Kertész, como momento de referência a Krúdy. Mas não é o caso, Krúdy só é mencionado de passagem. O ensaio que fala bastante de Krúdy é "Cartas patrióticas". Os dois ensaios estão em A língua exilada. Sei que essa questão tem tirado o sono de muita gente, durante muito tempo. Essas linhas são minha contribuição para mitigar essa angústia.
2) Kertész afirma que a obra de Krúdy sempre sofreu com o preconceito - o próprio Kertész achava que Krúdy estava irremediavelmente restrito a um romantismo nostálgico, a um estilo anedótico, etc. Mas não era o caso. Kertész afirma que Krúdy tem um pacto com a morte e com as facetas trágicas da vida cotidiana. A "energia criadora inesgotável" de Krúdy, segundo Kertész, é movida por alguns sentimentos fundamentais: o "erotismo cósmico" (seja lá o que isso quer dizer), a companhia de uma culpa ardente, o desejo ávido de redenção e a noção permanente da presença da morte. E Kertész continua: Em sua arte há, na essência, um traço profundamente arcaico que o aparenta com Bosch, Breughel, Goya, esses grandes pintores apocalípticos, e com a Idade Média - naturalmente, em meio aos cenários da cidade grande, moderna.
3) Esse arcaísmo produtivo é fundamental para a literatura. Podemos pensar em Flaubert, que, assim como Bosch, também pintou as tentações de Santo Antão. E essa sobreposição do medieval com o moderno, que Kertész encontra em Krúdy, alguém poderia encontrar também em Perturbação, de Thomas Bernhard, com aquela perambulação campesina eivada de ressentimento e aprendizado amargo - como n'A estrada da vida, também de Bosch.

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A escrita

Kafka: a convivência impossível

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Kafka desperta o que há de melhor nos críticos. Melhor porque estão na angústia, no desespero permanente de só poder dizer, continuar, repisar, de novo e de novo. Que escolha infeliz, essa, dizem eles. Escolho: Kafka; e não há nada além disso, para sempre. Coetzee, Sebald, Piglia, Bloom, Benjamin, Borges: estão todos lá, prefigurados, antecipados, condensados, perdidos no informe, na derrisão kafkiana. Há um Kafka para cada um que se aproxima - uma porta que leva o nome de cada um, uma extensa escadaria que leva a um lugar conhecido apenas por esse que sobe. Alguns lembram que ele ria quando lia seus textos; talvez isso os dê um pouco de paz. Sebald gostava de pensar nos últimos dias; Kafka na sacada do sanatório, tossindo sangue. Piglia prefere os arroubos de paixão - a paixão mediada (possibilitada) pela ficção - e esse é um dos caminhos escolhidos também por Canetti. Alguns dizem que não há divisão entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos; um dia, tudo fica transparente. A partir disso, vale o esforço de encontrar uma linguagem (Josefina) que dê conta dessa convivência impossível (o caçador Graco).

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Uma barafunda de olhares

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1) André Kertész, húngaro, nascido em 1894, morto em 1985, ensinou Brassai a fotografar, em Paris. Kertész chegou à França em 1925, ficando por lá um pouco mais de dez anos: por conta do nazismo, vai para Nova York em 1936, a convite da agência Keystone. Em Paris, a vida, claro, era boa: o grupo fiel de amigos incluia Mondrian e Chagall; Kertész vivia das fotos que tirava enquanto percorria as dobras mais íntimas da cidade. Ao contrário de boa parte de sua família, especialmente de seu primo István Kertész, pai do escritor Imre Kertész, André escapa da morte e encontra refúgio nos Estados Unidos.

2) Os primeiros anos americanos foram ingratos: é considerado um inimigo estrangeiro, por conta de sua nacionalidade; dificuldades para arranjar emprego, para comprar material e, portanto, para seguir fotografando. Em 1946, consegue um emprego em uma revista de decoração - passa os quinze anos seguintes tirando fotos de interiores de casas de americanos milionários.

3) No primeiro dia do ano de 1972, André Kertész tira uma foto na Martinica: a imagem de uma sacada, de uma vista para o mar, de um corpo desconhecido e embaçado que contempla a mesma paisagem, um fragmento de paisagem, um pedaço de céu escuro e de mar que o corpo desconhecido contempla, e que vemos através de um vidro impuro, dentro de uma fotografia que já é a mediação de outro olhar, o olhar de André Kertész, que nos obriga a olhar o mar, o corpo estranho e nos obriga, também, a fantasiar esse outro corpo, esse corpo ausente do fotógrafo, ausente mas determinante para a cena que transcorre (é por causa dessa ausência que estamos aqui), e, diante dessa sobreposição de olhares, saímos logrados: o real é irredutível, a representação é sempre fosca, o realismo é ruído - meia-noite, a chuva castiga a janela. Não era meia-noite. Não chovia.

4) Esta foto se repete em duas capas de livros, livros escritos por dois escritores fundamentais para mim: Enrique Vila-Matas e Amilcar Bettega Barbosa. Dois livros de contos: Exploradores del abismo e Deixe o quarto como está. A música do acaso - que curioso, que coincidência, a mesma foto. O fato é que não gosto de nenhum dos dois livros (e nunca aceitei muito bem isso). Nesse processo (nesse julgamento), há uma barafunda de presenças, de olhares, pois os livros são confrontados com aqueles que vieram antes e aqueles que vieram depois. Eu sou o fotógrafo que coloca Deixe o quarto como está atrás do vidro, separado, embaçado, fosco, recusado, deixando a limpidez do mar e do céu para Os lados do círculo e O voo da trapezista. Mas também sou o corpo ausente, irrelevante para a cena, ignorante a respeito do destino do corpo fosco e completamente alheio à construção da limpidez do céu e do mar. No fim das contas, aquilo que escondi atrás do vidro como supérfluo, como banal, pode, de repente, abruptamente, mostrar um rosto fulgurante, assustador em seu fôlego, em sua força, e me deixar completamente sem palavras, no exato instante em que se lança no vazio.

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Bohumil Hrabal

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Fragmentos de São Paulo

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A guerra das imagens

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Serge Gruzinski fala muitas coisas interessantes em seu livro A guerra das imagens – um trabalho que, conforme indica o título, vai de Colombo a Blade Runner, investigando as múltiplas formas pelas quais uma imagem pode ser absorvida, adulterada e/ou desviada. Ele fala dos zemes (ou cemíes), curiosos objetos indígenas da região do México, Cuba e ilhas próximas, misto de ícone de culto, representação dos mortos e amuleto doméstico. Em sua mescla de materiais, em sua indecidibilidade de função e em seu aspecto ameaçador, lembra muito os odradeks de Kafka. O colonizador destruía as imagens indígenas e, em seus lugares, colocava imagens da Virgem.

A Europa lia os cemíes como continuidade de suas próprias crendices e suas próprias lendas de almas penadas, feitiçarias e pactos com o demônio – as imagens encontradas no Novo Mundo serviam como argumento para um embate de ideias que acontecia na Europa, e que voltariam transformadas para o lugar de onde tinham sido tiradas.

Carlo Ginzburg (Os andarilhos do bem, História noturna) já escreveu bastante sobre as crendices espirituais do período (imediatamente anterior e posterior ao “Descobrimento”), mas Gruzinski faz o circo gravitar em torno da América Latina de uma forma completamente inaudita.

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Família

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Voltando aos poucos. Na imagem, Roberto, Carolina e o pequeno Lautaro.

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A história da arte não existe

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Quando Georges Didi-Huberman reflete sobre a afirmação de Walter Benjamin de que a história da arte (como disciplina, como processo e como arqueologia do tempo das imagens) não existia – e que continuaria não existindo –, ele avisa que Benjamin não estava decretando o fim de algo: estava incitando uma troca de pele, uma troca da cera que cobria o rosto de um cadáver. Estava expressando o desejo de que a história da arte recomeçasse. Esse recomeço passaria por uma reformulação dos problemas e dos métodos. Para a historiografia clássica as obras eram apenas exemplos, modelos, representações mudas, postas para lá e para cá. Isso, diz Benjamin, é exigir muito pouco da história, tão arredia em seus movimentos de doação (dar sentido, dar espaço). A história da arte, quando estabelece um modelo causal para a explicação da emergência das obras (escolas, influências), termina por negar a temporalidade do objeto artístico.

Susan Sontag, no primeiro ensaio de seu livro Sobre a fotografia (“Na caverna de Platão”), nota que, em seu início, a fotografia não existia. Por conta do peso e do valor dos equipamentos, a fotografia estava restrita a um uso congelado, burocrático, estranho – não fazia parte, não tinha utilidade, estava aquém do amador e do profissional. Era preciso fazer com que a fotografia recomeçasse, e isso só foi possível a partir da portabilidade que a industrialização permitiu. Quando a técnica tornou-se corrente (visível, possível), a fotografia tornou-se arte, nasceu a consciência coletiva dessa possibilidade.

A origem, portanto, é sempre diferente do começo, da gênese. Benjamin fala da origem como torvelinho para marcar essa falta contra a cronologia: já que o objeto carrega consigo sua própria temporalidade (a partir de uma condensação de múltiplas temporalidades) ele solicita um re-arranjo toda vez que é visualizado em uma cadeia (uma organização que é sempre artificial, arbitrária, protética: escolas, influências).

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Museu imaginário

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Quando lemos imagens – de qualquer tipo, pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas, encenadas – atribuímos a elas o caráter temporal da narrativa. Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por meio da arte de narrar histórias, conferimos à imagem estática uma vida infinita e inesgotável. André Malraux, que participou como soldado, romancista e ministro da vida cultural e política na França do século XX, argumentou com lucidez que, ao situarmos uma obra de arte entre as obras de arte criadas antes e depois dela, nós, os espectadores modernos, tornávamo-nos os primeiros a ouvir aquilo que ele chamou de canto da metamorfose – ou seja, o diálogo que uma imagem trava com outras imagens, dispersas no tempo e no espaço. No passado, diz Malraux, quem contemplava o portal esculpido de uma igreja gótica só poderia fazer comparações com outros portais esculpidos, dentro da mesma área cultural. Nós, ao contrário, temos à disposição incontáveis imagens de esculturas do mundo inteiro que falam para nós em uma língua comum, de feitios e formas, o que permite que nossa reação ao portal gótico seja retomada em mil outras imagens. A esse precioso patrimônio de imagens reproduzidas e incorporáveis, Malraux chamou museu imaginário. Na foto está Malraux analisando as provas para as imagens de seu livro com o mesmo nome.

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