Wittgenstein no front

O Goplana, onde serviu Wittgenstein na I Guerra Mundial

É conhecida a admiração que Wittgenstein sentia por Tolstói, especialmente as versões dos Evangelhos que ele escreveu em 1883. Piglia explora esse contato Wittgenstein-Tolstói em O caminho de Ida, comentado um pouco aqui.

É curioso que um indivíduo que cultivou em si tantas contradições - entre o inglês e o alemão (e suas respectivas e antagônicas visões de mundo), a intensidade dos sentimentos e o desejo de despir a mente de tudo em favor da "lógica", etc - tenha cultivado também essa, ou seja, aquilo que George Steiner discute em Tolstói ou Dostoiévski, o confronto entre duas visões de mundo dentro de um contexto preciso da história literária.

É irônico também que nesses dois primeiros anos da guerra, 1914-1915, anos em que Wittgenstein lê com devoção, simultaneamente, Tolstói e Dostoiévski, seu exército esteja em confronto justamente com os russos - Wittgenstein era responsável por manejar o holofote de uma embarcação militar, o Goplana, no rio Vístula.

Ray Monk conta em sua biografia de Wittgenstein que, em março de 1916, inesperadamente, aparece a ordem que envia o filósofo para o front (uma solicitação que ele havia feito com insistência muitos meses antes, agora já esquecida). Wittgenstein, surpreso e desolado, deixa a grande maioria de seus pertences para trás, levando só o necessário. Escreve Monk: "One of the few personal possessions Wittgenstein packed was a copy of The Brothers Karamazov" (p. 136). Wittgenstein lia tanto esse livro que sabia de cor várias passagens.

A associação entre água e guerra me fez lembrar de Kafka em seu Diário, na anotação de 2 de agosto de 1914: Alemanha declarou guerra à Rússia. De tarde, fui nadar. 

Revelação filosófico-mesmérica

1) Em 29 de abril de 1912, Wittgenstein joga tênis com o amigo David Pinsent, numa tentativa de se livrar, ainda que temporariamente, da melancolia e da angústia. Wittgenstein, contudo, escreve o biógrafo Ray Monk, chegou à conclusão de que o que precisava "não era diversão, e sim maiores poderes de concentração". Para atingir tal fim, continua Monk, ele estava preparado para fazer qualquer coisa, "even hypnosis, and had himself mesmerized by a Dr Rogers". Wittgenstein foi duas vezes, mas só na segunda o "Dr. Rogers" conseguiu hipnotizá-lo. Wittgenstein preparou uma série de perguntas sobre lógica, pontos de sua teoria que ainda não estavam claros, e deu ao médico, para que lesse quando ele estivesse em transe mesmérico. Não deu certo, escreve Pinsent em seu diário, citado por Monk: "Witt says he was conscious all the time", que podia ouvir o médico, mas "absolutely without will or strength", não entendendo o que era dito, "as if he were under anaesthetic" (Ray Monk, Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, Vintage, 1991, p. 77).

2) No livro Possuídos: crimes hipnóticos, ficção corporativa e a invenção do cinema, Stefan Andriopoulos rastreia a noção de “possessão” nos discursos jurídico, médico, literário e midiático em fins do séc. XIX e início do XX. Isso passa por uma consideração da hipnose, que o discurso antropológico de fins do XIX considerava equivalente europeu de formas não ocidentais de transe, por exemplo. Na mesma época, as teorias legais sobre pessoas jurídicas invisíveis recorriam a imagens semelhantes de possessão e controle, “organismos invisíveis”, corporações, entidades fictícias. Um ambiente histórico de fantasmagoria, de sugestões invisíveis que guiariam certas condutas, que repercute no cinema, por exemplo, nos temas e nos procedimentos - a relação entre crime e sugestão era um dos temas mais populares nas primeiras décadas de desenvolvimento do cinema, e como procedimento porque o cinema é a arte da ilusão, que trabalha com a montagem, a velocidade, o encobrimento e revelação selecionados daquilo que deve aparecer. Desde O magnetizador, de Georges Méliès, de 1897, até O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, de 1919, ou Dr. Mabuse, o jogador, de Fritz Lang, de 1922. 

3) O processo, de Kafka (1914-1915), é a descrição da rendição aparentemente voluntária a um organismo judiciário vivo, que o convence em direção ao apagamento, "as if he were under anaesthetic". Ou “O Horla”, de Maupassant, de 1887, sobre um homem que se suicida por acreditar-se possuído por um ser invisível. Andriopoulos afirma que na retórica da época já está, assim como está em Kafka, a ideia de “interpelação” que Althusser vai desenvolver em 1970, relacionamento entre subjetividade e Estado e ideologia, algo desenvolvido por Foucault ao falar da “sujeição”, ao falar de como o poder atravessa os corpos, é performado pelos gestos, o corpo humano como controlado por um poder ubíquo inatingível mas real. 

Roth, Appelfeld

1) A entrevista de Philip Roth com Aharon Appelfeld, intensamente utilizada como material para Operação Shylock, foi publicada em uma versão inicial em 1988 e pode ser lida em Entre nós: um escritor e seus colegas falam de trabalho (no original, Shop talk). Boa parte da conversa gira em torno das relações entre "vida" e "ficção", "imaginação" e "realidade", "testemunho" e "fabulação", relações que se desenvolvem tendo permanentemente como pano de fundo a influência do passado traumático sobre aquilo que o artista pode/consegue realizar no presente.

2) Roth diz a Appelfeld que reconhece duas presenças em sua ficção, Bruno Schulz e Kafka - sobre o primeiro, Appelfeld comenta que o leu, infelizmente, muito tarde; o segundo, no entanto, foi fundamental para sua escrita, tendo sido lido já na década de 1950, quando Appelfeld estava na casa dos vinte anos e se estabelecia em Israel. Kafka falava "não apenas na minha língua materna", comenta Appelfeld, "mas também numa outra língua que eu conhecia de modo íntimo: o idioma do absurdo". "Eu havia saído dos campos de concentração e das florestas", continua Appelfeld, "de um mundo em que o absurdo se concretizava, e nada desse mundo me era estranho". A lição de Kafka, segundo Appelfeld, era o tratamento possível de uma vivência que dispensava a imaginação: "meu mundo real ia muito além do poder da imaginação, e minha tarefa como artista não era desenvolver minha imaginação, mas contê-la, e mesmo assim a tarefa me parecia impossível, pois tudo era tão inacreditável que eu mesmo parecia fictício". 

3) O grande enigma do extermínio (mais um dos elementos que aproximam vítimas e algozes na zona cinza de que fala Agamben) é essa porosidade que liga o real ao irreal, racional ao irracional. Nas palavras de Appelfeld, comentando seu livro Badenheim 1939: "Esse mundo parece racional (com trens, horários de partida, estações e maquinistas), mas na verdade eram viagens da imaginação, mentiras e trapaças, que só poderiam ter sido inventadas por impulsos irracionais profundos. Eu não conseguia e ainda não consigo compreender os motivos dos assassinos". Essa incompreensão, ainda que nem Roth ou Appelfeld faça a conexão, é decisiva para sua poética, como fica claro quando ele diz: "A realidade é sempre mais forte do que a imaginação humana, pode se dar ao luxo de ser inacreditável, inexplicável, desproporcional. A obra criada, infelizmente, não tem esse direito. A realidade do Holocausto transcendeu qualquer imaginação. Se eu permanecesse fiel aos fatos, ninguém me acreditaria" (Philip Roth, Entre nós, trad. Paulo Henriques Britto, Cia das Letras, 2008, p. 27-48).     

Esferas, vida-morte

1) Já nas primeiras páginas de Esferas I Sloterdijk fala de Nietzsche e da Gaia ciência, referência recorrente ao longo de todo o livro. Nietzsche, "o magistral formulador daquelas verdades com as quais não se pode viver", escreve Sloterdijk, "mas que tampouco se pode pretender ignorar, para não ofender a probidade intelectual", "articulou conclusivamente o que o mundo em seu todo deve se tornar para os empreendedores modernos com base nessa percepção: 'uma porta abrindo-se para mil desertos, vazios e glaciais'. Viver na época moderna significa pagar o preço da ausência de camadas protetoras" (p. 25).

2) Poucas páginas adiante, Sloterdijk fala de Nietzsche como esse "Diógenes trágico", concluindo que "pode-se considerar a civilização técnica, sobretudo sua aceleração no século XX, como a tentativa de sufocar as questões levantadas pelos testemunhos cruciais de Nietzsche em um manto de conforto" (p. 28). O trecho todo é construído como um comentário de Sloterdijk ao fragmento 125 da Gaia ciência; a exposição decorrente, contudo, especialmente quando Sloterdijk comenta as várias mortes que são necessárias para assegurar a ficção da individualidade do sujeito sob a benção da razão instrumental, toda essa exposição de Sloterdijk, portanto, é um desdobramento de uma parte do fragmento 109 do mesmo livro de Nietzsche:

Guardemo-nos de dizer que há leis na natureza. Há apenas necessidades: não há ninguém que comande, ninguém obedeça, ninguém que transgrida. Quando vocês souberem que não há propósitos, saberão também que não há acaso: pois apenas em relação a um mundo de propósitos tem sentido a palavra "acaso". Guardemo-nos de dizer que a morte se opõe à vida. O que está vivo é apenas uma variedade daquilo que está morto, e uma variedade bastante rara. Guardemo-nos de pensar que o mundo cria eternamente o novo. (Friedrich Nietzsche, A gaia ciência. tradução, notas e posfácio de Paulo César de Souza, Cia das Letras, 2001, p. 136).

A articulação entre o diagnóstico de Sloterdijk acerca do século XX - tentativa de sufocar as questões levantadas por Nietzsche - e a intuição do próprio Nietzsche acerca da coexistência entre morte e vida me fez pensar em Sebald e em seu percurso não como escritor, mas como crítico e pensador da literatura. 

3) Em 1973, Sebald termina sua tese de doutorado, O mito da destruição na obra de Alfred Döblin, que sai em livro em 1980. 

Na leitura muito particular de Sebald, Döblin surge como alguém ainda nostálgico do "manto de conforto" oferecido tanto pela nação quanto pela ideia de destruição total da nação, ou ainda a vida sob a expectativa messiânica de um evento, uma chegada revolucionária. Para Sebald, a fuga desse modelo - e, consequentemente, textos literários que podem ser associados ao projeto de Sloterdijk de rompimento do tal manto de conforto - está em Kafka e Beckett. Ao oferecer esses nomes como contrapontos ao trabalho de Döblin, Sebald cita uma frase de Molloy, o romance que Beckett publica em 1951: “viver é também se decompor”. Na tradução de Léo Schlafman:

É na tranquilidade da decomposição que me recordo desta longa emoção confusa que foi minha vida, e que a julgo, como se diz que Deus nos julgará e com a mesma impertinência. Decompor também é viver, eu sei, eu sei, não me atormente, mas não estamos sempre presentes. (Samuel Beckett, Molloy, Nova Fronteira, 1988, p. 23)

Benjamin visita Brecht

1) Dos diários de Brecht aos diários de Walter Benjamin, portanto, com um desvio por Lukács, Fredric Jameson e Kafka (Benjamin e Lukács se conheciam desde 1913). As conversas acontecem em 1934 e 1938, quando Benjamin vai visitar Brecht em Svendborg (na nota escrita por Jameson a cidade aparece na tradução como Svedenborg). Tanto em 1934 quanto em 38 eles conversam sobre Kafka (em 6 de julho de 1934 Benjamin escreve que, para Brecht, Kafka era um visionário que antecipou o que viria sem de fato vê-lo, e que a precisão de Kafka era a precisão de um "homem impreciso", um "sonhador"). 

2) A edição citada por Fredric Jameson dos diários de Benjamin (Walter Benjamin, Understanding Brecht. Londres: NLB, 1973, que acompanha a edição alemã de 1966, Versuche über Brecht) é, na verdade, composta dos textos que dedicou a Brecht, sendo o último deles - "Conversations with Brecht" - a transcrição dos diários. Essa edição apresenta a facilidade de reunir as entradas de 1934 e 1938, algo que se perde na organização dos Selected Writings de Benjamin em volumes. Em Understanding Brecht, contudo, uma das anotações de Benjamin está faltando, aquela de 6 de março de 1938 (porque ele ainda não está na casa de Brecht) - nessa edição, 1938 começa em 28 de junho (porque é 22 o dia de sua chegada).

3) As entradas de 6 de março e 28 de junho, no entanto, estão interligadas - o que faz do primeiro parágrafo da entrada do dia 28 um pouco confuso sem a presença da entrada anterior, na qual Benjamin conta seus sonhos recentes, que "nos últimos tempos" tem "marcado profundamente o andamento dos meus dias" (mais um caminho em direção a Kafka). No final da entrada de 6 de março, Benjamin fala de um sonho no qual vê uma paisagem, uma paisagem que contempla e que também percorre, como um mapa mas também como um ambiente. Era uma "terra devastada", marcada por montanhas e de alguma forma, escreve Benjamin, "eu sabia que era o labirinto do meu canal auditivo". "Mas o mapa era, ao mesmo tempo", escreve ele, "o mapa do inferno" (daí a estranheza do primeiro parágrafo de 28 de junho, pois Benjamin retoma o tema do labirinto tal como aparece em outro sonho, "um labirinto de escadas", um labirinto "que não estava coberto por todos os lados"). (Benjamin, Selected Writings, vol. 3, 1935-1938. Ed. Howard Eiland, Michael W. Jennings. Harvard Press, 2006, 335-336).       

Brecht + Lukács

"Deve ficar claro", escreve Fredric Jameson, "que a posição de Brecht a respeito de tais prazeres da cultura de massas atravessa a velha oposição entre populismo e elitismo de uma forma inesperada; sua função não é o prazer, mas pensar historicamente estética e cultura". Essa ênfase de Brecht o situa "obliquamente entre as tradições do modernismo artístico", escreve Jameson, e continua:

Brecht poderia ser um rude filistino como é o próprio Lukács quando se refere às correntes mais herméticas do modernismo; mas rejeitou a condenação que este faz das técnicas então experimentais em nome de um supostamente decadente "formalismo", propondo discutir o assunto em termos da "realidade" mais do que do "realismo". (...) esse antiquado debate parece ter sido substituído por outro, muito diferente, que opõe literatura em geral (realismo juntamente com modernismo) à cultura de massa, ou, em outras versões, ao visual ou ao espacial, ao televisual ou ao eletrônico. O pensamento de Brecht sobre o modernismo precisa ser umfunkioniert (reconstruído e readaptado, um de seus termos favoritos) (...) o conteúdo filosófico do esteticamente moderno deve ser encontrado na crítica da representação propriamente dita. (Fredric Jameson, Brecht e a questão do método. Trad. Maria Sílvia Betti. São Paulo: Cosac, 2013, p. 61-62).

Ao mencionar a crítica de Lukács das "correntes mais herméticas do modernismo", Jameson puxa uma nota de rodapé interessante: diz que, partindo das ideias de Brecht acerca de Lukács, "o caso de Kafka é mais complexo", pois "as observações perversas de Brecht sobre o fascismo de Kafka (para Benjamin, durante a estada deste último em Svedenborg: Walter Benjamin, Understanding Brecht. Londres: NLB, 1973, p. 108) precisam ser postas em perspectiva com sua apreciação posterior da antecipação, por Kafka, do movimento nazista; a observação posterior tem algo a ver com passividade e vitimização - entretanto, ela nos proporciona a suposta parábola chinesa 'das atribuições da utilidade': 'Numa mata há diversas espécies de troncos de árvore... dos mirrados eles nada fazem: estes escapam às atribulações da utilidade'". 

O nome de Shakespeare

1) Ainda no capítulo nove do Ulisses de Joyce, o capítulo das teorias de Stephen Dedalus sobre a identidade de Shakespeare dentro da peça Hamlet (ele próprio, Stephen, um dos elementos principais da identidade do próprio Joyce dentro de seu romance), Stephen diz: He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas. A ideia, portanto, de que Shakespeare espalhou autorretratos seus em suas peças, como um pintor da "velha Itália" que bota seu rosto "num canto escuro de sua tela". Joyce, cindido em seu autorretrato entre Bloom e Dedalus, comenta Shakespeare em Hamlet, cindido entre o filho e o fantasma do pai.

2) A junção do nome com o autorretrato na citação de Joyce me fez pensar na mesma junção operando em Nach der Natur, o poema de Sebald, poema em três partes: a primeira sobre o pintor Matthias Grünewald (1470-1528), a segunda sobre o explorador Georg Wilhelm Steller (1709-1746), a terceira sobre o próprio Sebald. Sebald descobre Steller em uma nota de rodapé do romance de Konrad Bayer, A cabeça de Vitus Bering, e de imediato nota a coincidência das iniciais - Winfried Georg Sebald, WGS, GWS. Grünewald chama a atenção de Sebald - além do detalhismo cruel de seus painéis - por conta de sua insistência nos autorretratos - Grünewald coloca-se em suas pinturas, e muitas vezes de forma central, não apenas no "canto escuro" da tela.

3) Nos textos que escreve e nos textos que lê, Sebald está interessado no intervalo tenso e declarado entre o ponto de onde se parte e o ponto no qual se chega - não a "imaginação criadora", o romance com diálogos, a suspensão da descrença, mas o narrador com consciência de sua parcialidade, com consciência da visão comprometida de todo relato. Por isso seu interesse pelo Kafka que transita entre os relatos, as cartas, os diários; por Thomas Bernhard e sua relação ambivalente, de ódio/amor, com a pátria e seus compatriotas (sempre que Sebald, em entrevistas, fala sobre o nazismo, o extermínio e a guerra, ele fala daquilo que fizeram "meus compatriotas"). No poema, Sebald fala de Grünewald: Das Antlitz des unbekannten Grünewald taucht stets wieder auf in seinem Werk als das eines Zeugen, ou seja, o rosto desse artista desconhecido repetidamente surge como testemunha de algo que ele não viu diretamente, mas que tenta, a partir do relato, reapresentar, reconstruir.     

Jacob Riis

No ano em que morre Edgar Allan Poe, 1849, nasce o fotógrafo e escritor Jacob Riis, na Dinamarca. Riis morre em 1914, em Barre, Massachusetts, a menos de 100 quilômetros de Boston, onde morreu Poe. Riis não era ficcionista, mas de certa forma deu continuidade ao olhar e contato de Poe com a multidão e seus personagens que tendem a permanecer negados pela sociedade e seus discursos (não surpreende, portanto, que Riis tenha aperfeiçoado seu inglês lendo Dickens). Riis foi o primeiro a fotografar, em fins do século XIX, os cortiços e becos fétidos destinados aos imigrantes no sul de Manhattan:

Riis chegou aos Estados Unidos em 1870. Trabalhou como carpinteiro e vendedor, foi roubado e logrado incontáveis vezes. Chega aos poucos no jornalismo e em 1887 descobre uma invenção recente: o flash fotográfico, que o permite registrar o que vê em suas rondas pelas partes miseráveis da cidade. Em 1888, Riis adquire seu conjunto fotográfico e começa a publicar artigos e ilustrações. No ano seguinte publica um artigo de dezoito páginas contendo dezenove de suas fotos, artigo que gera e dá título ao seu primeiro livro, de 1890, How the Other Half Lives. 

O fluxo de imigrantes, no entanto, ainda estava para alcançar sua maior intensidade. No período de 1895 a 1914 Nova York recebe milhões de pessoas, sobretudo do Leste Europeu (passando pela Ellis Island, como mostra o filme-livro-poema de Georges Perec). Famílias de alemães e irlandeses, estabelecidas há mais tempo, se deslocam mais para o norte da ilha, abrindo espaço para russos, poloneses, húngaros, a maioria deles judeus fugindo dos pogroms. São os personagens de Joseph Roth - como aqueles que os irmãos Coen colocam no prólogo de A Serious Man (2009) -, que inclusive enviou um deles à América em seu livro Jó, de 1930 (como faz também Kafka em Amerika - em nota relacionada, os avós paternos de Philip Roth chegaram aos Estados Unidos nesse período de virada do século).

Um pouco posterior ao esforço de Riis, surge, em Londres, o livro de Jack London, The People of the Abyss. Escrito em 1902 e publicado em 1903, é um relato da experiência do escritor vivendo nos cortiços e becos fétidos do East End de Londres. O livro pioneiro de London será leitura de cabeceira de George Orwell, que na década de 1930, afinado com seu contemporâneo Joseph Roth, que não conhecia, também vai falar de beberrões, mendigos e imigrantes. A miséria e desigualdade da virada do século vão se ampliar em direção à década de 1930 (com Orwell mas também com Faulkner e com a excursão de James Agee e Walker Evans em 1936, Let Us Now Praise Famous Men), à década de 1940 e assim por diante (o neorrealismo, os filmes de Rossellini, os filmes de Lionel Rogosin, os livros de William T. Vollmann).   

1912+1

1) É difícil estabelecer com segurança uma cadeia de eventos interligados nas narrativas de Sebald e dizer: pronto, é isso. No caso específico que aqui me interessa, estou lidando com a breve menção que Sebald faz a Leonardo Sciascia em Vertigem. Tudo poderia começar com a insistência de Sebald (e não apenas neste livro inicial de sua carreira) de puxar histórias dos jornais, algo que também acontece em Sciascia (e não apenas em seu livro de 1986, 1912+1, que é citado por Sebald em Vertigem, mas em toda sua obra, sempre alimentando-se dos absurdos cotidianos encontrados nos jornais). 

2) Sim, poderia começar com essa proximidade constante de Sebald e Sciascia das histórias verídicas dos jornais. Mas notei que muito antes, ainda em Vertigem mas em um capítulo anterior, Sebald cita o pintor Tiepolo (todas essas remissões à visão e à imagem, sempre tão recorrentes). É o segundo trecho de Vertigem, aquele intitulado "All'Estero", e Sebald escreve: "As nuvens baixas que vinham dos vales alongados sobre a paisagem desoladora ligaram-se em minha imaginação ao quadro de Tiepolo que eu costumava contemplar durante horas" (trad. José Marcos Macedo, Cia das Letras, 2008, p. 45). O narrador faz referência à sua primeira viagem a Verona, em 1980; em 1987, ele retorna, vasculha os jornais do dia (02 de agosto de 1987) e, mais tarde, por conta da viagem que Kafka fez até a mesma cidade em 1913, o narrador vai à Biblioteca Civica e vasculha também os jornais locais de agosto e setembro de 1913.

3) Depois da visita à Biblioteca, o narrador encontra em uma praça um jornalista chamado Salvatore - ele está lendo 1912+1. "A história contada por Sciascia", diz Salvatore, escreve Sebald, "era uma sinopse fascinante dos anos imediatamente anteriores à Primeira Guerra Mundial. No centro da narrativa, que se desenrolava mais na forma de ensaio, estava uma certa Maria Oggioni, nata Tiepolo" (p. 101). O narrador sequer menciona a coincidência de sua leitura dos jornais de 1913 na Biblioteca Civica e o encontro com Salvatore se dar justamente a partir do livro de Sciascia, 1912+1 (menciona o parentesco da protagonista de Sciascia com o pintor Tiepolo, mas não resgata a imagem de Tiepolo que havia lhe ocorrido no início do livro). O que permanece também não-dito, mas bastante presente, é uma dupla semelhança que aproxima Sebald e Sciascia: o apego escrupuloso ao factual, ao verídico, ao jornalístico; e, por fim, essa narrativa que se desenrola "mais na forma de ensaio". 

Balões, 5

A fascinação pelo voo e pelos balões entra pelo século XX e atinge, entre outros, Kafka ("Os aeroplanos em Brescia", conto publicado em 1909) e Robert Walser - Walser publica em 1913 o conto Ballonfahrt, "Viagem de balão". Num primeiro momento, a viagem de balão e o deslocamento aéreo não combinam com aquilo que Walser mostrava em sua vida e em sua poética - se há movimentação em Walser, ela é quase que exclusivamente pedestre, no rastro de Rousseau e dos andarilhos medievais. Em um dos ensaios de seu livro Logis in einem Landhaus, Sebald ressalta justamente esse aparente paradoxo, argumentando que é nesse momento de exceção que Walser mais se revela: "o único momento em que vejo o viajante Robert Walser livre do peso de sua consciência é nessa viagem de balão".

*

1) Na história de Walser, três pessoas estão no balão: "o capitão, um cavalheiro e uma jovem moça". O balão é uma "estranha casa", abaixo deles está "o abismo arredondado, pálido, escuro", as casas parecem "brinquedos inocentes", e as florestas "parecem cantar canções obscuras e antiquíssimas". O cavalheiro, que talvez seja uma versão de Walser, usa, "por um capricho", "um chapéu de plumas dos tempos da cavalaria medieval". 

2) A viagem dura a noite inteira e mesmo assim não termina. Começa no entardecer, atravessa a noite, encontra o nascer do sol e segue. Certas passagens dão um tom quase ritualístico, como o de um pacto com a morte e com o vazio: "o rio noturno arranca da moça um leve grito de saudade. No que estará pensando? De um buquê que trouxe consigo, ela retira uma rosa escura, esplêndida, e a arremessa nas águas cintilantes. Belo, atraente abismo! Inúmeras porções de florestas e campos já ficaram para trás; é meia-noite".

3) "Como a terra é grande e desconhecida, pensa o cavalheiro com o chapéu de plumas", o que parece indicar que, para Walser, a viagem de balão é uma espécie de estímulo e confirmação de sua tendência deambulatória anterior e primordial - ainda há muito terreno a ser percorrido. E o final aberto: "o voo segue sempre adiante, o sol magnífico enfim surge, e, atraído por esse astro orgulhoso, o balão dispara rumo a alturas mágicas e atordoantes. A moça solta um grito de medo. Os homens riem".

Robert Walser. "Viagem de balão". Absolutamente nada e outras histórias. Tradução de Sergio Tellaroli. São Paulo: Editora 34, 2014, p. 22-24.

Blanchot, Broch, Derrida

A morte de Virgílio, de Hermann Broch, alcança Blanchot por conta da percepção que transmite, percepção de um corte da experiência, ou ainda, da inauguração incessante de uma experiência de morte - porque Virgílio não cessa de morrer, essa é a leitura que Blanchot faz do romance de Broch. E alcança Blanchot também por seu posicionamento histórico dramático e preciso - 1945 - e toda ressonância que essa posição provoca no próprio Blanchot - basta lembrar O instante da minha morte, conto que Blanchot publica em 1994, mas que remonta à sua experiência de quase morte diante de um pelotão de fuzilamento nazista, resgatado e comentado por Derrida em Demeure.

*

Como faremos para desaparecer?, essa é a pergunta que dá o norte de O livro por vir, que sob certa perspectiva se apresenta como o relatório de Blanchot - feito de vários fragmentos, de vários comentários sobre outros livros e outras buscas - acerca daquilo que encontrou (ou não) em sua busca pela experiência da morte (e seus variados avatares - a exaustão, o neutro, o silêncio, o vazio). Sobre Mallarmé, em O livro por vir, Blanchot escreve: "o poeta desaparece sob a pressão da obra pelo mesmo movimento que faz desaparecer a realidade natural" (trad. Leyla Perrone-Moisés, WMF Martins Fontes, 2013, p. 334). Por isso a recorrência desses momentos de suspensão na escrita crítica de Blanchot, sua deliberada e meticulosa seleção de momentos de suspensão - o tênue fio que liga sentido e não-sentido em sua discussão sobre o símbolo (Mallarmé, Valéry); a espera de Godot em Beckett; a porta da Lei em Kafka; a morte como recorrência e imagem poético-histórica em Hermann Broch.

Quem escapará do açoite?

Viena, década de 1920

1) Uma relação de amor se estabeleceu entre Freud e Fliess, com seus componentes típicos: posse, ciúme, paranoia. Freud argumenta que a paranoia tem uma forte conotação homossexual (a perseguição, a violação, o entregar-se a uma força maior) e que envolve frequentemente um delírio de vigilância (basta pensar em O náufrago, de Bernhard, e em como o narrador se sente permanentemente vigiado e acossado pelo gênio do amigo). Foi exatamente o que Fliess imaginou ter acontecido com sua teoria sobre a bissexualidade inerente ao ser humano, que encontrou repercussão não apenas em Freud, mas em vários outros estudiosos envolvidos com a psicologia no início do século XX (como Otto Weininger, por exemplo). Em um de seus últimos encontros, na beira de um lago, Fliess chegou a pensar que Freud estava ali com a intenção de assassiná-lo.

2) Há uma série de analogias e espelhamentos nesse percurso: o caráter homossexual da paranoia em Freud se liga à teorização de Fliess sobre a bissexualidade; a dinâmica da amizade epistolar entre Freud e Fliess (feita de crescentes lapsos no que diz respeito às intenções e recepções, ou seja, as fronteiras entre aquilo que se escreve e aquilo que é lido - a reação de Fliess aos manuscritos de Freud ou as tentativas deste de interpretação de sonhos ou situações familiares de Fliess) ecoará também no futuro, no distanciamento que será tanto de ordem técnico-teórica quanto da ordem da experiência e da vivência (Freud foi um mapeador incansável, incapaz de permanecer no mesmo ponto durante muito tempo, o que não era o caso para Fliess, que passou anos envolvido com a hipótese da bissexualidade, primeiro de forma teórica e depois, longamente, de forma reivindicativa (quando acusou o mundo de plágio).

3) Freud por vezes apresentava um pendor para a auto-acusação típica do melancólico, e daí talvez sua constante movimentação de conceitos, disciplinas e discursos. Prova desse pendor para a auto-acusação melancólica é a citação de Shakespeare, "Trate cada homem conforme seu mérito, e quem escapará do açoite?" (Hamlet, ato II, cena 2, use every man after his desert, and who should scape whipping?), que Freud usa em Luto e melancolia e também em Dostoiévski e o parricídio. Para Freud, a completude da psicologia de Shakespeare fica evidente nesse exercício de simultâneo afastamento e aproximação da pequenez do humano (daí a "invenção do humano" de Bloom), o que se liga - ainda que indiretamente - ao extenso debate com Fliess sobre a bissexualidade (que é também um postulado que leva em consideração essa maleabilidade shakespeariana, essa capacidade de ir do apoteótico ao ínfimo num mesmo registro, numa mesma imagem). Essa oscilação repercute também na literatura contemporânea a Freud, com representantes tanto do lado apoteótico (Thomas Mann, Hermann Broch) quanto do lado ínfimo (Kafka, Walser).

Artista da fome

Rubens, Saturno, 1636

1) Na metáfora de Valéry do leão e do carneiro - e naquela de João do pecador prestes a ser vomitado pela divindade - é evidente a preponderância daquele que retém, daquele que absorve e que de certa forma mantém um corpo estranho em gestação. O gesto artístico se configura como a manipulação e a decisão sobre a destinação de um dejeto, que é precisamente esse corpo estranho.

2) No caso do artista da fome de Kafka, do conto de mesmo nome (publicado em 1922), se vê a elaboração desse paradigma da gestação e da criatividade como corpo estranho, uma elaboração que segue os moldes daquela já exposta em O processo (romance escrito entre 1914 e 1915 mas só publicado em 1925). Kafka coloca o próprio processo numa situação limite, numa situação insustentável, uma vez que o caluniador lança falso testemunho sobre si próprio - ou seja, Josef K. é simultaneamente aquele que instaura a infâmia e aquele que a sofre, retribuindo a falsa acusação com a morte de um acusado que jamais fez coisa alguma além de acusar a si próprio (Agamben disseca a questão em um dos ensaios de Nudità). 

3) O artista da fome reencena a mesma lógica em outra chave: seu objetivo é "fazer arte" sem a interferência de qualquer corpo estranho, de qualquer dejeto ou interferência - nesse sentido, o gesto do artista da fome é análogo à fórmula de Bartleby, "prefiro não fazer", pois é autofágica, gerando uma cena artística cujo único horizonte é apontar para seu próprio esvaziamento (no caso do artista da fome, e aí está o gênio de Kafka, aponta para um esvaziamento material e literal - o próprio tema ou conteúdo da história espelha seu procedimento).

 

O nome da mãe

Alois Hitler, 1837-1903

Como diríamos no estilo californiano, Kafka tinha um grave problema de atitude em relação ao pai. Quando se identificou com "Lowy", assumindo o sobrenome da mãe, Kafka colocou-se numa série que inclui Adorno (que também trocou o sobrenome do pai, Wiesengrund, pelo da família da mãe), para não citar Hitler (que era Schicklgruber) - ambos pouco à vontade para assumir o papel de portador do sobrenome paterno. É por isso que um dos pontos importantes da carta de Kafka ao pai é a afirmação de que poderia aceitar (a pessoa de) seu pai, estabelecer com ele uma relação não traumática, caso ele fosse seu amigo, irmão, chefe, até mesmo sogro, mas não seu pai.

Slavoj Zizek. Em defesa das causas perdidas. Tradução de Maria Beatriz de Medina. São Paulo: Boitempo, 2011, p. 101.

*

O pai de Hitler, Alois, era filho ilegítimo de uma mulher que tinha quarenta e dois anos na ocasião de seu nascimento, Maria Anna Schicklgruber. Isso aconteceu em 1837. O espaço para o nome do pai em sua certidão de batismo foi deixado em branco. Quando Alois tinha cinco anos, um homem, Johann Georg Hiedler, chegou e casou com sua mãe. Cinco anos depois, Alois foi morar com o irmão de Johann Georg, Johann Nepomuk Hiedler. Ainda era Alois Schicklgruber, e assim foi para Viena, anos depois, trabalhar como sapateiro até se juntar ao Exército. Somente em 1876, aos trinta e nove anos, Alois Schicklgruber solicitou à Justiça a mudança de nome, declarando, com o auxílio de testemunhas, que o padrasto, Johann Georg Hiedler, era seu pai. No ano seguinte, 1877, seus documentos são renovados e Alois Schicklgruber torna-se Alois Hitler, embora não se saiba em que ponto do trajeto o Hiedler de origem transformou-se em Hitler. Um nome de tão amplas e tenebrosas ressonâncias nasceu não apenas de uma cena inaugural de ilegitimidade e bastardia, mas também de um lapso, de um equívoco ou desatenção de registro.     

A casa e o retorno

"Ló deixa Sodoma", Liber Chronicarum, 1493

1) No que diz respeito à questão da casa, da morada, é impossível ignorar esse aspecto da possibilidade de retorno. Que é justamente a perspectiva dada por Jacques Derrida em sua longa exposição sobre os sapatos de Van Gogh, ou seja, a exposição que oscila entre Heidegger e Meyer Schapiro, entre a ideia dos sapatos genéricos, que simbolizam a terra e a técnica, ou os sapatos como memória material da inquietude e do exílio. Não faz parte do horizonte teórico de Heidegger a possibilidade de aniquilamento da morada - esse aniquilamento da construção é o que permanece suspenso em Kafka, ao infinito; e é esse aniquilamento que Blanchot experimenta diante do pelotão de fuzilamento dos nazistas.

2) Em entrevista recente, Aleksandar Hemon fala de Bruno Schulz: "um judeu polonês que passou a vida inteira em um mesmo vilarejo que, devido aos conflitos da primeira metade do século XX, pertenceu a cinco países diferentes". Para qual casa retornava Bruno Schulz (como quando voltou da única viagem que fez a Paris, em 1938)? Uma casa que no fim já não era mais sua, estava ocupada. A morada de Schulz, depois de sua morte, ultrapassou o ponto possível de restituição - foi diluída, sua localização é fantasmática. A glosa dessa impossibilidade de retorno à casa de Schulz foi feita por seu leitor fiel, Danilo Kis, em Um túmulo para Boris Davidovitch. 

3) Por essa perspectiva, não deixa de ser irônico o fato de Nabokov ter passado seus últimos anos de vida em um hotel - que é, potencialmente, a casa de qualquer um, mas, no fim das contas, não é casa de quem quer que seja. Ou talvez essa perspectiva possa lembrar também aquela passagem de Walter Benjamin sobre Baudelaire fugindo dos credores e morando em mais de 14 endereços diferentes - "entre 1842 e 1858, Crépet conta catorze endereços parisienses de Baudelaire" (Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, tradução de José Carlos M. Barbosa, Brasiliense, 1989, p. 45).  

A casa e o nada

1) No ensaio "Heidegger e o nazismo" (em La potenza del pensiero), Giorgio Agamben conta que perguntou a Heidegger se ele havia lido Kafka - pouco, respondeu o mestre, mas havia ficado especialmente impressionado com o conto Der Bau, a toca, a construção. Um conto sobre a falência do projeto de domesticação, a falência da educação que visa a formação de novos construtores e zeladores (da tradição, dos costumes, das regras, das convenções). "Por fora é visível apenas um buraco", escreve Kafka, "mas na realidade ele não leva a parte alguma" (Um artista da fome / A construção. Tradução de Modesto Carone, Companhia das Letras, 1998, p. 63). Talvez mais do que a dissolução (a "liquidação" de Kertész e Bernhard), a ficção de Kafka trabalha com a suspensão, a aporia, o beco sem saída do humano.

2) Em um ensaio sobre o conto de Kafka, Márcia Schuback (tradutora de Ser e tempo para o português) relembra Heidegger e sua conferência intitulada "Bauen, Wohnen, Denken", construir, habitar, pensar (texto que está disponível aqui), que circula pelo mesmo campo semântico de Kafka - Der Bau, Bauen. Retorna aqui também toda a discussão de Peter Sloterdijk acerca da casa, do ser e da domesticação, da relação do homem com o animal como um complexo biopolítico - e, principalmente, o contato do ser com a linguagem através da clareira, esse espaço de emancipação e de iluminação. Porque também essa clareira é danificada por Kafka: sua construção deixa em suspenso tanto a entrada quanto a saída, a fuga e o retorno, o dentro e o fora.

3) Sempre é bom lembrar o exemplo paradigmático dado por Roberto Calasso em seu livro sobre Kafka, chamado simples e efetivamente de K. Calasso cita uma passagem de um caderno de 1922 (que está em Nachgelassene Schriften und Fragmente II): "A escrita se nega a mim", escreve Kafka. "Investigação e descoberta de elementos tão mínimos quanto possível. Com eles quero depois me construir. Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir outra, segura, ao lado, com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada" (K., tradução de Samuel Titan Jr., Companhia das Letras, 2006, p. 25).

Uma casa atrás de si

1) Humanismo, domesticação, controle. Para o Thomas Bernhard de Extinção é a casa paterna que representa esse cenário de inibição - é a casa que leva à fuga e, depois da morte do pai, é a doação da casa que simboliza essa "liquidação" ampla do legado (para usar um termo de Imre Kertész). Possibilidades e variedades de fuga, como no ensaio de Derrida sobre os sapatos de Van Gogh: se Meyer Schapiro é aquele que insiste na materialidade dos sapatos e na efetividade deles na vida do pintor, é porque procura deixar sempre na superfície o lado trágico da fuga; Heidegger, por outro lado, é definido por Derrida como "aquele que podia permanecer", que tinha uma casa atrás de si - e que fazia tanto da casa como do retorno premissas de seu pensamento.

2) Para Peter Sloterdijk, "a casa, os homens e o animal" formam "um complexo biopolítico". Daí decorre "a íntima conexão entre domesticidade e construção de teoria", a teoria como uma variedade de serviço doméstico, mas, "desde que saber passou a significar poder", assume também "o caráter de trabalho". A casa como centro organizador da experiência do mundo e no mundo. "Também os passeios a pé", continua Sloterdijk, "nos quais movimento e reflexão se fundem, são derivados da vida doméstica". E agora a frase que atualiza a percepção de Derrida: "as mal-afamadas caminhadas meditativas de Heidegger por campos e bosques não deixam de ser movimentos típicos de quem tem uma casa atrás de si" (Regras para o parque humano, p. 37).

3) É responsabilidade da casa formar adequados construtores de casas futuras - eis o papel do administrador, do sábio, Heidegger. O reverso da moeda está não só em Extinção, com a fuga e depois a liquidação, mas também em O sobrinho de Wittgenstein, também de Bernhard, em que a casa ganha sua feição menos edulcorada e se transforma na Instituição Psiquiátrica. Esse é o lado perverso da casa que começa a surgir em Robert Walser - também ele um caminhante meditativo - e explode nos anos de castigo de Fleur Jaeggy (aqui a instituição também é liquidada, como a casa de Bernhard). Pode-se pensar na casa paterna em Kafka, uma mescla de manicômio, prisão e museu de história natural.

Livros

Pouco tempo depois da morte de Roberto Bolaño, seu editor na Anagrama, Jorge Herralde, organizou um livrinho-homenagem chamado Para Roberto Bolaño. A última parte da publicação é um "Dicionário Bolaño", com trechos selecionados de entrevistas organizados em verbetes como:

ELVIS
OFICIOS
SEXO
TRIUNFO

No verbete Libros, Bolaño faz a seguinte lista de leituras: 1) o Quixote, de Cervantes; 2) Moby Dick, de Melville (e os dois primeiros títulos citados fazem lembrar imediatamente da querela, encaixada no meio de 2666, entre Longos Romances e Breves Novelas); 3) as Obras Completas, de Borges (e são precisamente essas as palavras de Bolaño: obras completas; não um conto, não um livro, mas as obras completas); 4) Rayuela, de Cortázar; 5) La conjura de los nescios, de Kennedy Toole (também conhecido como A Confederacy of Dunces); 6) Nadja, de Breton; 7) Las cartas de Jacques Vaché (fundamentais também para o Bartleby e o Montano de Vila-Matas); 8) Todo Ubú, de Jarry; 9) La vida instrucciones de uso, de Perec; 10) El castillo e El proceso, de Kafka; 11) Os Aforismos de Lichtenberg; 12) o Tractatus de Wittgenstein (uma leitura que talvez Bolaño tenha retirado da Sinagoga dos iconoclastas, de Wilcock); 13) La invención de Morel, de Bioy Casares (talvez uma fidelidade mais a Borges do que propriamente a Bioy Casares); 14) O Satiricón, de Petrônio; 15) a História de Roma, de Tito Lívio e 16) os Pensamentos de Pascal.

Jorge Herralde. Para Roberto Bolaño. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005, p. 89-90.

Nota sobre os tigres e as pedras

A poética insistência de Borges com os tigres: na infância pratiquei com fervor a adoração do tigre, escreve ele em um dos fragmentos do livro O fazedor. O tigre é apenas mais um avatar de sua supersticiosa ética da leitura - uma leitura mística do mundo, que procura as relações obscuras e demoníacas entre os nomes, objetos, épocas e textos (demoníaco porque é da ordem do segredo e da profanação). Leitura mística como a do velho Wenzel, o joalheiro de Leskov, que lê nas comissuras secretas das pedras preciosas a revelação de um mundo suplementar, feito de analogias e assinaturas. Um homem que lê seu passado, seu presente e seu futuro nas manchas do dorso de um tigre (ou nas linhas arcaicas que marcam o casco de uma tartaruga; ou no arranjo que organiza centenas de milhares de livros no interior de uma biblioteca imaginária). E aquele homem que Leskov conheceu em Praga em 1884, aquele velho judeu que lia o tempo sem memória da natureza no brilho de uma pedra, aquele homem poderia muito bem ser uma criação da mente de Borges - um precursor que se ilumina assim, retrospectivamente, anacronicamente.   

A pedra e o caranguejo

Zenão de Eleia, 490-430 a.C

1) O conto de Leskov sobre a pedra preciosa - a alexandrita - termina com a resolução do suspense. Assim como acontece com a história de Chuang-Tsê, que desenha o caranguejo mais belo de todos os tempos com apenas um movimento (depois de dez anos de espera), o velho Wenzel faz a lapidação da pedra em pouco tempo, depois de deixá-la de lado, dentro de um pires com pedras ordinárias e sem valor, por dias. A resolução abrupta de um relato que se arrasta - como se a flecha de Zenão finalmente chegasse ao alvo.

2) Ricardo Piglia comenta a fábula de Chuang-Tsê em um dos textos de Formas breves, "Novas teses sobre o conto". Utilizamos a mesma fonte: as propostas de Italo Calvino. Piglia também fala de Borges, afirmando que as teses decorrem diretamente da leitura de seus contos. Piglia, ao relacionar Chuang-Tsê e Borges, está pensando no final do conto, em sua resolução - pois é a liberdade da ficção com relação ao final (da vida, da experiência, do relato) que a liberta do real, do realismo e da representação.  

3) Piglia toma a liberdade de imaginar como Borges contaria a fábula de Chuang-Tsê se tal relato fosse um de seus contos (faz o mesmo exercício com Kafka e Hemingway). E Piglia, ao falar de Kafka, dá ênfase justamente ao aspecto angustiante, maníaco e paranoico de sua ficção - para o Kafka imaginado por Piglia, Chuang-Tsê vive toda a sua vida atormentado por um tarefa que considera impossível de ser cumprida (o desenho). Mas Piglia não menciona o texto de Borges sobre Kafka e seus precursores - o ensaio que fala de Zenão e da flecha, que funda uma linhagem que entende o final como impossibilidade e pesadelo (ao contrário daquela de Chuang-Tsê e Leskov, que entende o final como revelação e recomeço).