Contágio

1) O Livro dos seres imaginários de Borges é um livro sobre livros, um livro que se refrata em múltiplas posições simultâneas, descontínuo - elementos heterogêneos postos em contato (Lewis, Homero, Hsao H'sie, Confúcio, Martínez Estrada) como num experimento que não chega a lugar algum, que gira em falso (algo que Borges fez também em suas antologias). 

2) Nesse Livro, Borges faz do contágio tanto uma imagem, uma ilustração (naquilo que diz respeito à combinação de elementos que torna possíveis os seres imaginários), quanto um procedimento literário, um método de questionamento da tradição. Em breves frases, Borges tenta dar conta do processo que leva de uma imagem arcaica a uma imagem mais recente de um mesmo mito ou ser - "poucos mitos serão tão difundidos quanto o da fênix", escreve ele, por exemplo, falando de Heródoto, Tácito, Plínio, Ovídio, Dante, Shakespeare, Pellicer, Quevedo e Milton. Mas esse é um contágio superficial, referencial, que é, no entanto, aprofundado em certos verbetes, e aprofundado a partir dos próprios elementos imaginários postos em ação: a Hidra teve seu tempo e seu terror, mas sobrevive nas "flechas que Hércules molhou" em seu fel (p. 120); um caranguejo, amigo da Hidra, é esmagado por Hércules, mas Juno o faz subir aos céus, "onde hoje é a constelação e o signo de Câncer" (p. 121); a visão de Ezequiel ("quatro animais ou anjos") será decomposta nos emblemas dos quatro evangelistas (p. 114-115); o mito da salamandra "o desse animal esquecido", a pyrausta, "que vive dentro do fogo das fundições de Chipre", relatado no livro XI da História de Plínio.

3) O contágio é também uma transformação consciente, um deliberado enfrentamento com a tradição - como no verbete sobre os "monóculos", aqueles que possuem apenas um olho. "Num soneto redigido no início do século XVII", escreve Borges, "Góngora se referiu ao 'monóculo galanteador da Galatéia'", referindo-se a Polifemo e nesse ponto Borges cita os versos de Góngora. "Esses versos", comenta Borges, "exageram e debilitam outros, do livro III da Eneida (louvados por Quintiliano), que por sua vez exageram e debilitam outros do livro IX da Odisséia. Esse declínio literário corresponde a um declínio da fé poética; Virgílio quer impressionar com seu Polifemo, mas quase não acredita nele, e Góngora só acredita no que é verbal ou nos artifícios verbais" (p. 149-150).

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Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, O livro dos seres imaginários. Tradução de Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

Vanishing Point, 6

"Como posso gostar tanto de Proust quanto de Homero se não encontro a mim mesmo nessa leitura? Por isso em literatura funciona mais 'o mesmo' do que 'o outro'", diz Juan José Saer numa entrevista com Graciela Speranza (Primera persona, Buenos Aires: Norma, 1995, p. 154). Essa busca por si mesmo na leitura é algo intensamente trabalhado por David Markson em sua poética - esse ponto paradoxal que liga o abandono da identidade e da subjetividade (as citações, a ausência de trama) e o retorno enviesado desses mesmos elementos (porque vai aos poucos se formando a imagem dessa "consciência" que promoveu todas essas escolhas, essa montagem de citações).

One should always read with a pen in one's hand.
Says Delacroix in the Journals. (p. 79).

Como nomear essa "consciência" que vai se formando por trás das citações? Trata-se de uma entidade textual que nunca ganha contornos definidos, vai apenas se insinuando pouco a pouco nos exemplos, nas breves anedotas da montagem (se Paul de Man questiona a própria possibilidade do autobiográfico como gênero a partir da pergunta: "A autobiografia pode ser escrita em verso?", respondendo, com Wordsworth, que sim, Markson mostra que a escrita autobiográfica sequer precisa dizer "eu" (ou "ele", que é a escolha de Coetzee em Verão, por exemplo). Na passagem citada acima, essa entidade textual ganha os contornos desse ideal de leitor imaginado por Delacroix - e certamente aprovado por Markson: aquele que lê escrevendo, se apropriando do corpo do texto alheio.  

Rachel Bespaloff

1) Dias atrás, comentei aqui a menção que Edward Said faz a Hermann Broch em seu livro Estilo tardio. Said resgata um comentário de Broch sobre a Ilíada de Homero - na realidade, trecho de um ensaio que Broch preparou como prefácio ao livro de Rachel Bespaloff, On the Iliad: A Study of Homer's Interpretation of Man in War and in Peace (1947). A novidade é que o ensaio de Broch agora está disponível em português, com tradução de Marcelo Backes, incluído na coletânea Espírito e espírito de época (São Paulo: Benvirá, 2014).  

2) Rachel Bespaloff nasceu em uma família de judeus ucranianos, em 1895, e foi criada em Genebra. Começou na música e em seguida foi para a filosofia - está entre os primeiros responsáveis pela recepção das ideias de Heidegger, ainda na década de 1930, período em que escreveu ensaios sobre Kierkegaard e André Malraux, entre outros. Em 1942, fugindo da guerra, saiu da França e foi para os Estados Unidos - trabalhou como tradutora e datilógrafa para o governo, foi professora de francês, até cometer suicídio em 1949 (consta que deixou uma nota de despedida: muito cansada para prosseguir).

3) Uma série de pontos liga Bespaloff a Adorno (que é, de resto, o nome teórico - sobretudo enquanto autor de Minima moralia - por trás da argumentação de Said em Estilo tardio, de onde saíram Broch e Bespaloff), desde a leitura de Kierkegaard nos anos de formação até o exílio nos Estados Unidos. Mesmo a decisão pelo suicídio. Roberto Calasso, em ensaio sobre Adorno, escreve: "América, 1944: lugar de alucinações fáceis, sobretudo para os intelectuais refugiados de língua alemã, juntos expostos ao primeiro e brutal contato com a sociedade industrial pura". Naquele período, continua Calasso, "em grande quantidade, houve suicídios e desoladas solidões em apartamentos minúsculos de Nova York ou de Los Angeles. Muitos não resistiram, tornaram-se fantasmas patéticos da velha Europa, restos de uma cultura que ninguém mais tinha vontade de usar". E então surge Adorno: "Daquela condição humilhante, Adorno soube tirar material precioso para seu maior livro: Minima moralia. E seu momento de máxima força criativa coincide com a situação de máxima vulnerabilidade" (Os 49 degraus, tradução de Nilson Moulin, Cia das Letras, 1997, p. 125).

Broch em Said

Hermann Broch, 1886-1951

1) Um aspecto interessante e importante da exposição de Edward Said em Estilo tardio é a percepção, continuamente reforçada, que o "estilo tardio" é uma noção (uma metáfora, uma ideia) compartilhada, que se espalha generosamente pela história da cultura (Said resgata Eurípides, por exemplo, lendo-o em contraponto com Sófocles, mostrando a ambivalência do primeiro, seu uso tenso das referências históricas e de seus cruzamentos com o contemporâneo, algo não tão pronunciado no segundo).

2) Pois a noção de "estilo tardio" é retirada por Said de um ensaio de Adorno, é ele que lhe dá a configuração teórica básica que permite a prospecção de esforços semelhantes. No último ensaio do livro, Said resgata um comentário de Hermann Broch sobre a Ilíada de Homero - na realidade, trecho de um ensaio que Broch preparou como prefácio ao livro de Rachel Bespaloff, On the Iliad: A Study of Homer's Interpretation of Man in War and in Peace (1947). O termo usado por Broch, escreve Said, é "estilo de velhice", algo que "nem sempre é fruto dos anos", escreve Broch, algo que amadurece com o tempo, "um novo nível de expressão, à maneira do velho Tiziano, descobrindo a luz penetrante que funde a carne e a alma humanas numa nova unidade".

3) E é nesse ponto que Broch se aproxima de Todorov, no momento em que se aproxima de Goya: "à maneira de Rembrandt e Goya, ambos no ápice da idade viril, descobrindo a superfície metafísica, subjacente ao que há de visível nos homens e nas coisas e contudo passível de ser pintada" (Broch se refere ao primeiro período de ruptura de Goya, época do colapso que o leva a surdez - Goya tem 45 anos). E Broch continua, citado por Said: "ou à maneira da Arte da fuga que Bach ditou na velhice, sem pensar em nenhum instrumento específico, pois o que tinha de expressar estava aquém ou além da superfície audível da música" (Estilo tardio, tradução de Samuel Titan Jr, Cia das Letras, 2009, p. 156).

O dia do Juízo, 3

Nuoro, Sardenha, cemitério

1) Ao resenhar o romance de Salvatore Satta, Julian Barnes fala dessa sensação de que o romance não estaria exatamente contando uma história, mas construindo um ambiente. Essa sensação faz realmente parte da artimanha romanesca de Satta, especialmente porque o que está em jogo em seu livro é a reconstituição ficcional de um espaço geográfico que é ao mesmo tempo histórico (a Sardenha do início do século XX, antes da I Guerra Mundial) e metafísico (uma terra assombrada pela presença dos mortos, pela solidão e pela aridez).

2) George Steiner fala do romance de Satta como "uma das obras-primas da solidão na literatura moderna" e, retomando até certo ponto essa oscilação entre o espaço histórico e o metafísico, afirma que "não existe outra maneira de visualizar por completo" a paisagem do romance "a não ser visitando Nuoro e sentindo sua estrutura óssea": Il giorno del giudizio "é um livro dos mortos e para os mortos. Para um sardo, para um nuorense [de Nuoro, a cidade de Satta], há apenas um lugar capaz de receber essa preciosidade: o cemitério" (mais sobre os cemitérios aqui). Mas Satta questiona constantemente a própria possibilidade de evocar os mortos ao longo do romance, interferindo com sua voz externa na ilusão homogênea da narração - se o espaço oscila entre o histórico e o metafísico, Satta faz com que essa oscilação se desdobre também em direção ao registro estilístico e formal.

3) "Tirando Walter Benjamin", escreve Steiner, "nenhum rememorador transmite com maior pungência do que Salvatore Satta o direito dos vencidos, dos ridículos e dos exteriormente insignificantes de ser lembrados com precisão". Os ritos dessa existência são tão antigos quanto Homero, escreve Steiner. O romance de Satta faz uso desse substrato arcaico de presenças anônimas que, paradoxalmente, abarrotam a história com suas ausências. Metade dessa sensação típica do romance de Satta está também em Robert Walser (no pudor da narração, na dúvida, na hesitação), e a outra metade, aquela dos vencidos e dos ridículos anônimos, está também em Joseph Roth, em Fuga sem fim, em todas aquelas figuras que Franz Tunda encontra, vislumbra e esquece nas profundezas do Leste Europeu.    

Beberrões e narradores

1) A história que conta Joseph Roth em A lenda do santo beberrão carrega grandes chances de ser precisamente isso, uma lenda, um delírio, a alucinação de um beberrão - elementos mágicos e fantásticos abundam, visões religiosas, encontros e acasos inexplicáveis. Tudo dentro daquela estrutura ficcional irretocável típica de Roth, com os fatos, os dados, as imagens e as viradas narrativas nos lugares certos: "Numa noite de primavera de 1934", ele escreve no primeiro parágrafo, "um cavalheiro de idade madura descia os degraus de pedra que levam de uma das pontes do Sena para as suas margens. Ali, como quase todo mundo sabe, mas merece ser relembrado nesta ocasião, costumam dormir, ou melhor dizendo, acampar os sem-teto de Paris" (A lenda do santo beberrão, tradução de Mário Frungillo, Estação Liberdade, 2013, p. 9).

2) O delírio do beberrão se mescla a um local geográfico propício à proliferação dos delírios e das alucinações - as pontes do Sena e seus recantos obscuros, esses portais que levam ao mistério e à degradação, como mostrou Cortázar n'O jogo da amarelinha. Mas Joseph Roth é insistente ao longo de sua obra em demonstrar como o beberrão se aproxima do narrador, e como a substância entorpecente pode favorecer o acesso à narrativa - é como se a própria comunidade que se forma ao redor da bebida indicasse um espaço mágico de recepção da narrativa, como os poetas arcaicos ao redor da fogueira, como Homero antes da escrita. Está em Confissão de um assassino, o "romance russo" de Roth, de 1936, no qual toda a história é desencadeada a partir de um encontro em um bar, e vai ficando cada vez mais complexa e intrincada quanto maior é a quantidade de álcool no sangue do narrador. E o santo beberrão de Roth é uma espécie de xamã do entre-guerras, construindo sua mitologia enquanto a vive (ou enquanto repassa o vivido num breve delírio antes de morrer).

3) George Orwell, num texto de 1931, muito próximo das andanças não só de Roth mas de seu santo beberrão, um texto intitulado "O albergue", fala desse poderoso vínculo entre os sujeitos, a bebida e a narração - mesmo na ausência da bebida a substância entorpecente é evocada como facilitadora da narração, os beberrões evocam a bebida ausente e, ao fazê-lo, evocam também a narrativa que vem com ela, que é facilitada e por vezes até criada por ela: "Bill, o parasita, o de melhor compleição de nós todos, um mendigo hercúleo que cheirava a cerveja mesmo depois de doze horas de albergue, contou histórias de furtos, de canecas de cerveja que lhe foram pagas em botequins (...); o imbecil", ou seja, "Papai Velho", de 74 anos, "o imbecil balbuciou sobre um grã-fino imaginário que certa vez lhe dera 257 soberanos de ouro" (Como morrem os pobres, tradução de Pedro Maia Soares, Companhia das Letras, 2011, p. 51). Orwell não é generoso como Roth e coloca esse imaginário no meio do relato - algo que Roth, por sua vez, deixa pairando ao longo de toda narrativa de A lenda do santo beberrão, sem nunca esclarecer. 

Joyce lendo Vico

1) Auerbach, ao comentar Vico, fala das "dificuldades de seu estilo" e da "atmosfera barroca de seu livro", Scienza Nuova. Isso é importante na argumentação de Auerbach porque, segundo ele, foi esse aspecto "barroco" de Vico que atrapalhou a potencial percepção de Goethe ou Herder das ideias de Vico. Como se Vico tivesse perdido a oportunidade de chegar ao romantismo alemão, que antecipava em tantos aspectos, por um triz. Mas não, por conta da "nuvem de impenetrabilidade" a Scienza Nuova terá que esperar até Croce e Nicolini, terá de esperar até o século XX, terá que esperar até James Joyce.

2) É o próprio Auerbach quem escreve: algumas das ideias básicas de Vico "parecem ter adquirido sua força integral apenas para nossa época e geração; tanto quanto sei, nenhum grande autor ficou tão impressionado com sua obra quanto James Joyce". O texto de Auerbach é de 1949. Talvez o estilo barroco que não atingiu Goethe tenha conseguido finalmente atingir alguém, atingindo James Joyce - pois é inegável que os termos utilizados por Auerbach para Vico, "dificuldades de estilo", "atmosfera barroca" e "nuvem de impenetrabilidade", podem servir também para Joyce. Richard Ellmann escreve que, "para dar forma" ao seu novo projeto - o Finnegans wake -, Joyce "reestudou Giambattista Vico". Joyce "era particularmente atraído para um emprego 'napolitano puritano' da etimologia e mitologia para revelar o significado dos acontecimentos" (James Joyce, tradução de Lya Luft, Globo, 1989, p. 683).

3) Joyce estava ligado a Vico também e evidentemente pela leitura de Homero - para Vico, Homero não era um poeta individual, mas um mito que condensava inúmeros poetas espalhados pelo tempo. E nas palavras de Auerbach, Vico "não acreditava no progresso, mas num movimento cíclico da história". Eis o Ulisses: um único dia que dá acesso a um ciclo inteiro da história, sem que ele seja imediatamente reconhecível (para que ele seja repetição mas também diferença - nas palavras de outro barroco, Deleuze). 

Quando os cemitérios bocejam

Tumba de Dante, Ravena

1) Os dois melhores textos de O fazedor - um dos livros tardios de Jorge Luis Borges - são reflexões sobre a sobrevivência de dois escritores: Shakespeare ("everything and nothing") e Dante ("inferno, I, 32"). Os dois Poetas Supremos encontram Deus e são com Ele identificados - Shakespeare é Deus, sem deixar de ser todos os homens e mulheres que criou em suas peças; Dante é Deus, sem deixar de ser também o todo infinito que abarca as camadas de seu Além (e todas as almas, beatas e atormentadas, que criou).

2) Para o Borges do conto "everything and nothing", Shakespeare é uma espécie de partícula de Deus que desce à terra e vive inúmeras vidas: "ninguém foi tantos homens quanto aquele homem, que à semelhança do egípcio Proteu pôde esgotar todas as aparências do ser", escreve Borges. Está armada a analogia com a katabasis de Dante em sua Comédia: a descida às profundezas e a retomada dos céus, em uma dialética que encena a própria proliferação da identidade no tempo e no espaço (Shakespeare é, simultaneamente, um homem comum que não sabe grego e Deus; Dante é, simultaneamente, um míope apaixonado que molda a linguagem segundo seu delírio e Deus).   

3) A katabasis de Dante é a viagem às profundezas - mas o ritual que invoca as profundezas é a nekyia (como ensina Homero no Livro 11 da Odisseia). É a viagem dentro da viagem: com o sangue de um sacrifício, Ulisses chama a alma do profeta Tirésias de dentro de um buraco. James Joyce, no sexto capítulo de Ulysses, reconstrói a cena em um cemitério: cita Hamlet ao falar das "sombras das tumbas quando os cemitérios bocejam" e usa uma técnica que batizou de "incubismo", que é precisamente a nekyia, ou seja, a invocação dos espectros e seus pesadelos. "Entre as formas de meu sonho estás tu", diz Deus a Shakespeare no conto de Borges, e completa: "que como eu és muitos e ninguém".    

Diante do mar

1) As primeiras páginas de O que vemos, o que nos olha, de Georges Didi-Huberman: uma teoria da imagem inaugurada a partir de uma citação literária, um trecho do Ulisses de Joyce. Stephen Dedalus olha o mar e o mar lhe devolve a lembrança da mãe moribunda - como se tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mãe para que sua mãe começasse a olhá-lo verdadeiramente, escreve Didi-Huberman.

2) Stephen Dedalus diante do mar - e diante do mar não se pode confiar nos sentidos (a cor da água se transforma, os sons perdem a profundidade). Homero cego diante do mar, contando o bater das ondas, calculando a maré. A frota de Agamenon e todos os signos que o mar leva àquele que sabe ver: pedaços de madeira, vegetação - a terra firme está próxima.

3) O gesto de Didi-Huberman é análogo ao de Foucault, só que invertido: a teoria da linguagem em As palavras e as coisas é inaugurada a partir de uma imagem, As meninas de Velázquez. Sem que haja qualquer imagem em Joyce, Didi-Huberman retira de suas palavras (da cena que cria, do gesto de fazer o mar invadir a cognição de Dedalus) uma série de intuições que criam problemas no interior da história da arte - e Foucault, por sua vez, é o primeiro a reconhecer uma sintaxe na imagem de Velázquez.   

Dante, Joyce

1) O modelo homérico é sem dúvida fundamental para a construção do Ulisses de Joyce - mas há muito mais por baixo desse capote. Giambattista Vico, por exemplo, foi insistente em seu gesto de unir Homero a Dante, lendo a Comédia também como uma atualização da Odisseia - e Joyce segue Vico nesse gesto. Samuel Beckett é sensível ao mesmo horizonte, e em seu ensaio "Dante... Bruno. Vico... Joyce", faz a brilhante triangulação temporal: a Grécia arcaica, a Idade Média e a Irlanda esfomeada como fios que se encontram no buraco de uma mesma agulha. 

2) Ao falar do resgate de Dante efetuado pelos humanistas da Florença do Renascimento, André Chastel (Arte e humanismo em Florença, p. 173) afirma que no "edifício de ideias" da Comédia "a sensibilidade é que orienta tudo", "a experiência estética comanda o desenvolvimento do poema": as cores do Inferno são o vermelho, o amarelo e o preto, as do Purgatório, o cinza-claro e o verde, as do Paraíso, o branco e o cor-de-rosa; no Inferno, a orelha é o órgão mais ativo, e no Paraíso o olho é o intermediário essencial - a visão como o órgão místico por excelência, apto a sugerir o inefável.

3) No livro de Joyce, temos o verde como a cor do terceiro capítulo, que é o episódio de Proteu (que é também dedicado à Filosofia e realizado a partir da técnica do monólogo). O sétimo capítulo, do episódio de Éolo, leva a cor vermelha, é dedicado à Retórica e ao pulmão, usando a entinemática como técnica. O branco para o décimo quarto capítulo, o capítulo do ventre, da Medicina e do desenvolvimento embriônico. Etc.

Atlas, 1

1) Homero, na Odisséia (I, 52-54), define o titã Atlas como um espírito maligno - detentor de um saber trágico, construído a partir do exílio e da dor (e ainda assim consagrado pai fundador da astronomia, da astrologia, da geografia e da filosofia). Tudo que Atlas aprendeu sobre o universo foi consequência direta de seu sofrimento, de seu violento contato com a esfera que carrega. 

2) Atlas é irmão de Prometeu, também ele castigado por Zeus. Os dois irmãos foram acorrentados em pontos opostos do mundo, castigados pela derrota na guerra contra os deuses com "suplícios dialéticamente dispostos", nas palavras de Didi-Huberman: Prometeu com um suplício visceral (o fígado devorado), Atlas com um suplício sideral (o céu suportado).  

3) O mito de Atlas atravessa a história humana como uma imagem da ambivalência: um castigo transformado em saber imenso; um exílio transformado em domínio absoluto sobre o mundo; um guerreiro condenado à imobilidade que é, ao mesmo tempo, um reservatório inesgotável de ideias e conceitos. A própria posição do corpo de Atlas marca essa ambivalência: uma perna mostra o esgotamento, a prostração; a outra, o desejo de se erguer. 

Ulisses chora

1) Em Sunset Park, o livro de Paul Auster, Miles Heller relembra o momento em que decidiu viajar e desaparecer da vida de todos que conhecia (especialmente seus pais) durante sete anos. Miles estava no lugar errado na hora errada: escutou, por engano, por acaso, uma conversa de seus pais - uma conversa cujo assunto principal era ele, Miles. De forma violenta e inesperada, Miles teve a oportunidade de contemplar a si próprio de uma perspectiva exterior - escondido, acompanhava aqueles que falavam sobre ele como se ele não estivesse ali, e Miles estranha o fato de que, em certo sentido, ele realmente não estava ali, e esse auto-estranhamento terminou por invadir toda sua existência e ele não encontrou outra alternativa que não fugir.   

A reação apropriada seria voltar para seu quarto e fechar a porta. Mesmo na hora em que estava parado no corredor escutando os pais, sabia que não tinha nenhum direito de estar ali, que devia se retirar, mas não conseguia impedir, estava curioso demais, ávido demais para descobrir o que estava acontecendo, e assim não se mexeu e, pela primeira vez na vida, escutou escondido uma conversa particular dos pais e, como a conversa em grande parte tratava dele, foi a primeira vez que ouviu os pais ou qualquer outra pessoa falar sobre ele pelas costas.

Ele é diferente, Willa estava dizendo. Há nele uma raiva e uma frieza que me assustam e eu o detesto pelo que fez com você.

Paul Auster. Sunset Park. 

Tradução Rubens Figueiredo. 

São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 28-29.

2) Esse motivo foi utilizado também por Javier Marías - especialmente em Todas las almas, quando Marías fala do eavesdropping (com a importante diferença que o eavesdropping é uma escuta deliberada, porém não menos estranhada). Não há dúvida que o criador desse procedimento de estranhamento foi Homero. Na Odisseia, Ulisses está escondido na corte dos Feácios - de repente, por engano, por acaso, começa a escutar sua própria história. O poeta da corte, o aedo dos Feácios (que é cego como Tirésias, cego como Homero), começa a contar, em versos, a história de Ulisses. Escondido, o heroi experimenta um profundo estranhamento ao ouvir sua história como se não estivesse ali. Há uma espécie de fama póstuma na fala do aedo, como se Ulisses já estivesse morto - congelado na glória da eternidade. Como se Ulisses, no ato de escutar sua própria história, no ato de observar-se observando, no ato de ver a si próprio como um terceiro, fosse de fato imortal.

3) Ulisses chora. E, depois de ouvir o aedo, resolve gastar quatro livros da Odisseia (do 9 ao 12) para narrar ele mesmo suas histórias - as apologoi. É a estranheza de reconhecer-se como um outro, como um terceiro, que faz nascer em Ulisses o desejo de narrar - para, a partir disso, sobrepor-se à própria morte, ser, ainda que momentaneamente, maior que sua própria finitude. Tudo acontece porque Ulisses vê a si próprio como protagonista da história, mas não como destinatário. Essa disjunção pode servir como uma cena inaugural arcaica de toda a tensão moderna entre vida e narração.

Homero: homem comum

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Uma das missões de Giambattista Vico – pensador da arte do século XVIII e herói intelectual de, entre outros, Edward Said – era descascar a história até encontrar aquele que chamava o “verdadeiro Homero”, uma figura que pudesse desmontar o sistema representativo-idealista-aristotélico. Para Vico, os sentidos ocultos da fabulação poética eram sempre enxertados a posteriori – sua hermenêutica, portanto, está sempre atenta às condições de produção do poema e a relação do contexto com a forma e o conteúdo. Homero, a partir disso, não é um inventor de fábulas – ele não conhecia nossa diferença entre ficção e história. Suas supostas fábulas, para ela, eram a história, que ele transmitira tal como recebera. Homero também não é inventor de belas metáforas e imagens brilhantes – simplesmente vivia num tempo em que o pensamento não se separava da imagem, nem o abstrato do concreto. Suas metáforas e imagens são a linguagem da rua de seu tempo (como O idioma dos argentinos e Evaristo Carriego, de Borges). Ele também não é o inventor de ritmos e metros – é apenas testemunha de um estado da linguagem em que a palavra era idêntica ao canto. Tudo que foi determinado ao poeta-inventor pela tradição aristotélica como privilégios transforma-se, com Vico, em propriedade da linguagem e elementos que testemunham um estado de in-fância da linguagem, do pensamento e da humanidade. Uma linguagem que é de cada um na medida em que não pertence a ninguém. O fato poético está ligado a essa identidade de contrário, a essa distância entre uma palavra e aquilo que ela diz. O movimento de Vico com Homero é o mesmo de Freud com Édipo (com a diferença que esse é arquiconhecido).

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