A visão ingênua

Lévi-Strauss no Brasil, 1935

1) Mais para o final das Confissões de um burguês, Sándor Márai já apresenta um tom contrariado: passou por Paris, Londres, Leipzig, Budapeste e tantas outras cidades, acompanhou a dissolução do Império Austro-Húngaro, conheceu pessoas, ouviu histórias e, ainda assim, constata que falta autenticidade ao mundo - toda a trajetória de Márai pode ser resumida nesse desejo contraditório: manter vivo, dentro de si, um mundo que já não existe (e seus ritos, seus gestos, sua linguagem), circundado por um mundo real que é cada vez mais homogêneo (o inverso perfeito dessa situação está na obra de Bruce Chatwin).

2) Em 1935, ano de publicação das Confissões de Márai, Claude Lévi-Strauss está no Brasil, dando aulas na USP e percorrendo o interior do país atrás de índios. Chegando a um povoado, vê "restos da carcaça de uma máquina de costura", fósforos, armas de fogo - aquela visão surpreendente, escreve Lévi-Strauss em Tristes trópicos, "eliminou a poesia de minha visão ingênua". Mesmo do outro lado do oceano, a civilização surge como uma força inexorável de normalização (São Paulo era um pouco Paris, um pouco Chicago, um pouco a selva).

3) Não se sabe se Kien, o protagonista de Auto-de-fé (1936), de Elias Canetti, enlouquece com a estagnação da civilização ocidental e por isso busca refúgio na antiguidade oriental ou se, por outro lado, enlouquece precisamente nesse movimento de distanciamento (como se a razão se perdesse no abismo entre uma cultura e a outra). "Parece fora de dúvida que não nos sentimos bem em nossa atual civilização", escreve Freud em 1930, e mais adiante: "nos guardamos do preconceito que diz que civilização equivaleria a aperfeiçoamento, seria o caminho traçado para o homem chegar à perfeição" (O mal-estar na civilização, tradução de Paulo César de Souza. Obras completas, vol. 18, Companhia das Letras, 2010, p. 47 e 58). O projeto totalitário de Hitler: homogeneizar para vencer.

"A influência má dos signos do zodíaco"

Hans Burgkmair, ilustração para O Rei Branco (c. 1512)

A astrologia não consistiu apenas, nem predominantemente, numa visão "física" do Universo: nasceu no terreno de uma mistura híbrida de "religião" e de "ciência", de uma total "humanização" do cosmos, de uma extensão a todo o universo dos comportamentos e das emoções do homem. Para a visão que a astrologia tem do mundo, as estrelas não são apenas "corpos" movidos por "forças", mas seres animados e vivos, dotados de sexo e de caráter, capazes de risos e de lágrimas, de ódio e de amor. Os nomes dos planetas não são meros "signos"; as "figuras" não são símbolos convencionalmente aceitos: têm poder evocativo, seduzem e aprisionam a mente, "representam" o objeto no sentido pleno da palavra, isto é, tornam real sua presença, revelam as qualidades essenciais dos seres que se identificam com as estrelas e nelas se incorporam.

Paolo Rossi. A ciência e a filosofia dos modernos. Tradução de Álvaro Lorencini. São Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1992, p. 36.

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Tempos atrás, comentando um texto de Gyula Krúdy, chamei a atenção para o papel da Lua na narrativa - uma Lua com a "face cadavérica", que olha a cidade através da nevasca, atenta ao coração perverso dos homens. A Lua é recorrente nas histórias de Krúdy ("as pobres mulheres não sabiam que depois de nove ciclos lunares trariam ao mundo basiliscos terríveis ou gêmeos?"), e agora, pensando nisso a partir do trecho de Rossi, lembro do formidável romance de Andrzej Kusniewicz, O rei das duas Sicílias, cuja ação, a Primeira Guerra Mundial, gira em torno do corpo inerte de uma cigana morta. O assassino jamais é descoberto, a cena sempre retorna na narrativa e está sempre encoberta, pois a luz da Lua é suficiente apenas para entrever o gesto do estrangulamento, sem revelar qualquer feição. 

(Consta que Hitler organizou as principais movimentações alemãs durante a Segunda Guerra Mundial contando com o auxílio direto do astrólogo Karl Ernst Krafft)

Colégio, 1

1) Ginzburg ressalta o posicionamento de Dumézil, em um livro publicado originalmente em 1939 (Mythes e dieux des Germains), de encontrar raízes mitológicas para as polícias secretas de Hitler – de forma um pouco obscura, Dumézil ligaria a formação das SA aos “grupos de homens guerreiros” da mitologia germânica, os berserkir (homens criados para a guerra e para o combate, cultivados na selvageria, na proximidade mais estreita com os instintos e a animalidade).

2) “A continuidade entre a mitologia germânica e as orientações políticas, militares e culturais do Terceiro Reich”, escreve Ginzburg, “era sabidamente um dos eixos da propaganda nazista”. Ginzburg não se prende a uma releitura cerrada de Dumézil visando a emergência de seu pano de fundo fascista (como Herta Müller sobre Cioran). O ponto principal de Ginzburg está em salientar o difícil relacionamento existente entre as ideologias fascistas e os materiais mitológicos e os dados históricos que ele chama, com Marc Bloch, de “longa ou longuíssima duração”. 

3) A ligação entre o arcaico e o contemporâneo se daria na recorrência da formação dessas comunidades de guerreiros, surgidas para dar novo rumo à nação. A intensidade do contato entre arcaico e contemporâneo está não apenas na mente e nos projetos de Caillois ou Bataille - e o Collège de Sociologie (também ele um "grupo de homens guerreiros", uma sociedade mística de prospecção do sagrado) foi pensado como espaço de reflexão sobre esses cruzamentos - está também, curiosamente, nas orientações teóricas do Reich e do próprio Hitler.

Napoleão e o romance

Napoleão é a imagem perfeita do alcance da ficção na dita vida real, uma imagem da mescla mais delirante entre realidade e fantasia. Napoleão é um enigma que permanece, justamente porque sua vida e tudo aquilo que fez formam uma espécie de nó na garganta da verossimilhança. Não há campo do conhecimento que não tenha sido tocado por sua megalomania - da engenharia à biblioteconomia. O que dizer da literatura:

Assim como o surgimento do Quixote e de Robinson no campo da literatura ocidental está em relação direta com uma situação histórica definida - para o primeiro, as aberrações sociais e espirituais causadas por uma ordem teocrática retrógrada; para o segundo, a revolução burguesa de Cromwell e as perspectivas por ela abertas ao sonho individual -, também a trajetória do Bastardo no século da História do romance é propriamente inconcebível sem a escalada de Napoleão. O aventureiro sem nascimento nem fortuna, que, num piscar de olhos, coroa-se a si próprio, instala seus irmãos em todos os tronos da Europa por ele desapropriados e forja-se um império em uma recentíssima república de que é incipiente cidadão, pertence ao romance por todas as fibras de sua personalidade: Napoleão é romance de ponta a ponta, um romance que se faz à medida que influencia os acontecimentos da história. É o Bastardo encarnado, o renegado perfeito que deixa o mundo em polvorosa ao realizar sem escrúpulos nem remorsos o que seus semelhantes mal ousam sonhar. Torna-se então, para o Bastardo contemporâneo, o inspirador, o mestre, o ídolo que não esmaga, mas soergue seus fiéis; e, para o romance moderno, o gênio libertador cuja ação mesma, no limiar entre a ação e o sonho, recua como nunca antes os limites da imaginação.

Marthe Robert. Romance das origens, origens do romance. Tradução de André Telles. Cosac Naify, 2007, p. 179.  

Napoleão é a mão que derruba a primeira peça de uma infinita fila de peças de dominó. Balzac, Stendhal, Hitler e Elias Canetti. Roberto Bolaño, Stanley Kubrick, Thomas Mann e Freud. Toda uma linhagem do pensamento moderno que nasce diretamente de Napoleão e de sua inextricável cópula entre ficção e história.

Os mortos e o poder

1) Para Canetti, a massa de mortos da Primeira Guerra Mundial levou Hitler ao poder, possibilitando a conquista da massa dos vivos. Hitler é o sobrevivente dessa massa de mortos da guerra, e seu primeiro elemento de convencimento, além da sobrevivência, é a ideia de que eles "não morreram por nada" - eles são "os seus mortos", sua corte especial, sua primeira multidão, sua primeira platéia. Canetti chama a atenção para o desejo de Hitler de construir um arco do triunfo em sua própria homenagem, adornando o monumento com os nomes dos quase dois milhões de soldados alemães mortos na Primeira Guerra - absorvidos, finalmente, em seu nome e em sua glória.

2) Os projetos arquitetônicos de Hitler guardavam íntima relação com seu desejo de controlar e absorver a massa. As grandes praças permitem o crescimento da multidão, são o lugar específico da "massa aberta", cuja paixão se intensifica na visão de sua própria multiplicação. Hinos, bandeiras, coreografias - são elementos que multiplicam a massa no interior da própria massa, pois apelam para uma conjunção de vários sentidos do corpo. As grandes vias permitem que a multidão siga uma direção unívoca, durante o próprio processo de crescimento. Os estádios esportivos, por outro lado, oferecem à massa o espetáculo grandioso da auto-observação.
3) Hitler, o sobrevivente, deseja durar no tempo - diante disso, seu projeto mais alimentado é o de manifestar sua duração através da arquitetura, dos espaços que continuarão a abraçar a massa que ele conquistou. Segundo Canetti, em sua leitura de Speer, Hitler queria superar o signo mais antigo de duração: as pirâmides do Egito, que carregam, desde sempre, a massa de mortos que foi necessária para sua construção quase miraculosa. Ver as pirâmides é, ao mesmo tempo, ver o trabalho das massas e testemunhar, em um lampejo, a morte de gerações de trabalhadores anônimos. Como no livro de Peter Sloterdijk, que fala de Derrida como um sobrevivente que se descola da massa para melhor interpretar os sonhos macabros do poder, poderíamos dizer: Hitler, um egípcio.

Edificar e destruir

A curiosidade de Canetti com relação aos poderosos que movimentaram, através do discurso, massas de mortos com o objetivo de guiar massas de vivos - Alexandre, Hitler, Napoleão e o sultão Tughlak são os exemplos mais recorrentes. "Hitler segundo Speer", um dos ensaios de A consciência das palavras, é um prolongamento externo, um dos muitos possíveis, de Massa e poder. Speer era o arquiteto de Hitler, e, a partir desse dado, Canetti pensa a contraposição que existe, em Hitler, entre destruição e construção - edificar e destruir são duas faces do mesmo prazer paranoico: a conquista do mundo através de seu aniquilamento anda lado a lado com o projeto de aumentar cada vez mais Berlim, assim como o crescimento dos alemães representava, em igual medida, o assujeitamento do resto do planeta. Speer, em suas memórias, lembra do dia que visitou Paris com Hitler. "Devemos destruí-la, Speer?", perguntou o Führer. Depois de pensar um pouco, Speer chega à conclusão que é melhor não: quando for superada por Berlim, Paris será útil para acentuar e reforçar a grandeza da capital do Reich.

Vida e obra

Uma olhada atenta nos ensaios escritos por Elias Canetti revela um padrão interessante: sua preferência pelos textos "exteriores" às obras literárias - diários, correspondências, memórias. Nesses ensaios, Canetti se mostra como um leitor paciente, que passou e repassou esses textos de natureza secreta e enigmática ao longo de muitos anos - o tipo de vivência que lhe permitiu, mais tarde, escrever seus próprios volumes autobiográficos. Em A consciência das palavras, sua coletânea de ensaios, Canetti se ocupa de textos como o diário de um médico de Hiroshima, as memórias de Albert Speer sobre Hitler, o diário de Tolstói, as cartas de Georg Büchner, Karl Kraus e, especialmente, aquelas que Kafka trocou com Felice Bauer. Canetti procura pelas especificidades de cada artista, ligando vida e obra a partir dessa consciência dos detalhes - às vezes uma palavra que se repete, uma imagem, alguma percepção muito particular do mundo que, rarefeita nos textos acabados, torna-se luminosa nos textos privados. É, de resto, mais um elemento dentro da preocupação de Canetti com a relação entre massa, soberania e poder: como um fluxo múltiplo de textos, leituras, experiências, estímulos e frustrações pode se tornar, depois de um extenuante trabalho, uma obra coesa, independente - sem jamais deixar de remeter, em suas entrelinhas, ao caos que a tornou possível.

A reescrita de um livro de Auerbach

1) Como dizer qualquer coisa de definitivo sobre um sistema crítico tão complexo como o de Erich Auerbach? Alguns descartam Mimesis, seu principal livro, alegando que há reverência excessiva à tradição ocidental e a seus pressupostos "universais". Edward Said, em um dos textos de Humanismo e crítica democrática (Companhia das Letras, 2007), apresenta seu próprio Auerbach - a desleitura de Said dá ênfase às descontinuidades, aos pontos heterogêneos que persistem em Mimesis. Eu não conhecia esse Mimesis. A partir de sua leitura, Said reescreve Mimesis, reposiciona Auerbach diante do contemporâneo. Com Said, Mimesis adquire uma consciência profunda da fragmentação trágica da modernidade tardia, e sofre com isso.

2) Na página 140 do ensaio que está para terminar ("Introdução a Mimesis, de Erich Auerbach"), Said observa de perto a leitura que Auerbach faz de Goethe, que recebe um tratamento duro, "ainda que saibamos que Auerbach amava sua poesia e o lia com o maior prazer". Said vê, na condenação de Auerbach ao gosto conservador de Goethe, um ressentimento que extrapola a pura consideração filológica e alcança a história europeia recente. Auerbach estava exilado na Turquia, fugindo de Hitler, e Said acredita ver na leitura de Goethe uma reflexão sobre elementos arcaicos da cultura alemã que conduziram aos horrores do seu presente. A aversão de Goethe às mudanças sociais, revoluções e aos estratos populares da cultura europeia são as pistas que Said colhe em sua leitura. Mais do que um conjunto de características mais ou menos aleatórias da personalidade de Goethe, Auerbach depreende daí a gestação de um espírito alemão afeito à insegurança e à violência.
3) Tanto Said como Carlo Ginzburg, outra grande inteligência que várias vezes apontou Mimesis como livro fundamental em sua formação, sublinham a densidade do projeto de Auerbach, que fez não apenas um livro de análise literária, mas também um tratado sobre um método filológico até então poucas vezes ensaiado, que articula a particularidade mais irrisória (o lenço, a cicatriz, o salto da bota de inverno) em conjunto com o gesto histórico mais abrangente. O procedimento crítico de Auerbach procura absorver as melhores realizações estéticas da modernidade, e tanto Said como Ginzburg afirmam que Mimesis é também uma mescla de estilos, o embate de uma consciência altamente treinada com uma tradição infinita (como em Proust, Kafka, Joyce ou Freud), produto de um sujeito que tem noção de sua parcialidade e do caráter irrevogável de seu fracasso.

Uma presença se anuncia

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Pouco depois das três da tarde, Hitler e Braun se retiraram para seus aposentos. A certa altura entre três e meia e quatro horas, um único tiro de pistola foi disparado. Quando os ajudantes de Hitler abriram a porta, depararam com o cheiro cáustico de cianeto e a visão de Braun estendida no sofá, seus sapatos arrumados ao lado. Hitler estava tombado perto dela com uma só bala na cabeça e uma poça de sangue do tamanho de um prato no chão. Foram envoltos em lençóis e carregados pela escada estreita ao jardim da chancelaria, onde foram colocados numa cova rasa, encharcados com 95 litros de gasolina e cremados. Uma testemunha lembra que viu o vestido de seda azul de Braun se desfazer, revelando por um breve instante sua pele branca e macia, que aos poucos se carbonizou em meio às chamas. Os quartos do bunker de Hitler também foram encharcados de gasolina e incendiados, mas as chamas rapidamente perderam força e morreram naquele espaço estreito e sem ar.

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Timothy W. Ryback. A biblioteca esquecida de Hitler. p. 259.