O torrão

Pierre Michon

1) Em determinado momento de Vidas minúsculas, de Pierre Michon, um pai estranha seu filho, não o reconhece na lida com a terra, ou imagina ver ali uma inadequação inaceitável do filho diante da terra. "Ora, o pai amava o seu torrão", escreve Michon, "quer dizer que seu torrão era seu pior inimigo e que, nascido nesse combate mortal que o mantinha de pé, fazia-lhe as vezes de vida e lentamente o matava, na cumplicidade de um duelo interminável e começado bem antes dele".  

2) Um duelo interminável que tinha começado bem antes dele, ou seja, a vida humana costurada a esse ciclo natural amplo e de longo alcance, gerações e gerações de indivíduos para dar conta de um mísero pedaço de terra. Mas o filho "entregava as armas, porque a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele" (Vidas minúsculas, tradução de Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 38). 

3) Talvez influenciado pelo fato de Michon usar Van Gogh em outro livro (Senhores e criados), eu vi nessa cena entre pai e filho, nessa cena de inadequação que leva ao exílio (o filho some e nunca mais se sabe com certeza de seu paradeiro) uma série de possibilidades veladas para Van Gogh - pensando especificamente nos sapatos de Van Gogh, na leitura de Heidegger (os sapatos estão para a técnica como a técnica está para o mundo, a terra, o "torrão", num "duelo interminável" que é precisamente a história do homem diante e com a técnica, a antropotécnica, para usar o termo de Sloterdijk) e também na leitura confrontativa de Meyer Schapiro (o ensaio de Schapiro tem como título "a natureza-morta como objeto pessoal", ou seja, "a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele", seu exílio, sua deambulação, sua inquietude, sua expulsão). 

Figuras do trânsito

1) Edward Said (Estilo tardio) e Roberto Calasso (Os 49 degraus) concordam na admiração diante de Minima moralia, de Adorno, e concordam também em apontar o deslocamento geográfico e o choque cultural como principais motores criativos do livro (como escreve Calasso, é desse momento de vulnerabilidade de Adorno diante do desconhecido que surge a resistência criativa). Se fosse possível delimitar, a partir da experiência de Adorno, um período de tempo que representasse esse confronto entre vulnerabilidade e resistência, esse período poderia ser 1945-1960.   

2) No desarranjo do pós-guerra, certas obras aparecem como tentativas de configurar esteticamente esse cenário de confronto entre vulnerabilidade e resistência. Não apenas o trabalho de Adorno a partir do fragmento, da dissolução e do exílio, distante da Europa, mas também o trabalho de tradução de Roger Caillois, na França, de volta à Europa, portanto, quando em 1951 edita Borges na Gallimard (uma inversão notável e significativa, pois Adorno está diante de uma geografia nova aferrado a uma imagem arcaica - sua Europa e sua cultura - enquanto Caillois retorna ao arcaico e sobre ele deposita essa geografia ficcional estranha - não por acaso o nome da coleção é La Croix du Sud). Pois 1951 é também o ano da primeira edição de Minima moralia.

3) O período é crítico também para a recepção e assimilação de Nietzsche - como aponta brevemente Calasso no ensaio sobre Adorno e extensamente Vattimo em seu livro sobre Nietzsche -, comprometido que estava pela apropriação nazi-fascista (o que se desdobra, seja por Nietzsche, seja por Hitler, na questão da assimilação de Heidegger, como aponta o próprio Vattimo). É o período do revide e do revisionismo (como na França pós-Pétain), mas também da procura de novas bases para o desenvolvimento das técnicas e das ideias - a tradução dos escritores norte-americanos pelos italianos, Italo Calvino, Cesare Pavese, Elio Vittorini, entre outros; ou mesmo a insistência/resistência criativa de Truffaut com o cinema hollywoodiano dos anos 1950 (Hitchcock, Hawks, Huston, Ford - e essas duas pontas talvez sejam unidas pela figura de Jean-Pierre Melville, que escolheu seu sobrenome (escolheu o pai, a linhagem) na tradição literária estadunidense).       

Rachel Bespaloff

1) Dias atrás, comentei aqui a menção que Edward Said faz a Hermann Broch em seu livro Estilo tardio. Said resgata um comentário de Broch sobre a Ilíada de Homero - na realidade, trecho de um ensaio que Broch preparou como prefácio ao livro de Rachel Bespaloff, On the Iliad: A Study of Homer's Interpretation of Man in War and in Peace (1947). A novidade é que o ensaio de Broch agora está disponível em português, com tradução de Marcelo Backes, incluído na coletânea Espírito e espírito de época (São Paulo: Benvirá, 2014).  

2) Rachel Bespaloff nasceu em uma família de judeus ucranianos, em 1895, e foi criada em Genebra. Começou na música e em seguida foi para a filosofia - está entre os primeiros responsáveis pela recepção das ideias de Heidegger, ainda na década de 1930, período em que escreveu ensaios sobre Kierkegaard e André Malraux, entre outros. Em 1942, fugindo da guerra, saiu da França e foi para os Estados Unidos - trabalhou como tradutora e datilógrafa para o governo, foi professora de francês, até cometer suicídio em 1949 (consta que deixou uma nota de despedida: muito cansada para prosseguir).

3) Uma série de pontos liga Bespaloff a Adorno (que é, de resto, o nome teórico - sobretudo enquanto autor de Minima moralia - por trás da argumentação de Said em Estilo tardio, de onde saíram Broch e Bespaloff), desde a leitura de Kierkegaard nos anos de formação até o exílio nos Estados Unidos. Mesmo a decisão pelo suicídio. Roberto Calasso, em ensaio sobre Adorno, escreve: "América, 1944: lugar de alucinações fáceis, sobretudo para os intelectuais refugiados de língua alemã, juntos expostos ao primeiro e brutal contato com a sociedade industrial pura". Naquele período, continua Calasso, "em grande quantidade, houve suicídios e desoladas solidões em apartamentos minúsculos de Nova York ou de Los Angeles. Muitos não resistiram, tornaram-se fantasmas patéticos da velha Europa, restos de uma cultura que ninguém mais tinha vontade de usar". E então surge Adorno: "Daquela condição humilhante, Adorno soube tirar material precioso para seu maior livro: Minima moralia. E seu momento de máxima força criativa coincide com a situação de máxima vulnerabilidade" (Os 49 degraus, tradução de Nilson Moulin, Cia das Letras, 1997, p. 125).

Purificação e método

Contextualização: em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida oferece um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre Van Gogh e suas imagens dos sapatos. Derrida resgata Meyer Schapiro e sua contestação das ideias "generalistas" de Heidegger sobre os quadros de Van Gogh. É desse confronto que Didi-Huberman fala abaixo:

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Quando encontramos uma resposta, caberia sempre reinterrogar a pergunta que a viu nascer, não se satisfazer com respostas. O historiador da arte que desconfia naturalmente do "teórico", em realidade desconfia, ou melhor, teme o fato estranho de que as questões podem perfeitamente sobreviver às respostas. Meyer Schapiro, que renovou tantas problemáticas e reformulou admiravelmente tantas perguntas, incorreu ele mesmo no perigo - esse perigo epistemológico, igualmente ético, que definiremos por sua consequência extrema, a suficiência e o fechamento metodológicos. Quando opunha seus sapatos de Van Gogh, "corretamente atribuídos", aos de Heidegger, Schapiro sem dúvida punha o dedo em algo importante, ele deslocava de novo a questão. Mas ele terá dado a muitos (certamente não a si mesmo) a ilusão de resolver a questão, de encerrar o assunto - portanto de simplesmente invalidar a problemática heideggeriana. É ainda a ilusão de que o discurso mais exato, nesse domínio, seria necessariamente o mais verdadeiro. Mas um exame atento dos dois textos remete, no fim das contas, os dois autores à sua parte recíproca de mal-entendido - sem que a exatidão, e em particular a atribuição desses sapatos "de" Van Gogh, possa decididamente se valer da verdade "'de' tal pintura" (em nota: é uma das consequências da análise feita por J. Derrida sobre esse debate entre M. Schapiro e M. Heidegger: análise que põe em questão, nos dois autores, o "desejo de atribuição" interpretado como "desejo de apropriação").

Georges Didi-Huberman. Diante da imagem. Trad. Paulo Neves, Ed. 34, 2013, p. 44-45.

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Desde 1937, os nazistas haviam iniciado, em todo o Reich, amplos expurgos de obras indesejáveis, eliminando - seja por venda, seja por destruição - cerca de dezessete mil pinturas, desenhos e esculturas dos museus alemães. Por meio dessa venda, cujos lucros iriam encher os cofres do Partido Nazista, o regime hitleriano se desfazia de uma vez por todas de cento e vinte e cinco obras-primas que por razões ideológicas já não tinham lugar nos museus nacionais.

No grande leilão de junho em Lucerna, o mais prestigiado do projeto nazista de purificação artística, o catálogo de vendas de Fischer apresentava uma insuperável seleção de obras de artistas modernos rejeitados oficialmente pelos alemães. Estavam à venda a Mulher bebendo absinto, pertencente ao período azul de Picasso, um magnífico Autorretrato de Van Gogh, as Banhistas de Matisse, o Rabino de Chagall, obras de Kokoschka, de Franz Mark e de muitos outros artistas modernos.

Héctor Feliciano. O museu desaparecido: a conspiração nazista para roubar as obras-primas da arte mundial. Trad. Silvana Leite, WMF Martins Fontes, 2013, p. 208.

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O expurgo hitleriano, por esse perspectiva e através desse contraste com a citação de Didi-Huberman, torna-se também um problema epistemológico, uma questão de método (como surge também na reflexão de Dolf Oehler). Em termos epistemológicos, e para retomar os termos que Derrida usou em seu comentário sobre Schapiro e Heidegger, o expurgo hitleriano remove o "desejo de atribuição" e deixa apenas o "desejo de apropriação", instaurando também a impossibilidade de dissenso, de revisão de rearranjo histórico. A "purificação" hitlerista é análoga ao perigo "ético e epistemológico" comentado por Didi-Huberman por conta do "fechamento metodológico". 

Os bichos

Em 17 de agosto de 1945, uma sexta-feira, é lançada A revolução dos bichos de George Orwell, sua Fazenda, sua reconstrução alegórica e ficcional dos campos totalitários, dos laboratórios de domesticação política do ser humano. Um livro sobre o viver-junto - primeiro na cúpula do poder, e depois no campo de concentração que isola aqueles que não servem ao poder. Um livro que, ao pensar jocosamente nos limites porosos entre homens e animais, apresenta uma reflexão muito sutil e precisa sobre esse evento social que é o culto da personalidade, a escolha (imposição) de um líder - o macho-alfa da manada, o guia, o comandante, Stalin, que no livro de Orwell é o porco, mas não é qualquer porco, é o porco chamado Napoleão (o grau zero do culto da personalidade). 

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Pois é rigorosamente no ano seguinte, 1946, que sai a Carta sobre o humanismo de Heidegger, tão próxima e ainda assim tão distante da Revolução de Orwell, da Fazenda de Orwell. É Sloterdijk quem melhor renomeará essa Carta de Heidegger aproximando-a, finalmente, da dimensão do viver-junto alcançada por Orwell - isso porque as Regras para o parque humano são justamente as regras para a convivência no interior da Fazenda, o programa totalitário de domesticação, de conformação. Dois escritores tão diferentes, com propósitos e origens tão díspares, abordam o mesmo tema ao mesmo tempo e usando o mesmo instrumental: humanismo, animalidade, alegoria.

Sentinelas

Freud dividiu as Conferências introdutórias à psicanálise em duas partes: as 14 primeiras lições foram proferidas no semestre de inverno de 1915-1916; as 14 lições restantes, no semestre de inverno de 1916-1917 (as Novas conferências vieram só em 1933). Na lição de número 19, sobre o recalque, Freud apresenta uma concepção espacial da consciência: o sistema do inconsciente como "um grande salão de entrada", no qual os impulsos psíquicos "se empurram uns aos outros". Junto a este salão de entrada existe uma segunda sala, menor, "a consciência". No limiar entre as duas salas, "um guarda desempenha sua função": examina os diversos impulsos psíquicos, "age como censor". O que está no salão do inconsciente deve permanecer invisível ao consciente - mas se há infiltração no limiar e se o guarda entra em ação, surge o recalcado. Entretanto, escreve Freud, "os próprios impulsos que o guarda permitiu que cruzassem o limiar, não são, também, só por causa disso, necessariamente conscientes"; serão conscientes se conseguirem chamar a atenção da consciência. A segunda sala passa então a ser o "sistema do pré-consciente". Para qualquer impulso, porém, "a destinação do recalque consiste em o guarda não lhe permitir passar do sistema do inconsciente para o do pré-consciente".

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No outono de 1946, "momento mais miserável da crise europeia do pós-guerra", escreve Sloterdijk nas Regras para o parque humano, no outono de 1946, portanto, Heidegger escreveu seu célebre artigo sobre o humanismo - "um texto que também se poderia entender, à primeira vista, como uma carta mais longa a amigos". A carta de Heidegger é uma resposta a Jean Beaufret, que questionava: "como devolver sentido à palavra humanismo?". Não é preciso, afirma Heidegger, pelo contrário: o humanismo, ao longo de dois mil anos, desviou o homem de sua essência através de vários subterfúgios metafísicos. A essência do ser, para Heidegger, está para além do homem como "animal racional" (a expressão subestima o valor do ser, segundo Heidegger). Para ele, escreve Sloterdijk, "a essência do ser humano não pode jamais ser expressa em uma perspectiva zoológica ou biológica, mesmo que a ela se acresça regularmente um fator espiritual ou transcendente". Nesse ponto, continua Sloterdijk, "Heidegger é inexorável, caminhando entre o animal e o ser humano como um anjo colérico com espada em riste para impedir qualquer comunhão ontológica entre ambos" (Regras para o parque humano, tradução de José Oscar Marques, Estação Liberdade, p. 25). 

A casa e o retorno

"Ló deixa Sodoma", Liber Chronicarum, 1493

1) No que diz respeito à questão da casa, da morada, é impossível ignorar esse aspecto da possibilidade de retorno. Que é justamente a perspectiva dada por Jacques Derrida em sua longa exposição sobre os sapatos de Van Gogh, ou seja, a exposição que oscila entre Heidegger e Meyer Schapiro, entre a ideia dos sapatos genéricos, que simbolizam a terra e a técnica, ou os sapatos como memória material da inquietude e do exílio. Não faz parte do horizonte teórico de Heidegger a possibilidade de aniquilamento da morada - esse aniquilamento da construção é o que permanece suspenso em Kafka, ao infinito; e é esse aniquilamento que Blanchot experimenta diante do pelotão de fuzilamento dos nazistas.

2) Em entrevista recente, Aleksandar Hemon fala de Bruno Schulz: "um judeu polonês que passou a vida inteira em um mesmo vilarejo que, devido aos conflitos da primeira metade do século XX, pertenceu a cinco países diferentes". Para qual casa retornava Bruno Schulz (como quando voltou da única viagem que fez a Paris, em 1938)? Uma casa que no fim já não era mais sua, estava ocupada. A morada de Schulz, depois de sua morte, ultrapassou o ponto possível de restituição - foi diluída, sua localização é fantasmática. A glosa dessa impossibilidade de retorno à casa de Schulz foi feita por seu leitor fiel, Danilo Kis, em Um túmulo para Boris Davidovitch. 

3) Por essa perspectiva, não deixa de ser irônico o fato de Nabokov ter passado seus últimos anos de vida em um hotel - que é, potencialmente, a casa de qualquer um, mas, no fim das contas, não é casa de quem quer que seja. Ou talvez essa perspectiva possa lembrar também aquela passagem de Walter Benjamin sobre Baudelaire fugindo dos credores e morando em mais de 14 endereços diferentes - "entre 1842 e 1858, Crépet conta catorze endereços parisienses de Baudelaire" (Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, tradução de José Carlos M. Barbosa, Brasiliense, 1989, p. 45).  

A casa e o nada

1) No ensaio "Heidegger e o nazismo" (em La potenza del pensiero), Giorgio Agamben conta que perguntou a Heidegger se ele havia lido Kafka - pouco, respondeu o mestre, mas havia ficado especialmente impressionado com o conto Der Bau, a toca, a construção. Um conto sobre a falência do projeto de domesticação, a falência da educação que visa a formação de novos construtores e zeladores (da tradição, dos costumes, das regras, das convenções). "Por fora é visível apenas um buraco", escreve Kafka, "mas na realidade ele não leva a parte alguma" (Um artista da fome / A construção. Tradução de Modesto Carone, Companhia das Letras, 1998, p. 63). Talvez mais do que a dissolução (a "liquidação" de Kertész e Bernhard), a ficção de Kafka trabalha com a suspensão, a aporia, o beco sem saída do humano.

2) Em um ensaio sobre o conto de Kafka, Márcia Schuback (tradutora de Ser e tempo para o português) relembra Heidegger e sua conferência intitulada "Bauen, Wohnen, Denken", construir, habitar, pensar (texto que está disponível aqui), que circula pelo mesmo campo semântico de Kafka - Der Bau, Bauen. Retorna aqui também toda a discussão de Peter Sloterdijk acerca da casa, do ser e da domesticação, da relação do homem com o animal como um complexo biopolítico - e, principalmente, o contato do ser com a linguagem através da clareira, esse espaço de emancipação e de iluminação. Porque também essa clareira é danificada por Kafka: sua construção deixa em suspenso tanto a entrada quanto a saída, a fuga e o retorno, o dentro e o fora.

3) Sempre é bom lembrar o exemplo paradigmático dado por Roberto Calasso em seu livro sobre Kafka, chamado simples e efetivamente de K. Calasso cita uma passagem de um caderno de 1922 (que está em Nachgelassene Schriften und Fragmente II): "A escrita se nega a mim", escreve Kafka. "Investigação e descoberta de elementos tão mínimos quanto possível. Com eles quero depois me construir. Como alguém que tem uma casa insegura e quer construir outra, segura, ao lado, com o material da antiga. Mas a coisa fica séria se, durante a construção, suas forças o abandonarem e então, em vez de uma casa insegura mas completa, ele ficar com uma casa semidestruída e outra pela metade, ou seja, com nada" (K., tradução de Samuel Titan Jr., Companhia das Letras, 2006, p. 25).

Uma casa atrás de si

1) Humanismo, domesticação, controle. Para o Thomas Bernhard de Extinção é a casa paterna que representa esse cenário de inibição - é a casa que leva à fuga e, depois da morte do pai, é a doação da casa que simboliza essa "liquidação" ampla do legado (para usar um termo de Imre Kertész). Possibilidades e variedades de fuga, como no ensaio de Derrida sobre os sapatos de Van Gogh: se Meyer Schapiro é aquele que insiste na materialidade dos sapatos e na efetividade deles na vida do pintor, é porque procura deixar sempre na superfície o lado trágico da fuga; Heidegger, por outro lado, é definido por Derrida como "aquele que podia permanecer", que tinha uma casa atrás de si - e que fazia tanto da casa como do retorno premissas de seu pensamento.

2) Para Peter Sloterdijk, "a casa, os homens e o animal" formam "um complexo biopolítico". Daí decorre "a íntima conexão entre domesticidade e construção de teoria", a teoria como uma variedade de serviço doméstico, mas, "desde que saber passou a significar poder", assume também "o caráter de trabalho". A casa como centro organizador da experiência do mundo e no mundo. "Também os passeios a pé", continua Sloterdijk, "nos quais movimento e reflexão se fundem, são derivados da vida doméstica". E agora a frase que atualiza a percepção de Derrida: "as mal-afamadas caminhadas meditativas de Heidegger por campos e bosques não deixam de ser movimentos típicos de quem tem uma casa atrás de si" (Regras para o parque humano, p. 37).

3) É responsabilidade da casa formar adequados construtores de casas futuras - eis o papel do administrador, do sábio, Heidegger. O reverso da moeda está não só em Extinção, com a fuga e depois a liquidação, mas também em O sobrinho de Wittgenstein, também de Bernhard, em que a casa ganha sua feição menos edulcorada e se transforma na Instituição Psiquiátrica. Esse é o lado perverso da casa que começa a surgir em Robert Walser - também ele um caminhante meditativo - e explode nos anos de castigo de Fleur Jaeggy (aqui a instituição também é liquidada, como a casa de Bernhard). Pode-se pensar na casa paterna em Kafka, uma mescla de manicômio, prisão e museu de história natural.

Literatura burguesa até a medula

1) A linguagem é fascista porque obriga a dizer, afirma Barthes na Aula. O projeto ficcional de Thomas Bernhard parece tanto um questionamento quanto uma aplicação dessa máxima. Aquilo que obriga Bernhard a usar a linguagem de forma maníaca é precisamente seu desgosto diante de uma visão de mundo que se apresenta como imutável ou tradicional - aquilo que é herdado, que é estabelecido, o familiar, tudo de bom tom e de bom gosto, é esse conjunto de premissas sociais que desperta o ódio de Bernhard. Mas o caráter fascista da linguagem é, de certa forma, também um espelhamento do aberto fascismo comportamental (no passado e no presente) de tantos personagens de Bernhard (especialmente o pai em Extinção).

2) Nada de humanista em Thomas Bernhard - nesse ponto ele está com Heidegger e seu questionamento da necessidade de resgatar o valor do humanismo e de suas práticas. Em Bernhard, o humanismo é traduzido pelas convenções, pela opressão da casa paterna e pelo intenso e contínuo trabalho de recalcamento do estrangeiro, do atípico, do desvio. É por isso que em Extinção o narrador Murau se exila em Roma. Tudo que diz respeito à casa paterna está corrompido - é falso e postiço, ou, em última análise, "burguês": uma literatura pequeno-burguesa é o que temos diante de nós quando temos diante de nós a literatura alemã, mesmo os grandes exemplos dessa literatura alemã não são outra coisa, Thomas Mann, o próprio Musil. Essa literatura é burguesa até a medula (Extinção, tradução de J. M. Mariani de Macedo, p. 445).

3) O pai de Murau é apresentado como um "nazista forçado" e sua mãe como uma "nacional-socialista histérica". Eles saudaram Hitler com júbilo, e depois da guerra esconderam em sua imensa propriedade vários chefes sobreviventes do Führer. Murau recebe em Roma um telegrama de suas irmãs, informando da morte dos pais e do irmão em um acidente. No enterro, os nazistas estão presentes e saúdam o caixão do velho camarada. De forma surpreendente - e um pouco abrupta -, Murau, que agora é herdeiro e novo senhor da casa paterna, decide por uma espécie de reparação: presenteia toda a propriedade à comunidade judaica de Viena. 

Humanismo e comentário

1) O texto de Auerbach sobre Vico, no qual ele rapidamente estabelece uma filologia dos comentários envolvendo Vico, Herder e "o culto a Ossian", é de 1949 (Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 8, n. 2). Três anos antes, em 1946, Martin Heidegger arma sua Carta sobre o humanismo sobre um comentário feito a partir de um questionamento de Jean Beaufret - o questionamento de Beaufret, admirador e divulgador da obra de Heidegger na França, era o seguinte: como devolver sentido à palavra 'humanismo'?

2) O comentário de Heidegger ao questionamento é por si só um questionamento das premissas utilizadas - qual a razão de sequer imaginar a necessidade de manutenção do humanismo, ou da palavra humanismo? "Eu me pergunto se isso é necessário", escreve Heidegger, "já não é suficientemente óbvio o desastre que todos os títulos desse tipo preparam?" Beaufret não apenas pressupõe que a palavra humanismo deve ser mantida, aponta Heidegger, como admite sub-repticiamente que "a palavra perdeu seu sentido". Segundo Peter Sloterdijk, em Regras para o parque humano, a "retificação da pergunta de Beaufret", empreendida por Heidegger em sua carta, "não está desprovida de uma malícia magistral, porque, à maneira socrática, ela defronta o estudante com a falsa resposta contida na questão".

3) Para que exaltar novamente o ser humano e seu autorretrato filosófico padrão como solução no humanismo, se a catástrofe do presente acaba de mostrar que o problema é o próprio ser humano, com seus sistemas metafísicos de auto-elevação e auto-explicação? Querido Beaufret, parece dizer Heidegger, é preciso começar do zero, ou talvez abandonar todo desejo de começar. Dois anos antes, Adorno e Horkheimer, na Dialética do esclarecimento, já indicavam o fim totalitário do projeto intelectual europeu. Nas palavras de Sloterdijk: "o humanismo se oferece como cúmplice natural de todos os possíveis horrores que podem ser cometidos em nome do bem humano. (...) Na visão de Heidegger, o fascismo foi a síntese do humanismo e do bestialismo; isto é, a paradoxal confluência de inibição e desinibição" (Regras para o parque humano, tradução de José Oscar Marques, Estação Liberdade, p. 31).   

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Lembrar também que Roland Barthes, em 7 de janeiro de 1977, em sua primeira fala no Collège de France, naquela que ficou conhecida como a Aula, Barthes diz que a língua não é nem reacionária nem progressista, "a língua como performance de toda a linguagem não é nem reacionária nem progressista", a língua é pura e simplesmente fascista, "porque o fascismo não consiste em impedir de dizer, mas em obrigar a dizer". 

Outubro de 1977, 4

1) Para Schapiro, van Gogh estava sempre por um fio - tudo que o ligava ao mundo era tênue e delicado, e da mesma forma funcionava a relação do artista com o mundo, com as pessoas que o cercavam, com os lugares que o acolhiam. Tudo era provisório e improvisado. A imagem dos sapatos diz respeito à errância e à inadequação, mas também diz respeito àquilo que era transitório para van Gogh - sua obra e sua vida. Nem van Gogh nem Walser pareciam preocupados com um legado, com uma herança, com o imperativo de trabalhar em direção à construção de uma Obra. 

2) Van Gogh e Walser pareciam mais interessados em dar conta de um desejo que se bastasse por si, que se resolvesse em sua própria emergência. Como nessa última caminhada de Walser, como nesse último conjunto de rastros, nessa última escritura que ele deixa com o próprio corpo, com o próprio peso, na terra - traços frágeis que o vento logo cobriu. O testemunho final do corpo como uma poética do menor.

3) Os pés na terra, a sensação de mobilidade, de transposição de fronteiras - tudo isso parece funcionar de forma muito semelhante tanto para van Gogh e Walser quanto para Sebald, por exemplo. Os pés e a caminhada como signos da deambulação angustiada, da desterritorialização. É assim que entende Schapiro, contra Heidegger (Heidegger é aquele que pôde ficar, escreve Derrida). Um inestimável ponto intermediário é dado por Ernst Jünger em seu romance Nos penhascos de mármore, de 1940. Em Jünger, a ligação com a terra (e com a comunidade) surge como festa e como rito, mas por trás disso está a iminência da destruição e da dissolução desse cenário (é essa faceta ambivalente da poética de Jünger que interessa Peter Sloterdijk em Crítica da razão cínica - para Sloterdijk, Jünger é "um trabalhador fronteiriço entre o fascismo e o humanismo estoico que escapa de etiquetas fáceis").    

Outubro de 1977, 3

1) Derrida insiste no caráter fantasmático e espectral dos sapatos de van Gogh. Eles oscilam, no entanto, entre uma espectralidade da presença e outra da ausência, ou ainda, o sapato como o próprio espectro (em seu abandono, em sua materialidade literalmente vazia) ou o sapato como indício de um espectro ausente, externo (o sapato então como o resto da espectralidade, como um limiar ou umbral no qual se fecha o visível). 

2) Talvez seja possível ampliar esse campo de reflexão em direção a uma outra imagem, feita setenta anos depois. Talvez seja possível incluir a desoladora imagem da última caminhada de Robert Walser, feita no dia de Natal de 1956. As marcas dos sapatos na neve, o rastro da progressão do corpo até o ponto em que tombou, a insolúvel ambivalência entre a presença e a ausência. A imagem de Walser atualiza tanto os aspectos contraditórios da espectralidade quanto a vocação do artista como peregrino - elementos que já estão nos sapatos de van Gogh. Sebald já deu conta dessa tensão temporal que percorre a imagem dos passos de Walser, mas sem indicar diretamente que essa talvez seja a imagem mais emblemática da própria obra de Walser e de sua postura como artista: uma presença menor, subalterna, em baixa frequência com relação ao mundo, ao exterior (termos semelhantes àqueles que utiliza Meyer Schapiro em seu texto sobre os sapatos de van Gogh).
3) Derrida fala de Schapiro como um "detetive" - Marshall Berman, que talvez tenha visto Derrida em 1977, em seu ensaio de 1994 sobre Schapiro (incluído em Aventuras no marxismo), vai além e o chama de "detetive ontológico" -, um detetive que procura nos rastros dos quadros de van Gogh as provas que atestam o crime de Heidegger, o crime de tomar o "célebre quadro" como um exemplo solto, alheio ao contexto do artista. Em Walser, por outro lado, não um crime, mas uma cena de morte, de abandono - e os rastros presentes na cena de Walser não levam ao futuro (à interpretação de Heidegger, no caso da "investigação" de Schapiro), mas em direção ao passado, a uma leitura retrospectiva da vida e da obra de Walser a partir dessa cena tão ambivalente e desconfortável, ao mesmo tempo que tão emblemática e poética.

 

Outubro de 1977, 2

Kurt Goldstein, 1878-1965

1) Derrida, já no início do texto sobre van Gogh, fala "que se trata efetivamente de uma história de fantasmas", que envolve "uma dívida mais ou menos fantasmática, restituir os sapatos a quem tem direito sobre eles". Além disso, se trata de saber "que tipo de espectro vive ainda nos sapatos", se aqueles da cidade, como quer Schapiro, ou do campo, como quer Heidegger, e finalmente: os sapatos são habitados por fantasmas ou são eles mesmos "a espectralidade que retorna, que volta, que corresponde"? O fantasmático na imagem de van Gogh é aquilo que aparece (os sapatos) ou aquilo que se supõe estar por trás do que aparece (um corpo, um caminhante)?

2) Aby Warburg, nos escritos de apresentação do Atlas Mnemosyne, produzidos em fins da década de 1920, define a história das imagens como "uma história de fantasmas para adultos" - e Georges Didi-Huberman, em seu comentário sobre o atlas de Warburg, fala que a "ótica warburgiana" trata de situar os fenômenos da arte em uma "antropologia ou uma psico-história capazes de verificar a política das sobrevivências ativas em cada sintoma cultural" (Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, p. 149). No contexto dos sapatos de van Gogh, portanto, são requisitados dois momentos heterogêneos de sobrevivência: para um sintoma cultural (os sapatos), duas políticas, duas lógicas, a de Heidegger e a de Schapiro, cada uma delas com sua respectiva espectografia (fantasmas da cidade e do artista, para Schapiro; fantasmas da técnica e da terra, para Heidegger).
3) Política das sobrevivências e política dos deslocamentos: Derrida aponta que a interpretação de Heidegger era típica daquele "que podia permanecer", que "queria calçar os sapatos em seus pés de homem do campo", no "pathos do chamado da terra", tão carregado de sentidos na Alemanha da década de 1930; a interpretação de Schapiro, por outro lado, é típica daquele que deve forçosamente colocar-se em movimento, em fuga. Esse segundo caminho ganha densidade porque Schapiro dedica seu ensaio de 1968 a Kurt Goldstein, que, depois de ser preso pelos nazistas, foge da Alemanha em 1933 e passa a ensinar em Columbia em 1936. "Foi Kurt Goldstein quem primeiro me alertou para o ensaio de Heidegger", escreve Schapiro, e assim por diante.      

Outubro de 1977, 1

Natureza-morta com cerâmica e tamancos, 1884

1) São oito os quadros pintados por van Gogh ao longo da década de 1880, informa Meyer Schapiro. Os tamancos pertenem ao trabalhador do campo, sua utilidade está dada, são observados à distância - mas as botas e os sapatos, continua Schapiro, com a perspectiva enviesada, com a composição desarticulada, com as pinceladas densas, esses são de van Gogh. Schapiro rastreia cartas e testemunhos que indicam que van Gogh comprou as botas num mercado de pulgas, que usou as botas, que se identificou com elas e que, em momento de extrema privação, as tomou como modelo.

2) Além disso, os sapatos surrados são a imagem do artista como caminhante, como errante e como peregrino (Francis Bacon também já pensou van Gogh como andarilho), como alguém em busca, como alguém que lida com algo que gira em torno a um vazio (o vazio do quem sou/fui/serei? - que Cortázar, por exemplo, traduz no toquei isso amanhã de O perseguidor).

3) Em Heidegger, os sapatos não levam a lugar nenhum - eles representam a fixidez dos pés na terra, a ligação do ser à técnica. Derrida escreve (La vérité en peinture): ainda que antagônicas, são duas projeções análogas, que levam os sapatos para além daquilo que eles fazem ver. Eis o cerne da desconstrução: desmontagem e dissecação das simetrias recalcadas entre contrários. Derrida argumenta que Schapiro e Heidegger compartilham um mesmo pressuposto arbitrário: aquele que determina que os sapatos de van Gogh são sempre pares. Quem pode garantir? Suplemento ao cerne da desconstrução: recuar à certeza mais evidente, mais banal (à moeda mais corrente), pois é ela que frequentemente sustenta as declarações mais duvidosas (cegueira e insight).

Outubro de 1977

Tamancos, 1888

1) Em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida oferece um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre van Gogh e suas imagens dos sapatos. A versão final, a versão escrita, mostra uma estrutura de diálogo - marca com travessões as interferências de uma voz externa, uma voz alheia emulada por Derrida e sobreposta ao seu próprio discurso. Derrida, muito teatralmente, divide a si diante dos outros e enuncia essa divisão na cadência da voz, no ritmo que utiliza para interpelar a si próprio. Meyer Schapiro está na plateia - van Gogh lhe diz respeito muito diretamente.

2) Em 1968, Schapiro publica uma "Nota sobre Heidegger e van Gogh", ou ainda, a natureza morta como objeto pessoal. Argumenta que Heidegger estava errado, em 1935, ao afirmar que os sapatos pintados por van Gogh pertenciam (ou representavam, ou exemplificavam) a um camponês - Schapiro diz que não, os sapatos eram de van Gogh, os sapatos eram van Gogh. E diante de Schapiro é justamente esse texto que Derrida disseca. "Dois impulsos complementares de restituir a pintura de van Gogh à verdade", escreve Derrida sobre Heidegger e Schapiro. O primeiro é vago, o segundo é específico; para Heidegger, a imagem é um exemplo, para Schapiro, cada quadro deve ser considerado em seu contexto; sapatos são sapatos, botas são botas e tamancos são tamancos.

3) Noventa anos antes da conferência de Derrida, em Arles, van Gogh dava sua única contribuição, a única pista: escreve no verso da tela: Vincent, 87. Para Schapiro, os sapatos eram de van Gogh, mostravam sua inquietude, seu desconforto. Para Heidegger, os sapatos diziam respeito ao camponês, à terra, ao trabalho e à técnica. Para Derrida, nem um nem outro, ou ainda, ambos simultaneamente. Como em César Aira, que se faz monja e menina, o van Gogh de Derrida se faz camponês, se faz girassol, se faz corvo e se faz homem e mulher. Van Gogh, argumenta Derrida, se faz e se mostra pelo avesso, pela sola, pelo externo que se dobra no interno, pelo cordão que faz o percurso e sobrepõe as zonas de contato. Se Schapiro dizia que Heidegger não via o quadro de van Gogh (sua especificidade, seus detalhes), Derrida faz ver a Schapiro (diante dele) os elementos que ainda assim, mesmo depois de sua intervenção, permaneceram invisíveis.

Sapatos, 1888

 

Os leitores

1) Não é segredo que As palavras e as coisas, o livro que Michel Foucault publicou em 1966, é uma extensa e obsessiva glosa do conto de Borges, "El idioma analítico de John Wilkins" (que faz parte da coletânea Otras inquisiciones, de 1952). "Este livro nasceu de um conto de Borges", escreve Foucault na primeira frase de seu prefácio. "Esse texto de Borges fez-me rir durante muito tempo", continua ele, mais adiante, "não sem um mal-estar evidente e difícil de vencer. No seu rastro nascia a suspeita de que há desordem pior que aquela do incongruente; seria a desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande número de ordens possíveis na dimensão do heteróclito".
2) Como esse conto chegou nas mãos de Foucault? Roger Caillois conheceu Borges e a equipe da revista Sur quando estava exilado em Buenos Aires durante a II Guerra. Quando voltou à França, convenceu a Gallimard a publicar Ficciones (que saiu na tradução de Paul Verdevoye e Nestor Ibarra em 1951). No ano seguinte, Caillois traduziu uma antologia de textos de Borges, publicada sob o título Labyrinthes. Em 1955, Les Temps Modernes (a revista de Sartre) publicou oito ensaios de Borges. E, finalmente, em 1957, novamente pela Gallimard, sai o livro Enquêtes - justamente a versão francesa de Otras inquisiciones (traduzida por Paul Bénichou e sua filha Sylvia - que mais tarde se casaria com o grande escritor Jacques Roubaud). Foi aí que Foucault conheceu o John Wilkins de Borges.
3) Em 1963, Foucault publica pela Gallimard seu livro sobre Raymond Roussel. Algum tempo depois, envia o manuscrito de As palavras e as coisas para Georges Lambrichs, seu contato na editora. O manuscrito termina nas mãos de Caillois, que escreve uma carta calorosa a Foucault (o ponto de contato entre eles foi Dumézil). Caillois fez o manuscrito circular mais um pouco: enviou a Maurice Blanchot, que gostou muito do trabalho (os dois faziam parte da comissão de um prêmio). Blanchot já era um leitor antigo de Borges: em janeiro de 1958, publica na Nouvelle Revue Française (n. 61, edição que trazia também Heidegger e Cioran) o artigo "L'Infinit et l'Infinit" - um cruzamento de Henri Michaux e Borges (mas que coloca a maior parte da ênfase sobre esse último, comentando especialmente Pierre Menard, "Kafka e seus precursores" e o aleph - a versão reformulada desse texto faz parte de O livro por vir).           

O joalheiro de Leskov, 4

1) Eis aqui, finalmente, o joalheiro de Leskov: o velho Wenzel, visionário, aquele que tem acesso à natureza através das pedras, que sente a vibração imemorial das profundezas da terra na superfície e no brilho das pedras preciosas (como Heidegger escrevendo Ser e tempo em uma cabana perdida na Floresta Negra, sentindo as mesmas reverberações arcaicas no posicionamento do ser como ser-com, na ligação com o insondável). O velho Wenzel vê na pedra a imagem portátil do "fogo denso e inextinguível da montanha tcheca"; ela está viva, escreve Leskov.

2) A pedra se escondia, "um rei tcheco que sabia como fugir de ignorantes", fala o joalheiro, "diante dos olhos deles, transvestiu-se de limpa-chaminés. Sim, sim, eu o vi; eu vi o mascate judeu levando-o no bolso, e era por ele que o mascate escolhia outras pedras". Nesse ponto, Leskov acrescenta uma nota de rodapé ao seu relato: "Quando examinamos longamente pedras de uma única cor", escreve Leskov, "o olho 'emburrece' e perde a capacidade de distinguir as melhores cores das piores. Para restabelecer essa capacidade", continua Leskov, "os compradores de pedras levam consigo um regulador, ou seja, uma pedra cuja cor já lhes é conhecida pela qualidade. Ao compará-la com outra, ele logo vê a diferença de brilho e pode avaliar com correção o seu valor".

3) Na intervenção de Leskov, a pedra aparece como instrumento crítico: é ela, com sua natureza superior, que dá a possibilidade de se estabelecer uma escala, uma perspectiva, uma linha de fuga para a avaliação. O piropo tcheco era usado pelo "mascate judeu" (que o velho Wenzel consegue enxergar não se sabe onde, não se sabe como) como um modelo, um gabarito, uma matriz - a obra-prima que lhe permitia colocar todo o resto, tudo o que encontrava pelo caminho, em perspectiva (como Jesus Cristo na cruz). 

A eucaristia da leitura, 1

1) Quando decide ser mais específico, George Steiner deixa claro que condena o "comentário de circunstância", a nota jornalística rasa, que torna a experiência de leitura rala e insípida, homogênea e banal. Somente o exercício filológico exaustivo pode romper esse círculo vicioso - uma "degeneração" que, segundo Steiner (especificamente em seus textos sobre Heidegger), vem de longe, sendo enunciada de forma inicial por Spengler e aprimorada pelo Heidegger de Ser e Tempo.   
2) A mediação crítica pode muito bem atingir uma potência estética de vasta proporção - e é precisamente isso que Carlo Ginzburg tem a dizer sobre Minima Moralia, de Adorno, e sobre Os Reis Taumaturgos, de Marc Bloch, por exemplo. No entanto, uma obra-prima crítica é, no fim das contas, tão (ou mais) rara quanto uma obra-prima no campo da criação literária, e é precisamente a divisão entre os campos (crítica, criação) e a possibilidade de valoração (obra-prima, apenas-mais-uma) que está e estará sempre em jogo em qualquer comentário.  

3) Talvez seja historicamente impossível voltar atrás, em direção a uma fruição pura e simples do texto literário, da obra de arte - seria uma espécie de anacronismo ingênuo, e não o anacronismo deliberado e produtivo de Borges e Warburg, por exemplo, que anacronizam o presente tornando-o contemporâneo de fragmentos esparsos do arcaico. De resto, aquilo que há de mais instigante na literatura contemporânea (aquilo que, paradoxalmente, melhor nutre o gozo da leitura, a "eucaristia" da leitura) envolve justamente o corte oblíquo de temporalidades e uma tendência à montagem anárquica das referências (Parmênides, de César Aira, e HHhH, de Laurent Binet).

O grau zero do estar-no-mundo

1) Justamente por seu caráter lacunar e sucinto, I beati anni del castigo fica ainda mais sensível ao influxo de outros livros e autores. A narrativa transmite uma espécie de grau zero do estar-no-mundo - como se a narradora, ao resgatar seus anos de educação, seus anos de castigo, finalmente pudesse dar uma amostra do quão eficaz foi seu apagamento, de como sua vida futura foi determinada por suas vivências desses anos. A narrativa da memória mimetiza o próprio lugar onde os eventos aconteceram - e é particularmente inquietante descobrir, nas últimas linhas do romance, a dimensão da vacuidade desse espaço até então apenas relembrado.
2) Assim como no Jakob von Gunten de Walser, um casal toma conta do instituto - e a mulher tem o papel determinante: Frau Benjamenta para Walser, Frau Hofstetter para Jaeggy. O livro de Jaeggy é também um excelente exemplo daquilo que Roland Barthes definiu como o viver-junto: todo o campo ficcional que se forma a partir do arranjo contingente de corpos em um espaço restrito e povoado de tensões permanentes (no caso de A montanha mágica, de Thomas Mann, a tensão permanente é, do lado de dentro, a morte e, do lado de fora, a guerra; em I beati anni del castigo, a tensão vem daquilo que Jaeggy chama de "castigo", ou seja, a lenta, progressiva e inexorável transformação da espontaneidade infantil em conduta, cultura, educação).

3) No livro de Jaeggy, contudo, o viver-junto barthesiano está ligado ao Neutro - essa categoria de Blanchot que Barthes também retoma em um seminário. Na narrativa de Jaeggy (e também na do Walser de Jakob), o neutro se funda a partir da permanente simultaneidade de afirmação e negação - enquanto o tempo passa, as crianças crescem, as aulas acontecem, ou seja, ao mesmo tempo em que as experiências se acumulam e se encadeiam, há, como meta final dessa progressão, um esvaziamento, um silenciamento, uma celebração da impossibilidade de criar, de ser o que quer que se possa ser. Esse neutro, fundado na co-existência de fundação e destruição, só pode existir no ambiente restrito do instituto - um Neutro, portanto, que é filtrado e complexificado pelo viver-junto.