O juiz e o acusado

Recentemente, retomei a frase com que Elias Canetti define Karl Kraus: Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. 

Essa oscilação de posições, tão típica de Kafka e sua noção de processo (que Agamben analisa em O que resta de Auschwitz a partir de Salvatore Satta, até chegar em Primo Levi e a noção de zona cinzenta entre o carrasco e a vítima), já estava em Montaigne e sua "retórica da declamação" (na declamação, as duas noções essenciais, interligadas, são a de exercício e a de ficção).

Frank Lestringant fala de dois ensaios de Montaigne, "Dos Canibais" e "Dos coches", como "duas declamações em eco". Toda uma cosmogonia se arma no percurso entre um ensaio e outro; início e fim se tocam. Escreve Lestringant: "'Dos Canibais' tratava da idade de ouro dos livres Brasileiros do litoral atlântico. 'Dos coches' denuncia a destruição do Novo Mundo pelos Espanhóis, em particular a ruína total dos impérios asteca e inca. O encadeamento entre um capítulo e o outro torna mais evidente o contraste entre a gênese e o apocalipse, entre os primórdios serenos da História e seus tumultos e acidentes brutais".

Lestringant também retoma o comentário de Roger Caillois às Cartas persas, de Montesquieu - Caillois fala de uma "revolução sociológica" na qual "a palavra passa do observador para o observado, e o suposto bárbaro torna-se juiz do europeu". Mas, no caso de Montaigne, escreve Lestringant, !esse refluxo da palavra para o emissor se opera segundo modalidades ligeiramente diferentes em cada caso. A reversão do ponto de vista é ilustrada, em "Dos Canibais", pela inversão oral, e, em "Dos coches", é apresentada no encontro entre os índios da terra firme e os conquistadores". 

O círculo de certa forma se fecha em Massa e poder, o monumental trabalho de Canetti, publicado em 1960 mas iniciado já na década de 1920, no qual Canetti recorre a traços de inúmeras culturas "primitivas", dentre elas as dos índios sul-americanos. Segundo Lestringant, foram cinco as principais fontes de Montaigne para seus ensaios, André Thevet, Jean de Léry, Francisco Lopez de Gomara, Gonzalo Fernandes de Oviedo e Bartolomé de las Casas; ainda que apenas um deles apareça na bibliografia de Massa e poder (Jean de Léry, de onde Canetti retira uma longa citação descrevendo uma festa tupinambá), outros nomes contemporâneos estão presentes: Cabeza de Vaca (Naufragios y comentarios), Pedro Cieza de León (Crónica del Perú) e Hernán Cortés (que Canetti grafa Hernando Cortes, seguindo a tradução britânica que usou). 

Proust, Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).

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Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)

Prosas apátridas

Algo que chama a atenção nas Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro é sua insistência na comparação e no estabelecimento de paralelos entre a infância e a idade adulta. O tema faz parte de uma reflexão constante a respeito da morte, da posteridade e do esquecimento. Já nas primeiras páginas ele escreve:

O sentimento da idade é relativo: somos sempre jovens ou velhos em relação a alguém. (p. 13)

No fragmento de número 19, ele comenta os "sistemas de referências" que aproximam pai e filho: "Assim como eu, meu filho tem suas autoridades, suas fontes, suas referências às quais recorre quando quer sustentar uma afirmação ou uma ideia. Mas se as minhas são os filósofos, os romancistas ou os poetas, as do meu filho são os vinte álbuns de aventuras do Tintim". Essa primeira versão da "autoridade" é útil a ele "como a placenta", "para se proteger das contaminações do mundo ao redor" (p. 25).

É falso dizer que as crianças imitam as brincadeiras dos adultos: são os grandes que plagiam, repetem e amplificam, em escala planetária, as brincadeiras das crianças. (p. 28).

As reflexões de Julio Ramón Ribeyro apresentam afinidades claras com aquelas feitas por Walter Benjamin acerca da infância e da história dos brinquedos, ou as reflexões de Claude Lévi-Strauss sobre a relação entre o tempo e os artefatos (a bricolage tal como definida em O pensamento selvagem), que levará Giorgio Agamben à articulação entre Infância e história (livro no qual ele dirá que "a miniaturização é a cifra da história", algo que ecoa na poética de outro contemporânea de Ribeyro, Joseph Cornell, que na montagem de suas caixas trabalhava não apenas com a miniaturização, mas com a convivência tensa entre o mundo adulto e o mundo da infância, entre a angústia e a inocência). Uma intuição que surge em vários momentos de Prosas apátridas:

É verdade que foram inventados os brinquedos, que são um mundo miniaturizado, para uso e na medida das crianças. Mas estas se cansam dos brinquedos e, por imitação, querem constantemente mexer nas coisas dos adultos. Com que decisão e espontaneidade se jogam em direção à vida adulta, que mania que elas têm de imitar os mais velhos. (p. 44).

E por fim, a relação entre infância, tempo e história alcança também a atividade da escrita:

Agora que meu filho está brincando no seu quarto e que estou escrevendo no meu, me pergunto se o ato de escrever não será a prolongação das brincadeiras da infância. Vejo que tanto eu como ele estamos concentrados no que fazemos e levamos nossas ações muito a sério, como acontece frequentemente com as brincadeiras. A diferença é que o mundo das brincadeiras infantis desaparece quando terminamos de brincar, enquanto o mundo das brincadeiras literárias do adulto, para o bem e para o mal, permanece. Por quê? Porque os materiais das nossas brincadeiras são diferentes. A criança emprega objetos, enquanto nós utilizamos símbolos. E, neste caso, o símbolo dura mais do que o objeto que representa. Abandonar a infância é precisamente substituir os objetos pelos símbolos. (p. 53).

(Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas. trad. Gustavo Pacheco. Rocco, 2016).

Uma luz em meu ouvido, 6

Lembro da frase de Elias Canetti sobre Karl Kraus, que era justamente a "luz" (a tocha) que invadia seu "ouvido" em sua juventude:

Cada palavra, cada sílaba na Tocha (Die Fackel) vinha dele mesmo. Neste periódico, as coisas se passavam como num julgamento. Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse.

(Elias Canetti, Uma luz em meu ouvido, trad. Kurt Jahn, Cia das Letras, 1988, p. 69).

Toda a ideia do processo é aí interessante, levando a uma sobreposição de Kraus com Kafka (ele também leitor e admirador de Kraus - "Josefina, a cantora, ou o povo dos camundongos" é um conto sobre Kraus e os judeus). Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz é um frase que poderia definir a relação de Kafka consigo próprio, com a diferença que para Kafka também ele era o acusado. Isso repercute na entrega e desistência final do protagonista de O processo, mas também no fim autoimposto de Kafka em sua relação com Felice, como o mesmo Canetti aponta em seu livro O outro processo:

Finalmente Kafka revela a Felice um segredo no qual nesse momento ele próprio ainda não acredita, mas que, apesar disso, se confirmará um dia: não haverá cura para ele. Com isso, mata-se para ela, e através de uma espécie de suicídio, subtrai-se-lhe no futuro.

(Elias Canetti, O outro processo: as cartas de Kafka a Felice. trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988, p. 128).

A última parte da citação de Canetti me faz pensar em outra direção, mas também ela relacionada a Kafka: Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. Em O que resta de Auschwitz, logo nas primeiras páginas, Giorgio Agamben fala de Kafka com o objetivo de chegar ao testemunho por uma via lateral: "Em 1983, o editor Einaudi pediu a Levi que traduzisse O processo, de Kafka. (...) Raramente se observou que esse livro, no qual a lei se apresenta unicamente na forma do processo, traz uma intuição profunda sobre a natureza do direito, que aqui não se apresenta - segundo a opinião comum - tanto como norma, quanto como julgamento e, portanto, processo. Ora, se a essência da lei - de toda lei - é o processo, se todo direito é unicamente direito processual, então execução e transgressão, inocência e culpabilidade, obediência e desobediência se confundem e perdem importância. (...) O julgamento é em si mesmo a finalidade, e isso - já foi dito - constitui o seu mistério, o mistério do processo".

Não é apenas em O processo que Kafka reflete sobre isso - que a finalidade do processo é gerar o processo. Isso está, por exemplo, em A construção, conto no qual o ser envolvido na "construção", por mais que indique finalidades paralelas (exercício, estoque de comida), está envolvido na construção apenas com o intuito de realizar a construção.

Finalmente, Agamben resgata Salvatore Satta (Il mistero del processo), e são as palavras de Satta que ecoam naquelas de Canetti sobre Karl Kraus: "Isso significa também que 'a sentença de absolvição é a confissão de um erro judicial', que 'cada um é intimamente inocente', mas que o único verdadeiro inocente 'não é quem acaba sendo absolvido, e sim quem passa pela vida sem julgamento'". (Giorgio Agamben, O que resta de Auschwitz. trad. Selvino Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008, p. 28-29).