As invasões bárbaras (3)

Oraibi, Arizona

1) Em As raízes clássicas da historiografia moderna, Arnaldo Momigliano fala de Hecateu de Mileto (500 a.C.). A história mais conhecida sobre ele é registrada por Heródoto: ele se vangloriava diante dos sacerdotes de um templo egípcio que ele podia contar dezesseis ancestrais e o décimo sexto era um deus. A resposta dos sacerdotes egípcios foi a de introduzir Hecateu às imagens de 345 gerações de seus predecessores - sacerdote após sacerdote sem qualquer traço de deus ou de herói no começo da lista. 

2) Diante desse choque de perspectiva, Hecateu escreve: "as histórias dos gregos são muitas e são ridículas e, no entanto, é isto o que dizem". Momigliano comenta: "a importância real de Hecateu não reside nas interpretações individuais que ele propunha, mas na descoberta de que uma crítica sistemática da tradição histórica é tanto possível quanto desejável, e que uma comparação entre diferentes tradições nacionais ajuda-nos a estabelecer a verdade".

3) A "crítica sistemática da tradição" se liga à mobilidade (ao exílio, à deriva, à deambulação) para gerar perspectiva e insight: Hecateu no salão das imagens dos sacerdotes egípcios é como Warburg diante do ritual da serpente dos índios do Novo México - e sua elaboração posterior passa por uma referência grega: ele busca unir "Atenas" e "Oraibi". E não continuam ridículas as histórias que se baseiam em uma única perspectiva, que se pretende universal? São tantos que ensaiam uma glosa e uma desconstrução desse ridículo histórico, como Edward Said (Cultura e imperialismo), Serge Gruzinski (O pensamento mestiço) ou Todorov (A conquista da América).  

4) "A situação em que Hecateu vivia", continua Momigliano, "levou-o paradoxalmente a tornar-se o líder da rebelião jônica contra os persas: mas ele nunca deixou de ser um philo-barbaros". E mais: "Heráclito não gostava dele talvez pela mesma razão que Hegel não gostava de B. G. Niebuhr. O pensador conservador tem pouca simpatia pelo investigador empírico que tem uma visão um pouco mais liberal. Hecateu, por sua erudição, tornou absurda a reivindicação dos aristocratas gregos, como Heráclito, de serem de descendência divina. A admiração de Hecateu pelos bárbaros tinha tonalidades políticas, da mesma forma como havia tonalidades políticas na admiração de Niebuhr pelos camponeses romanos".

As invasões bárbaras (2)

1) As ligações possíveis entre messianismo e deambulação, entre exílio/movimentação/percurso e transformação político-religiosa. A teoria da deriva de Guy Debord, por exemplo: o ato de andar tomado como a primeira fase em direção à consolidação científica da psicogeografia, funcionando também como exercício participativo, ativa mobilização contra a apatia da sociedade do espetáculo.

2) Para Cristo, toda transformação envolvia uma deriva, e ele também enfrentava - segundo sua perspectiva - um cenário de apatia. A comprovação de sua presença messiânica se dá a partir da atualização de uma deriva, de um percurso - chegar à cidade através de um portão determinado, de uma forma determinada; a constante palavra de ordem de abandonar a vida e segui-lo, ou seja, colocar-se em movimento. Cristo atualiza as derivas do passado: o percurso impossível através do Mar Vermelho; a destruição das muralhas de Jericó.

3) A destruição das muralhas acontece depois de sete dias de circumambulação - sete sacerdotes, sete voltas, sete trombetas, e o grito de guerra final em uníssono (Josué, 6; 1-5). A imagem mítica de um ato revolucionário, a destruição de um regime a partir do desenvolvimento ritualístico de um percurso, de uma deriva - percurso que é completado pela voz, pela vocalização, pelo canto e pela dança, ou seja, pela ocupação imaterial (e simbólica) do espaço.

4) Bruce Chatwin revisita esse substrato arcaico em O rastro dos cantos - a ocupação imaterial dos aborígenes como estratégia de resistência à colonização. Em Godot, Beckett encena a apatia e a irresolução justamente a partir da exaustão da deriva - o percurso é circular, viciado. Em Correr, Jean Echenoz usa o aspecto tragicômico da deriva de um único homem - Emil Zatopek - para ressaltar a apatia de todo um regime totalitário.

5) "Na manhã do dia 15 de julho de 1927", escreve Elias Canetti, "aconteceu algo que exerceu a mais profunda influência tanto na minha vida posterior como na composição de Auto-de-fé". Canetti viu a multidão em deriva, o incêndio do Palácio de Justiça de Viena e a morte de noventa pessoas na repressão policial. "Já se passaram 46 anos, e ainda trago em mim a excitação daquele dia. Foi a coisa mais próxima de uma revolução que já vivenciei de corpo presente" ("O primeiro livro", A consciência das palavras, trad. Márcio Suzuki, Cia. das Letras, 1990, p. 241-242).  

As invasões bárbaras (1)

1) Um primeiro ano, um primeiro evento: 1492, a expulsão dos judeus da Espanha - eles se espalham pela Europa e levam junto um sistema de leitura e interpretação, a Cabala (foi por conta dessa expulsão que a família de Elias Canetti foi parar na Bulgária, por exemplo). 

2) Por que a insistência de Walter Benjamin na junção conflituosa entre revolução materialista e messianismo? Talvez um exemplo histórico da possibilidade de tal junção esteja dado na repercussão dessa expulsão de 1492.

3) Foi Aby Warburg quem primeiro solicitou Lutero não apenas como uma figura-chave na história da religião, mas também figura-chave na história da arte e da arte política. Warburg percebe que em Lutero a potência da revolução está diretamente ligada a uma potência da leitura e da interpretação.

4) Frances Yates (The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, 1979) segue a pista e amplia o foco: ela cita diretamente a expulsão de 1492, argumentando que ao longo de toda a Europa passa a operar uma mescla muito particular entre cabalistas e neoplatônicos (Pico della Mirandola, Marsilio Ficino), o que redunda no desenvolvimento de uma Cabala cristã - um sistema híbrido de leitura e interpretação que alimentará a Reforma.

5) Yates mostra que se trata de pelo menos dois grandes campos de investigação sobrepostos: em primeiro lugar, a expulsão de 1492 e a dinâmica de proliferação da Cabala como consequência (adaptações linguísticas e conceituais no tempo e no espaço); em segundo lugar, a distribuição desses indivíduos expulsos ao longo da Europa, acionando a questão Norte x Sul, central em toda a produção de Warburg (Dürer x Da Vinci; traço x cor; etc).

As invasões bárbaras

Ingrid Bergman em Anastasia, 1956

1) Variações possíveis sobre o tema das invasões bárbaras: a horda de revolucionários invade o Palácio de Inverno em São Petersburgo em 1917; a transformação política e social na Rússia leva à fuga de milhares de indivíduos ligados ao regime anterior - a maioria deles em direção à Europa, como é o caso de Nabokov (da Rússia para Berlim, depois para Paris) e Chklóvski (Berlim, depois de volta a Moscou). 

2) Vida e obra de Joseph Roth estão marcadas por essa dinâmica das invasões e da errância: como soldado, a volta do front com o fim da guerra (A marcha de Radetzky, 1932, Fuga sem fim, 1927); como judeu, a história de expulsões e massacres (Judeus errantes, 1932, Jó, 1930); como intelectual, jornalista, observador ou curioso - suas várias tentativas de dar conta do fenômeno social e político das revoluções e suas invasões: A rebelião, 1924, "o bacilo da revolução" e o agitador polonês Zwonimir em Hotel Savoy, 1924, conspiração e traição em Confissão de um assassino, 1936, o crescimento do fascismo na Berlim da década de 1920 em Direta e esquerda, 1929, o mesmo período na Rússia com as reportagens e artigos reunidos em Viagem à Rússia.     

3) No texto que abre essa coletânea, escrito em setembro de 1926 para o Frankfurter Zeitung, Roth escreve: "antes de alguém sequer pensar em visitar a Rússia atual, a velha Rússia há muito já veio ao nosso encontro". Funcionários, burocratas, nobres e tantos outros são agora taxistas, garçons e encanadores em Paris ou Berlim - cidades que se transformam em palcos permanentes, com múltiplas histórias sobrepostas e interligadas, de indivíduos expulsos que tomam uma máscara esperando a oportunidade de voltar.     

4) Espera, suspensão e esperança: pegue por exemplo o caso da Princesa Anastásia, interpretada por Ingrid Bergman no filme de 1956: a história começa em 1927, com os russos no exílio procurando a filha perdida do Czar. Bergman surge, esfomeada e maltrapilha, e pode ser essa Identidade Perdida que, se restaurada, pode, num passe de mágica, restaurar também todo esse êxodo forçado e as milhares de identidades suspensas.

5) De alguma forma tortuosa, essa mistura de messianismo e confusão de identidades me faz pensar em Fernando Pessoa - o sebastianista Pessoa, mas também o heteronímico Pessoa. Ou em Pirandello e suas peças sobre indivíduos que devem fingir aquilo que de fato são - penso em Enrico IV, escrita em 1921, representada em 1922. Ou em Tom Stoppard, que posiciona sua peça Travesties (de 1974) precisamente em 1917, em Zurique, fazendo James Joyce, Lenin e Tristan Tzara trocarem pastas (identidades, linguagens) por engano na Biblioteca Pública da cidade (Stoppard também joga com sua própria crise de identidade, já que boa parte de sua peça incorpora trechos de The Importance of Being Earnest, de Oscar Wilde).

Carta e 1926

Carta de Rilke a Marina Tsvetáieva, 1926

1) Um ensaio de Susan Sontag absorve e condensa todos os elementos apresentados por Chklóvski em Zoo, ou cartas de não amor - mas ampliando-os em direção a outras cidades, outros escritores. "1926... Pasternak, Tsvetáieva, Rilke" é um ensaio de 2001, disponível na coletânea Ao mesmo tempo (tradução de Rubens Figueiredo, Cia. das Letras, 2008, p. 30-36), resenha de uma coletânea de cartas publicada em inglês.

2) No caso de Chklóvski, trata-se de um sujeito que ama sozinho. Por conta dessa não-reciprocidade, a amada veta o amor da correspondência, cartas não de amor. Chklóvski fala sozinho, apesar da presença virtual de Alya. No caso de Sontag, seu ensaio é sobre uma relação epistolar feita por três pessoas: Boris Pasternak (que mora em Moscou), Marina Tsvetáieva (que vive na penúria em Paris) e Rainer Maria Rilke (morrendo num sanatório na Suíça). Ela começa perguntando:

O que está acontecendo em 1926, quando os três poetas estão escrevendo uns para os outros?

E fala da estreia de Chostakóvitch, da morte de Gaudí, da morte de Rodolfo Valentino, da chegada de Walter Benjamin a Moscou, de um filme de Fritz Lang, de uma peça de Brecht, de um livro de Chklóvski (A terceira fábrica), de um livro de Hemingway (O sol também se levanta), entre outros. 

3) Essas cartas, escreve Sontag, "são duetos que tentam, e por fim não conseguem, ser trios". "Eles se exprimiam com veemência uns para os outros", fazendo "exigências impossíveis, gloriosas". A correspondência começa entre Rilke e Pasternak, tendo o pai de Pasternak como intermediário, que conhecia Rilke há anos. Pasternak sugere a Rilke escrever para Tsvetáieva - "última a entrar na arena", escreve Sontag, "Tsvetáieva rapidamente se torna a força deflagradora, tão potentes, tão escandalosas são a sua carência, a sua coragem, a sua nudez emocional. Pasternak, que não sabe mais o que pedir a Rilke, retira-se; Tsvetáieva pode pensar numa ligação erótica, avassaladora. Implorando que Rilke conceda um encontro, tudo o que consegue é afastá-lo. Rilke, por seu turno, fica em silêncio. O fluxo de retórica alcança o precipício do sublime e desaba na histeria, na angústia, no terror". Cartas não de amor. 

Carta e forma

Antes da Revolução, no auge do formalismo russo, Chklóvski dedicou tempo ao Tristram Shandy de Sterne, livro-paradigma de suas teorias - um livro que pensa a si próprio enquanto acontece na leitura e, nesse pensamento, revê e questiona os procedimentos que o tornam possível, indo e voltando no tempo e, principalmente, lembrando continuamente ao leitor sua natureza material, sua condição de artifício. 

*

Zoo, apesar de breve, segue esse modelo: frases curtas, cortadas; cartas que questionam o conteúdo de cartas anteriores; cartas que declaram a inexistência da destinatária/do destino/do tema ("Alya é somente a realização de uma metáfora", diz ele na Carta XXIX); relato do cotidiano que se interrompe para a enunciação de uma parábola arcaica...

Em uma lenda bogomilita, Deus quer pegar areia do fundo do mar.

Mas Deus não quer mergulhar. Manda o Diabo e lhe ordena: "Quando pegar a areia, diga: não sou eu quem pega, é Deus".

O Diabo mergulha e vai ao fundo. Pega a areia e diz: "Não é Deus quem pega, sou eu".

Um Diabo cheio de amor próprio.

A areia se dissolve. O Diabo retorna, lívido.

Deus o manda ao fundo novamente. 

O Diabo alcança o fundo com esforço, agarra a areia e diz: "Não é Deus quem pega, sou eu".

A areia se dissolve. O Diabo de novo retorna, sem fôlego. Deus o manda ao fundo pela terceira vez. Nas fábulas se faz tudo três vezes.

O Diabo entende que não há alternativa.

Ele não quer estragar a trama. Talvez tenha chorado, mas mergulhou. Nadou até o fundo e disse: "Não sou eu quem pega, é Deus". Pegou a areia e retornou. E Deus, com a areia que o Diabo, por ordem divina, pegou do fundo do mar, criou o Homem (Zoo o lettere non d'amore. tradução do russo ao italiano por Maria Zalambani. Sellerio editore, 2002, p. 75-76).

...cartas sobre cartas; cartas de amor que não podem falar de amor; em suma, permanente e anunciada atenção ao suporte, às condições históricas da enunciação e ao que é necessário fazer para que se faça sentido ("Você diz que sabe como é feito o Dom Quixote, mas não sabe escrever uma carta de amor", escreve Alya na Carta XXVIII). Está aí não apenas Sterne, mas também Macedonio Fernández, contemporâneo de Chklóvski - o romance eterno, não porque é interminável, inesgotável, total, mas porque recomeça incessantemente a partir dos elementos dados, recombinados e remontados.

 

Carta e exílio

Em Zoo, ou cartas não de amor, Chklóvski mescla o discurso do exílio ao discurso amoroso - diante da interdição da amada (você não pode me escrever sobre amor; você não pode me telefonar; você não pode me ver), diante da impossibilidade de dizer, Chklóvski arma um procedimento: enquanto comenta a Literatura, vai lançando, nas entrelinhas, considerações sobre duas ausências: a mulher e a Rússia (que terminam, evidentemente, também por se mesclar). Não poder falar de amor equivale, em Zoo, a não poder estar na Rússia (quando comenta o Dom Quixote, na Carta IV, Chklóvski fala que foi um romance feito na prisão, uma paródia que nasceu justamente da interdição, da impossibilidade de estar em casa e de estar de posse completa e legítima de um gênero). A carta funciona porque também ela equivale a essa ausência que é, ao mesmo tempo, respeitada e rejeitada - a carta diz respeito a alguém que não está, ela é feita no tempo e lida no contratempo, feita para o exílio, feita para estar alhures, o único lugar no qual ela faz sentido.

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Há um texto de Foucault sobre a questão da troca de cartas e a epistolografia como etapa na construção das comunidades em trânsito e no exílio: um de seus últimos seminários, O governo de si e dos outros, 1982-83, a respeito das cartas de Platão sobre a relação entre filosofia e política – algumas autênticas, outras de próximos de Platão, outras apócrifas. Foucault interroga um Platão de certa forma perdido no tempo e no espaço (como Chklóvski), a quem vai lançando perguntas sem esperar respostas (somente aquelas que consegue depreender das cartas, rastros, vestígios de respostas). Platão é apresentado por Foucault como um escritor viajante; suas cartas foram realizadas tentando dar conta tanto de sua vida como filósofo quanto de suas viagens, divididas em dois tipos, mas sempre didáticas: para encontrar discípulos e para encontrar governantes. Esse texto de Foucault oferece dois elementos: um discussão detida, com dados históricos, sobre o uso da carta como "amizade", "amor", filiação e comunidade, levando em consideração um contexto no qual os mitos tinham um peso social enorme; e a emergência da figura de um escritor de cartas que é também um viajante e que só escreve tais cartas porque viaja (O governo de si e dos outros, WMF Martins Fontes, tradução de Eduardo Brandão, 2013, p. 191-201).

Cartas não de amor

1) Depois da Revolução, Chklóvski se exilou em Berlim - assim como Nabokov, mas ao contrário deste, que nunca mais voltou, Chklóvski pediu para voltar já na década de 1920. Nesse exílio, Chklóvski escreve Zoo, ou cartas não de amor, um romance epistolar baseado nas cartas que ele de fato escreveu a Elsa Triolet (que mais tarde foi para Paris e casou com Louis Aragon). As afinidades estabelecidas do passado se mesclam aos afetos imprevistos do presente - Moscou com Berlim, as releituras dos livros com a leitura das cartas de "Alya", que, ao proibir o narrador de lhe escrever sobre amor, faz com que ele elabore um procedimento de comentário crítico que possa, no mesmo gesto, esconder e revelar esse amor (e assim como o conto de Berlim, o romance de Chklóvski é também um guia da cidade, que o narrador percorre buscando - e não encontrando - a cidade natal e a mulher que ama).
2) Esse procedimento absorve a própria lógica da linguagem totalitária, que requer e requisita, por sua vez, uma espécie de leitura paranoica das entrelinhas. Ricardo Piglia, teimoso leitor dos formalistas, encena o mesmo impasse de Chklóvski e Alya em Respiração artificial - as cartas de Enrique Ossorio, que dizem aquilo que não podem dizer, sempre indiretamente, sempre na oscilação paranoica da leitura do censor, que faz das cartas uma sorte de Cabala do Estado, separando termos, confrontando, dissecando, traduzindo expressões de tempos e geografias inacessíveis (que se mesclam ao contexto do censor, assim como em Zoo, de Chklóvski).
3) Zoo permite a junção de dois campos de trabalho delineados por Roland Barthes: em primeiro lugar, a proposição da língua fascista, que não impede, e sim obriga a dizer; em segundo lugar, a retórica do discurso amoroso. Fragmentos de um discurso amoroso, de 1977, apresenta semelhanças estruturais com o romance epistolar de Chklóvski, semelhanças que podem ser resumidas a partir das palavras-chave que Barthes escolhe para definir seu projeto já na introdução: Figuras, Ordem e Referências, ou seja, imagens do passado (Figuras) postas em uma configuração artificial (Ordem) e revitalizadas a partir de um desvio, a partir de um procedimento de revelação/velamento (Referências). O esforço de Barthes é o de alcançar o "discurso amoroso" a partir da decantação do código que diferencia tal discurso (e nesse processo faz a decantação também de seu próprio instrumental crítico); o esforço de Chklóvski é o de alcançar uma espécie de ponto intermediário entre a autobiografia, o comentário e a denúncia política, tomando como ponto de partida uma interdição prévia do acesso ao "discurso amoroso".   

Ensaio autobiográfico

Doca Norte, Buenos Aires, 1921

1) Meu pai era muito inteligente e, como todos os homens inteligentes, muito bondoso. Meu pai era um homem tão modesto que teria preferido ser invisível. Embora se orgulhasse de sua ascendência inglesa, costumava zombar dela.

2) Mudamos para Madri, e aí o grande acontecimento foi minha amizade com Rafael Cansinos-Asséns. Ainda gosto de pensar em mim como seu discípulo. Conheci-o por intermédio de alguns amigos da Andaluzia.

3) Talvez o maior acontecimento de minha volta tenha sido Macedonio Fernández. Era uma figura pequena de chapéu-coco, esperando por nós na Dársena Norte quando desembarcamos, e acabei herdando de meu pai sua amizade. Os dois haviam nascido em 1874.

4) Esses anos foram muito felizes porque significaram muitas amizades: Norah Lange, Macedonio, Piñero, meu pai... A sinceridade animava nosso trabalho, e sentíamos que estávamos renovando a prosa e a poesia. Naturalmente, como todos os jovens, eu procurava ser o mais infeliz possível, uma espécie de mistura de Hamlet e Raskolnikov. O que conseguimos foi bastante ruim, mas nossa camaradagem perdurou.

5) Para resumir esse período de minha vida, sinto-me em total desacordo com o jovem pedante e um tanto dogmático que fui. Os amigos, porém, estão ainda muito presentes e muito próximos. Na verdade, são uma parte indispensável de minha vida. Penso que a amizade é a única paixão que redime os argentinos.

6) Um dos principais acontecimentos desses anos (e de minha vida) foi o início de minha amizade com Adolfo Bioy Casares. Muitas vezes me perguntaram como se faz para escrever em colaboração. Penso que exige o abandono conjunto do ego, da vaidade e talvez da cortesia. Quanto às Crónicas de Bustos Domecq, penso que são melhores que tudo o que publiquei em meu nome e quase tão boas quanto qualquer coisa escrita individualmente por Bioy.

7) Em Cambridge, os amigos pareciam multiplicar-se: Jorge Guillén, John Murchison, Juan Marichal, Raimundo Lida, Héctor Ingrao e um matemático persa, Farid Hushfar, que desenvolvera uma teoria do tempo esférico, a qual não entendo muito bem mas espero algum dia plagiar.

8) Tenho outro projeto pendente há muito mais tempo: o de revisar e talvez reescrever o romance de meu pai, El caudillo, como ele me pediu anos atrás. Chegamos até a discutir vários dos problemas; gosto de pensar nessa tarefa como um diálogo ininterrupto e como uma colaboração bastante real.

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Jorge Luis Borges. Ensaio autobiográfico. tradução de Maria Carolina de Araujo e Jorge Schwartz. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 13, 33, 41, 51, 53, 64, 77.

Navios, viajantes

É impossível pensar em Joseph Conrad sem pensar no mar, nas embarcações e suas viagens - seu ambiente por excelência. Jean Echenoz foi muito habilidoso, em Ravel, ao fazer seu protagonista ler justamente um romance de Conrad enquanto atravessava o oceano de navio - assim como fez Thomas Mann em 1934 com o Dom Quixote. Penso também em outro polonês - a viagem de Gombrowicz à Argentina em 1939, a bordo do Chrobry, experiência que está em seu romance de 1953, Trans-Atlantyk. E Roger Caillois, que faz no mesmo ano o mesmo trajeto, mas partindo de Cherbourg. Um pouco antes, em 1918, Marcel Duchamp também pegava um navio em direção a Buenos Aires, o Crofton Hall. Borges, que nessa época morava em Genebra, escreve o seguinte em seu Ensaio autobiográfico: "Em consequência da guerra, não fizemos outras viagens, exceto aquela à Itália e excursões dentro da Suíça. Em pouco tempo, desafiando os submarinos alemães e em companhia de apenas quatro ou cinco passageiros, minha avó inglesa juntou-se a nós".  

O escritor e o comunismo

O caso de Malraux é um teste da percepção de um crítico das tentações que o totalitarismo oferece ao gênio poético. Embora Malraux tenha lutado, sucessivamente aliado à esquerda e à direita, passando da Brigada Internacional para o gabinete de De Gaulle, nunca adotou um programa político consistente. Fosse qual fosse o campo a que aderisse, sempre seguiu o que existe na política de heroísmo, violência e lealdade de conjurados. Em suma, suas crenças políticas são estéticas; é a estrutura formal da ação política que atrai Malraux, não o conteúdo. A chave de toda a carreira de Malraux pode ser encontrada na observação feita por Walter Benjamin no sentido de que aqueles que fazem da política uma arte refinada sempre terminarão numa postura elitista ou totalitária - de esquerda ou de direita. 

Ou então vejamos o caso de Orwell. 1984 não é uma parábola sobre o regime totalitário de Stálin, Hitler e Mao Tse-Tung. A polêmica da fábula não é unilinear. A crítica de Orwell tem a ver ao mesmo tempo com o Estado autoritário e com a sociedade capitalista de consumo, com sua ignorância de valores e suas conformidades. "Newspeak", a linguagem do pesadelo de Orwell, é tanto o jargão do materialismo dialético como a verborragia da propaganda comercial e dos mass media. A força trágica de 1984 decorre precisamente da recusa de Orwell em ver as coisas em branco e preto. A nossa própria sociedade de consumo o horrorizava. Ele notou nela germes de desumanidade quase comparáveis aos que são endêmicos no stalinismo. Orwell voltou da Catalunha com uma espécie de desolada e estoica fé num socialismo humano que nem o Oriente nem o Ocidente estão preparados para adotar, a não ser em escala limitadíssima. Transformar 1984 em um panfleto da guerra fria intelectual é interpretar mal e reduzir o livro. A verdadeira alegoria da sociedade soviética na obra de Orwell é A revolução dos bichos.

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George Steiner. "O escritor e o comunismo" (1961). Linguagem e silêncio. Tradução de Gilda Stuart e Felipe Rajabally. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 305-306.

Michon, Foucault (3)

Michon e Foucault se encontram em Vasari - Foucault em "O 'não' do pai", que para chegar na biografia que Laplanche faz de Hölderlin faz um desvio nas vidas de Vasari; e Michon em Senhores e criados, que se apropria da vida de Piero della Francesca tal como contada por Vasari. Mas os caminhos que levam Foucault e Michon a Vasari são diversos. No caso de Michon, é provável que sua chegada em Vasari tenha se dado por intermédio de Marcel Schwob - já que as Vidas minúsculas de Michon são as Vidas imaginárias de Schwob noventa anos depois. 

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O tratamento de Vasari, porém, é completamente distinto: Schwob, como sabemos, retoma Paolo Uccello a partir do texto de Vasari, retoma e remonta, corta pedaços da vida de Uccello e vai costurando a partir do método de suas Vidas imaginárias, ou seja, evidenciando os detalhes mais luminosos, aqueles que já a partir da primeira leitura perduram, recriam a própria atenção dispensada a eles; em Michon, em Senhores e criados, Piero della Francesca é uma sombra distante que de quando em quando toca a história com a franja de seus limites. Semelhante àquilo que Tom Stoppard faz em Rosencrantz & Guildenstern Are Dead, retomada do Hamlet de Shakespeare na qual Hamlet funciona como a sombra distante, Michon refaz a vida desse pintor menor, Lorentino d'Angelo, discípulo de Piero, vivo em uma breve linha de Vasari - que Michon expande e faz proliferar.  

Michon, Foucault (2)

1) Foi na revista Critique - fundada por Bataille em 1946 -, na edição 178, março de 1962, que Foucault publicou "O 'não' do pai", Le 'non' du père, sua resenha ao livro de Jean Laplanche, lançado no ano anterior, Hölderlin e a questão do pai. Assim como não é possível entender a formação de Michon como leitor sem as revistas, não é possível entender a formação de Foucault como escritor sem considerar o mesmo processo - como visto, "A vida dos homens infames", texto seminal, saiu na Cahiers du chemin, revista que publicou também seu texto sobre Magritte, "Isto não é um cachimbo". 

2) Há um ponto específico que permite a aproximação entre Michon e o Foucault de "O 'não' do pai": parte da argumentação contida nesse ensaio de Foucault sobre Hölderlin funciona como imagem especular tanto das "vidas infames" quanto das Vidas minúsculas. No meio do texto, numa de suas digressões tão exercitadas, Foucault comenta Vidas dos artistas, de Giorgio Vasari, chamando a atenção para o modo heroico e épico que Vasari escolhe para retratar suas vidas - ressaltando especialmente certo caráter predestinado dos grandes artistas (Giotto desenhando nas pedras e sendo descoberto por Cimabue; Verrocchio abandonando a pintura quando vê um desenho de Da Vinci; Ghirlandaio inclinando-se diante de Michelangelo), um registro triunfalista que será completamente estranho tanto aos "infames" quanto aos "minúsculos". 

3) Mas Hölderlin também interrompe esse registro, argumenta Foucault, quando passa a pensar "a ligação entre a obra e a ausência de obra", ou seja, a loucura - daí também o uso do non du père, ou do nom du père, jogo polissêmico usado por Lacan para resgatar o Freud de Totem e tabu em seu seminário sobre as psicoses (1955-1956). O "não" do pai como ausência de obra e, consequentemente, como fuga do registro triunfalista e abertura para o efêmero, o infame e o minúsculo, aquilo que não é digno de nota (é importante que seja justamente em Critique que encontremos esse texto de Foucault, e aí voltamos ao ponto inicial: Foucault vai alcançar, na revista fundada por Bataille, uma recusa da obra triunfalista que casa perfeitamente com a noção de dépense de Bataille, ou seja, o gasto, a inutilidade, a excentricidade de uma combustão não-triunfalista, minúscula, subalterna).

Michon, Foucault (1)

Michon, na conversa com Arlette Farge, não tinha certeza de onde tinha lido "A vida dos homens infames", o texto de Foucault - na Nouvelle Revue Française ou na Cahiers du chemin? 1977 ou 1978? Foi em 1977, no número 29 da revista Cahiers du chemin, que Foucault publica "A vida dos homens infames", revista fundada por Georges Lambrichs (que primeiro trabalhou na Minuit, editando Beckett, e em seguida passou à Gallimard). A Cahiers du chemin durou 30 números, de 1967 a 1977 - Foucault publica "A vida dos homens infames" no penúltimo número da revista, portanto -, e a partir de 1977 ela se funde à Nouvelle Revue Française (talvez por isso a incerteza de Michon entre uma e outra?).

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Michon se define, indiretamente, na entrevista, como um leitor de revistas - um leitor das revistas que surgiam no contexto francês das décadas de 1960 e 1970 (Michon estudou na universidade de Clermont-Ferrand na década de 1960, justo no período em que Foucault era ali diretor do Instituto de Psicologia). Não apenas lendo Foucault na Cahiers du chemin, mas também Barthes, Kristeva e Pleynet na Tel Quel (fundada por Philippe Sollers em 1958, durando até 1982) ou na Critique (fundada por Georges Bataille em 1946), lendo, enfim, o presente, em busca de algo que talvez não soubesse bem o quê (lembremos que Michon é um escritor tardio e como, em Vidas minúsculas, ele faz dessa decisão tardia de escrever matéria de ficção) e que talvez continue buscando ainda hoje.
     

Michon, Foucault

No terceiro número da revista Cahiers de la Villa Gillet, de novembro de 1995, número temático dedicado ao "testemunho", a historiadora Arlette Farge (autora de O sabor do arquivo) conduz uma entrevista com Pierre Michon, tendo Michel Foucault como tema principal. "Você leu Foucault?", pergunta Farge; e antes da resposta, deixa sua pergunta mais precisa: "você leu, por exemplo, 'A vida dos homens infames', de Foucault?". Farge e Michon falavam sobre Vidas minúsculas, o primeiro livro de Michon, publicado em 1984, ano da morte de Foucault, daí a aproximação com as "vidas infames". "Não sou leitor de filosofia", responde Michon, "mas esse texto, 'A vida dos homens infames', eu com certeza li - li em 1977 ou 1978", continua Michon, "na Nouvelle Revue Française ou na Cahiers du chemin e teve uma influência direta sobre mim". E Michon conclui dizendo: "foi provavelmente daí que tirei o título de meu livro. Foucault foi um dos destinatários secretos de Vidas minúsculas".  

Tradução, intervenção

A tradução de Auerbach, edição de 1966

A tradução como resposta ao tempo presente, resposta à dimensão restritiva do tempo histórico dado - a tradução, o objeto, o texto traduzido funcionando como elemento que rompe o tempo linear e progressivo, o tempo acumulativo, instaurando um tempo que vai aos saltos (o modelo do cairós, de que fala Agamben em Infância e história). Auerbach traduzindo a Ciência nova de Vico nos primeiros anos da década de 1920, por exemplo, com a publicação em 1924 (Munique: Allgemeine Verlagsanstalt) acompanhada de uma apresentação programática - cuja tônica indicava um desejo de menos nacionalismo e mais Weltliteratur. A tradução que Walter Benjamin faz, com Franz Hessel, da Recherche de Proust - o primeiro volume em 1926, o segundo em 1930, rompendo o tecido homogêneo da literatura nacional com um objeto estranho, excessivo e caudaloso, que salta no tempo, trabalhando na associação selvagem de suas múltiplas camadas de sentido (como acontece no Livro das Passagens). Warburg traduzindo Atenas em Oraibi em 1923, Isaac Babel traduzindo Maupassant na União Soviética em 1932, Bataille traduzindo Nietzsche na Documents em 1929, etc.   

Pensador, ouvinte

1) E se o Pensador fosse, na verdade, um Ouvinte? Ou melhor, se fosse pensador na medida em que se instaura como ouvinte? No tratado Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria discorre sobre a relação entre silêncio e escuta e sugere a escolha (o cultivo) de uma postura fixa para o ritual da escuta - Foucault comenta esse tratado em uma conferência dada em 1982 nos Estados Unidos, "As técnicas de si": em Sobre a vida contemplativa, Fílon de Alexandria "descreve os banquetes do silêncio, que não têm nada a ver com esses banquetes de devassidão, em que há vinho, rapazes, orgias e diálogo. Aqui, é um professor que oferece um monólogo sobre a interpretação da Bíblia e dá indicações muito precisas sobre a maneira como convém escutar. Por exemplo, é preciso assumir sempre a mesma postura quando se escuta." (Dits et Écrits, vol. IV, texto nº 363). 

2) É significativo que o projeto inicial de Rodin tenha sido o de abarcar, nessa imagem, a partir de Dante, tanto o poeta quanto o pensador - pois na estátua temos também Dante diante do Inferno, ou ainda, Dante simultaneamente diante do Inferno e de seu poema. Se lhe chegam vozes vindas do Inferno, e se essas vozes configuram a espessura poética da Comédia, é precisamente aí que o pensador se instaura necessariamente como ouvinte, dois lados entre muitos na emergência contingente do poeta.

3) Pose e situação são análogas àquelas do Moisés do Antigo Testamento, em parte figurado por Michelangelo - o pensador-poeta-ouvinte sentado na pedra, a mesma pedra que feriu com seu cajado para dela extrair água, ouvinte em sua relação com o povo (essas vozes vindas de uma espécie de Inferno, o deserto), poeta em sua relação com Deus (é ele quem porta a palavra). Não é Moisés um dos principais modelos de Freud? Ao abrir seu Traumdeutung, sua interpretação dos sonhos, Freud não evocou justamente Virgílio na epígrafe, aquele mesmo Virgílio que serviu de guia a Dante? Freud resgata uma frase da Eneida, Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo, se não dobro poderes elevados, moverei o Inferno - ou seja, atento ao abismo do inconsciente, pensador-ouvinte (escuta-dor, diria Lacan? ou Joyce?), sempre na mesma postura, com essa "atenção flutuante" de que fala Freud em "Recomendações ao médico que pratica a psicanálise", de 1912, uma sorte de escuta contemplativa, aberta e porosa àquilo que ainda não se sabe, aberta àquilo que não se espera. 

Senhores e criados

 1) Na obra de Pierre Michon, o arco que leva de Vidas minúsculas (1984) a Senhores e criados (1990) é breve, mas aponta para uma mudança substancial com relação ao foco que apreende essas vidas - sem escapar desse interesse biográfico, Michon consegue transformar o tema. Essa transformação está diretamente ligada ao abandono daquela voz narrativa centrada que encontramos em Vidas minúsculas, ligada de forma bastante introspectiva ao próprio Michon, sua infância, suas hesitações com relação à escrita, etc.

2) A edição brasileira de Senhores e criados acrescenta dois outros textos de Michon: Vida de Joseph Roulin, de 1988, sendo, portanto, anterior à edição original de Senhores e criados, e O rei do bosque, de 1992, sendo, portanto, posterior à edição original de Senhores e criados. Temos a seguinte linha cronológica à disposição: Vidas minúsculas (1984), Vida de Joseph Roulin (1988), Senhores e criados (1990) e O rei do bosque (1992). Os três últimos títulos são ficções que trabalham com vidas de pintores: Francisco Goya, Antoine Watteau, Piero della Francesca, Vincent van Gogh e Claude Lorrain.

3) Vida de Joseph Roulin é precisamente aquilo que indica - um fragmento da vida de Roulin, funcionário dos Correios em Arles, no sul da França, cujo retrato foi pintado por Van Gogh várias vezes. O que é importante notar é que parte do procedimento presente em Vidas minúsculas permanece em Joseph Roulin, mas invertido: se a voz narradora e sua subjetividade eram aos poucos delineadas a partir do confronto com essas vidas alheias em Vidas minúsculas, no caso de Roulin há também uma subjetividade forte e dominante, aquela de Van Gogh, que é resgatada, no entanto, sempre de forma indireta, oblíqua, através da vida de Roulin, o carteiro. A história narra a progressiva e penosa conscientização que Roulin alcança do fato de que Van Gogh era um grande pintor, e não apenas o excêntrico ridicularizado pela vila. Isso acontece quando um homem aparece em sua casa querendo comprar o quadro que van Gogh lhe havia dado: "Devia àquele rapaz ter conhecido um grande pintor, ter visto e tocado uma coisa de certa forma invisível, não apenas um pobretão a quem dão geleias" (Senhores e criados, trad. André Telles, Record, 2010, p. 47).  

Outras vidas

1) Em Vidas minúsculas (1984), Pierre Michon persegue a si próprio, persegue esse Pierre Michon que existia antes da escritura, por isso a frequente enunciação - depois que a narrativa ultrapassa certo ponto cronológico equivalente à maturidade - de certa incapacidade de escrita, culminando numa relação muito particular com o arquivo, com a tradição, relação essa condensada naquela cena do narrador que carrega uma mala (a arca, a arkhé, o arquivo) cheia de livros inúteis debaixo da chuva. As vidas minúsculas servem para delinear de forma contrapontística essa identidade incapaz, impossível e incompleta. 

2) Em Bruce Chatwin, por outro lado, em Colina negra (1982), encontramos o mesmo resgate do cenário da infância, o mesmo interior do país povoado de figuras arcaicas (a França para Michon, a Inglaterra para Chatwin) e suas relações com a terra e a técnica, mas não há a emergência dessa subjetividade diante da escrita - o narrador é mantido de fora, não-problematizado. Um ponto intermediário está em Sebald, Os emigrantes (1992): não encontramos nem a proximidade constante do narrador de Michon, nem o distanciamento quase cirúrgico (os capítulos curtos, os vertiginosos e incrivelmente competentes ajustes de foco, do geral ao particular em um breve parágrafo) de Chatwin em Colina negra (lembrando quão atípico é esse livro no contexto geral da obra de Chatwin).

3) Algo disso ecoa em Alice Munro, A vista de Castle Rock (2006), seu livro híbrido, entre a ficção e a memória, entre o resgate das origens familiares e a imaginação narrativa: "há uns dez ou doze anos", escreve ela, "passei a ter um interesse mais que fortuito pela história de um lado de minha família", "não eram conhecidos nem prósperos e viviam no vale do Ettrick", na Escócia, "alguns personagens se me apresentaram em suas próprias palavras, outros brotaram das situações. Suas palavras e as minhas, uma curiosa recriação de vidas, em um contexto que era tão fiel quanto pode ser nossa noção do passado". O material da família se misturou a um "conjunto especial de histórias": "colocava-me a mim mesma no centro", escreve Munro, "e escrevia sobre esse eu, do modo mais inquisitivo que conseguia", "mas as figuras em torno desse eu assumiam sua própria vida e feições e faziam coisas que não tinham feito na realidade" (A vista de Castle Rock, trad. Cid Knippel, Globo, 2014, p. 9-11). 

Vidas no tempo

Cena de On the black hill, 1987, baseado no romance de Chatwin

Ainda com Pierre Michon, ainda com as Vidas minúsculas de Michon - agora com o gesto que se ocupa em definir uma vida como "minúscula", capturá-la como minúscula, tendo em vista um pano de fundo que se ocuparia, evidentemente, do maiúsculo. Talvez envolva um pouco daquilo que Benjamin chama de história dos vencidos, e não dos vencedores; talvez envolva um pouco daquilo que Agamben, a partir de Benjamin e a partir dos brinquedos de Benjamin, escreve em Infância e história - a miniaturização é a cifra da história, ou seja, esses elementos condensados de que se vale a história para circular em baixa voltagem, em modo econômico, como se em estado latente.

Em Mourioux nos meus verdes anos, acontecia, quando eu estava doente ou somente preocupado, que minha avó para me divertir fosse procurar os Tesouros. Eu chamava assim duas latas ingenuamente pintadas e amassadas que há tempos contiveram biscoitos, mas que encerravam então alimentos bem outros: o que dela tirava a minha avó eram objetos ditos preciosos e sua história, dessas jóias transmitidas que são memória para a gente miúda. Vidas minúsculas, trad. Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 29.

No livro de Michon, em paralelo à evocação das vidas, das biografias, há também a evocação da geografia, daquela paisagem específica no interior francês durante a infância do narrador - algo que se encontra também em livros como Colina negra, de Bruce Chatwin, ou Os emigrantes, de Sebald. Ainda que o centro do romance de Chatwin seja preenchido sobretudo pelas vidas dos gêmeos Benjamin e Lewis, é inegável que existe o desejo de também dar conta dessas "vidas minúsculas" que se desenvolvem ao redor dos protagonistas, com seus objetos que condensam e miniaturizam o tempo (a realização máxima de Chatwin nesse campo seria Utz, em 1988).

A sala era pequena e desbotada, e a pintura das paredes descascava. Numa prateleira acima da lareira havia latas de chá e o relógio dos gêmeos divinos. Na parede do fundo havia uma cromolitografia - de uma menina loira que colhia flores à beira do caminho numa mata. Um bordado inacabado jazia numa poltrona. Acordada pela luz do sol, uma borboleta batia contra a vidraça, embora suas asas estivessem presas numa teia de aranha empoeirada. O chão estava juncado de livros. Colina negra, trad. Luciano Machado, Companhia das Letras, 2005, p. 253. 

Um personagem de Céline

Céline em Saint-Malo, 1933

1) Pierre Michon, em Vidas minúsculas, conta duas histórias paralelas de formação: já comentei a primeira, que se desenvolve a partir do surgimento dessas vidas minúsculas, desses indivíduos esquecidos, parentes e vizinhos, que Michon toma como sua responsabilidade (ou como seu fardo, o fardo da vivência direta, que ele deve abandonar para poder ser um escritor de fato, ou seja, da imaginação - o narrador reclama continuamente de sua imobilidade, do desconfortável silêncio da folha em branco); a segunda história de formação é aquela que surge quando o narrador começa a acionar suas referências, seus modelos, seus fantasmas literários - Rimbaud, Céline, Balzac.

2) Se a primeira trama, a trama das vidas minúsculas, pode ser encarada como o fardo que precisa ser liberado para que a segunda trama possa emergir, pode também ser pensada numa perspectiva complementar: o contato com as vidas minúsculas na infância, argumenta o narrador de forma sutil e muitíssimos anos depois (depois de finalmente se livrar da sombra do Não), é o que lhe faz não apenas valorizar e cultivar as outras vidas, as vidas ilustres das referências e dos modelos, mas movimentá-las de forma criativa, crítica, dramática (drama como ação, movimento). 

3) Compreende-se melhor, dessa forma, as várias menções de Michon a Faulkner e Céline. "Eu era um personagem de Céline saindo de férias", diz o narrador, com sua namorada entristecida e desgostosa, ambos debaixo da chuva, carregando malas em bicicletas motorizadas (uma das malas está estupidamente cheia de livros, inúteis, diz o narrador, que só serviam para mostrar quão longe ele estava de poder escrever - "livros que me serviam como a um forçado sua bola de ferro", p. 141), que despencam em plena estrada. Faulkner e Céline como vetores desse lado minúsculo da vida, esquecido, que dão acesso a uma espécie de sentimento subalterno do mundo, trabalhado e configurado a partir da exploração de uma série de enigmas insolúveis, decorrentes não da acuidade do raciocínio do escritor (o criador, a originalidade, a essência), mas da natureza prospectiva de seu olhar sobre o mundo (o coletor, o bricoleur, o ready made).  

Vidas, vida

Desenho de Goethe, 1817

Pierre Michon faz tanto o relato dessas vidas minúsculas quanto o relato da progressão da vida desse narrador ao redor dessas vidas minúsculas, ou ainda, a especulação ficcional a respeito do quanto dessas vidas minúsculas sobrevive nessa subjetividade que toma a palavra - que se identifica como escritor tardio, que compartilha o nome Michon com Michon (se alguém poderia reivindicar o mote de Vila-Matas - "meu estilo é o de quem chega tarde e por isso tem pressa -, esse alguém certamente é Michon, que faz desse "chegar tarde" mote para ficção). Vidas minúsculas, portanto, é um romance de formação, um Bildungsroman, que se projeta para o exterior, que codifica uma voz em formação somente de forma enviesada, na refração que sofre essa voz ao se projetar em direção aos mortos (dupla reivindicação de Bakhtin, portanto: primeiro, a reversão do modelo do romance de formação, quando Michon posiciona o tempo de amadurecimento no passado; segundo, a ativação que Michon faz do modelo arcaico das Vidas (Plutarco, mas também Vasari e Marcel Schwob) em paralelo ao modelo do diálogo com os mortos (Luciano de Samósata)) 

O torrão

Pierre Michon

1) Em determinado momento de Vidas minúsculas, de Pierre Michon, um pai estranha seu filho, não o reconhece na lida com a terra, ou imagina ver ali uma inadequação inaceitável do filho diante da terra. "Ora, o pai amava o seu torrão", escreve Michon, "quer dizer que seu torrão era seu pior inimigo e que, nascido nesse combate mortal que o mantinha de pé, fazia-lhe as vezes de vida e lentamente o matava, na cumplicidade de um duelo interminável e começado bem antes dele".  

2) Um duelo interminável que tinha começado bem antes dele, ou seja, a vida humana costurada a esse ciclo natural amplo e de longo alcance, gerações e gerações de indivíduos para dar conta de um mísero pedaço de terra. Mas o filho "entregava as armas, porque a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele" (Vidas minúsculas, tradução de Mário Laranjeira, Estação Liberdade, 2004, p. 38). 

3) Talvez influenciado pelo fato de Michon usar Van Gogh em outro livro (Senhores e criados), eu vi nessa cena entre pai e filho, nessa cena de inadequação que leva ao exílio (o filho some e nunca mais se sabe com certeza de seu paradeiro) uma série de possibilidades veladas para Van Gogh - pensando especificamente nos sapatos de Van Gogh, na leitura de Heidegger (os sapatos estão para a técnica como a técnica está para o mundo, a terra, o "torrão", num "duelo interminável" que é precisamente a história do homem diante e com a técnica, a antropotécnica, para usar o termo de Sloterdijk) e também na leitura confrontativa de Meyer Schapiro (o ensaio de Schapiro tem como título "a natureza-morta como objeto pessoal", ou seja, "a terra não era sua inimiga mortal: seu inimigo mortal era ele", seu exílio, sua deambulação, sua inquietude, sua expulsão). 

Alma e visão

Van Gogh, Ressurreição de Lázaro, 1889-90

1) Para a imaginação medieval, atingir os olhos equivale a atingir a alma. Como no caso da visão de Túndalo, comentada por Borges no Livro dos seres imaginários, sua visita aos Infernos motivou sua transformação e seu desejo de registrar tal transformação. Dois eventos bíblicos vão aí condensados - e serão intensamente comentados, glosados e retrabalhados: a queda de Paulo no caminho de Damasco, cegado pelo brilho divino, e a volta de Lázaro do mundo dos mortos, ressuscitado por Jesus (João, 11; 1-46 - perceba como Jesus, deliberadamente, demora para visitar Lázaro, esperando sua morte para que possa realizar o milagre).

2) A relação entre alma e visão é bastante evidente no trovadorismo galego-português (influenciado pelo trovadorismo da Provença, que teria sido a região na qual Lázaro se estabeleceu depois da ressurreição). Aquele que não vê, não pode amar; a cegueira é um obstáculo para o amor, reza o Tratado do amor cortês. Porém, em certos casos, é precisamente essa distância, essa visão interrompida, que garante a manutenção do amor (um motivo que reverbera na Beatriz de Dante, na Dulcinéia de Cervantes). 

A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus

e por que choran sempr', amostrade-mh-a, Deus

se non dade-mh-a morte (Bernal de Bonaval, p. 11).

Quando parti de onde parti,

logo privei aquestes meus

olhos de veer, e, par Deus,

quanto ben avia perdí;

ca meu ben tod'era en veer,

e mays vos ar quero dizer:

embora veja, nunca outra vez vi (João Garcia de Guilhade, p. 27, adaptado).

Fremosos cantares: antologia da lírica medieval galego-portuguesa. Lênia Mongelli (org.). WMF Martins Fontes, 2009.

3) O comentário de Mongelli segue assim: "A relação analógica entre mundo profano e mundo sagrado assoma quando a voz lírica reconhece a perda do bem como diretamente proporcional à perda do lume / luz, imagem religiosa de forte ascendência bíblica, comum, por exemplo, em textos hagiográficos - vale a pena lembrar o que diz Isidoro de Sevilha nas Etimologias: 'entre todos os sentidos, o da vista é o que está mais próximo da alma; nos olhos se evidencia a turvação ou a alegria do espírito. Por isso são denominados também lumina, porque deles emana a luz (lumen)" (p. 29). A ironia da cegueira de Borges certamente não passou desapercebida pelo próprio.  

Aqueronte

Visio Tnugdali, edição alemã, xilogravura de 1514

1) Quando fala do Aqueronte, no Livro dos seres imaginários, Borges sublinha o tema da "viagem vertical", da viagem às profundezas, o esquema vertical de revelação, de contato entre sagrado e profano, que ganhou sua realização máxima com a Comédia de Dante. A associação não é fortuita, pois o texto citado por Borges em seu verbete, A visão de Túndalo, do século XII, relato de uma visita aos Infernos, teria sido um dos textos-base para Dante - "Túndalo era um jovem cavaleiro irlandês, educado e valente", escreve Borges, que "adoeceu e durante três dias e três noites foi dado por morto. Quando voltou a si, contou que o anjo da guarda lhe mostrara as regiões ultraterrenas" (p. 151).

2) Em seu livro sobre Rabelais, Bakhtin também comenta a Visão de Túndalo, ressaltando sua importância não apenas para Dante e Rabelais, mas para todo o contexto literário da Idade Média - a Visio Tnugdali, de Tnugdalus, ou Tundulus, ou ainda Tondolus, e também Tundale, e na versão francesa, Les Visions du chevalier Tondal. Bakhtin comenta que a verticalidade inerente ao tema da visita às profundezas é muito mais do que um artifício retórico, é uma visão de mundo. Essa concepção espacial do mundo é ainda bastante ambivalente em Túndalo, argumenta Bakhtin, mas aquilo que em Dante é resolvido como hierarquia e rigidez, em Rabelais transforma-se em anarquia celebratória.

3) Bakhtin escreve que isso ocorre porque Rabelais é o primeiro a mesclar a verticalidade da concepção de mundo da Idade Média com a horizontalidade da cultura popular. Mais do que isso, Rabelais utiliza a verticalidade não como um indício de hierarquia, mas como uma via de troca e contato entre o alto e o baixo (assim como a morte já não assusta, passa a ser celebrada como parte da vida). "Na época de Rabelais", escreve Bakhtin, "o mundo hierárquico da Idade Média ruía. O modelo do mundo unilateralmente vertical, extratemporal, com o seu alto e o seu baixo absolutos, estava em plena desorganização. Um novo modelo começa a reformar-se, no qual o papel dominante passava às linhas horizontais, ao movimento para frente no espaço real e no tempo histórico" (A cultura popular ... O contexto de Rabelais. Trad. Y. F. Vieira, Hucitec, 2010, p. 353).    

Contágio

1) O Livro dos seres imaginários de Borges é um livro sobre livros, um livro que se refrata em múltiplas posições simultâneas, descontínuo - elementos heterogêneos postos em contato (Lewis, Homero, Hsao H'sie, Confúcio, Martínez Estrada) como num experimento que não chega a lugar algum, que gira em falso (algo que Borges fez também em suas antologias). 

2) Nesse Livro, Borges faz do contágio tanto uma imagem, uma ilustração (naquilo que diz respeito à combinação de elementos que torna possíveis os seres imaginários), quanto um procedimento literário, um método de questionamento da tradição. Em breves frases, Borges tenta dar conta do processo que leva de uma imagem arcaica a uma imagem mais recente de um mesmo mito ou ser - "poucos mitos serão tão difundidos quanto o da fênix", escreve ele, por exemplo, falando de Heródoto, Tácito, Plínio, Ovídio, Dante, Shakespeare, Pellicer, Quevedo e Milton. Mas esse é um contágio superficial, referencial, que é, no entanto, aprofundado em certos verbetes, e aprofundado a partir dos próprios elementos imaginários postos em ação: a Hidra teve seu tempo e seu terror, mas sobrevive nas "flechas que Hércules molhou" em seu fel (p. 120); um caranguejo, amigo da Hidra, é esmagado por Hércules, mas Juno o faz subir aos céus, "onde hoje é a constelação e o signo de Câncer" (p. 121); a visão de Ezequiel ("quatro animais ou anjos") será decomposta nos emblemas dos quatro evangelistas (p. 114-115); o mito da salamandra "o desse animal esquecido", a pyrausta, "que vive dentro do fogo das fundições de Chipre", relatado no livro XI da História de Plínio.

3) O contágio é também uma transformação consciente, um deliberado enfrentamento com a tradição - como no verbete sobre os "monóculos", aqueles que possuem apenas um olho. "Num soneto redigido no início do século XVII", escreve Borges, "Góngora se referiu ao 'monóculo galanteador da Galatéia'", referindo-se a Polifemo e nesse ponto Borges cita os versos de Góngora. "Esses versos", comenta Borges, "exageram e debilitam outros, do livro III da Eneida (louvados por Quintiliano), que por sua vez exageram e debilitam outros do livro IX da Odisséia. Esse declínio literário corresponde a um declínio da fé poética; Virgílio quer impressionar com seu Polifemo, mas quase não acredita nele, e Góngora só acredita no que é verbal ou nos artifícios verbais" (p. 149-150).

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Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, O livro dos seres imaginários. Tradução de Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

Guia de Berlim

Nabokov em Berlim, 1923

1) Mesmo antes de começar o conto, Nabokov já cria uma expectativa: "apesar de sua aparência simples, esse guia é uma de minhas mais intrincadas composições". O leitor já vai armado, se preparando para uma aparência enganosa - aquela que diz respeito à "simplicidade" da composição. Prepare-se para colocar em prática uma leitura participativa, que prolifera interpretações diante da simplicidade (está dado o modelo de Fogo pálido). O conto é dividido em cinco breves seções: 1. Os canos; 2. O bonde; 3. Trabalho; 4. Éden; e 5. O botequim.

2) O conto é o registro de uma conversa entre o narrador e seu amigo de sempre de bebedeira - e se passando em 1925, pode-se muito bem pensar em Joseph Roth (ver "Beberrões e narradores"). Existe, portanto, essa linearidade, o narrador que vai aos poucos contando ao seu amigo por onde passou em Berlim, o que viu. Mas a "intrincada composição" começa a surgir quando Nabokov mistura nessa percepção sobre a geografia também uma percepção sobre o tempo - Berlim não é apenas a cidade que vemos e vivemos hoje, diz o narrador, indiretamente, mas todas as suas versões anteriores, que outros viveram, e suas versões futuras, que outros viverão. O guia de Nabokov, portanto, é uma peça ficcional que articula simultaneamente três níveis: a) o estilo, a prosa requintada que vai ganhando força à medida que o narrador se embriaga; b) a geografia da cidade compartilhada, e o mapa particular do narrador, seu "guia"; c) a sobreposição da temporalidade heterogênea do espaço urbano, o ontem, o hoje e o amanhã combinados nessa progressão narrativa "simples". 

3) "Voltando para casa", escreve Nabokov, "há de compilar uma descrição das ruas da Berlim de antanho. Todas as coisas, até as menores ninharias, serão valiosas e significativas", "tudo será enobrecido e legitimado pela idade". E continua: "Acho que aí reside o sentido da criação literária: retratar objetos triviais tal como se refletirão nos espelhos benévolos dos tempos futuros; encontrar nos objetos a nosso redor a ternura perfumada que só a posteridade saberá discernir e apreciar nos dias longínquos em que cada insignificância de nossa vida cotidiana se tornará estranha e festiva: a época em que um homem envergando o mais ordinário paletó de hoje estará pronto para participar de um elegante baile a fantasia". (Nabokov, "Guia de Berlim", Detalhes de um Pôr-do-sol, trad. Jorio Dauster, Cia. das Letras, 2002, p. 85-93).

Os demônios de Loudun

1) Estamos, ao mesmo tempo, no despertar do século XVII - 1634, o ano do assassinato do padre Grandier, o "herói" do livro de Huxley - e no auge do século XX, 1952, o ano de publicação de Os demônios de Loudun. Huxley jamais perde de vista esse salto temporal, que ele encara não como um obstáculo, mas como um exercício - sempre questionando seu ponto de vista, sempre se perguntando será que não estou vendo o século XVII com as lentes do século XX? ou ainda como posso, ainda que indiretamente e de forma precária, resgatar esse olhar que o século XVII lançava a si próprio? (Lembrando que, para Auerbach, essa capacidade de "trocar as lentes" é o maior legado deixado por Vico).   

Em meio à cristandade da época medieval e do início da Idade Moderna, a situação dos feiticeiros e seus clientes era quase que exatamente igual à dos judeus sob o jugo de Hitler, dos capitalistas durante o governo de Stálin, dos comunistas e seus simpatizantes nos Estados Unidos (p. 151). No auge da caça às bruxas no século XVI, a vida social em determinadas regiões da Alemanha deve ter sido muito semelhante àquela sob o domínio nazista ou num país recentemente dominado pelos comunistas (p. 156). Aldous Huxley, Os demônios de Loudun. Trad. Sylvia Taborda. São Paulo: Globo, 2014.

2) Se, como dizia Barthes, a língua é fascista porque obriga a dizer, mais um elo se estabelece a partir desse exercício de Huxley de ligar o século XVII ao XX - a histeria das freiras se contagiou pelo discurso, do exorcista para a prioresa e desta para as outras: "a prioresa recontava essas aventuras noturnas às demais freiras; as histórias nada perdiam na narrativa e, dentro em pouco, duas outras jovens estavam também tendo visões de clérigos importunos e ouvindo uma voz que sussurrava as mais indelicadas propostas em seus ouvidos" (p. 133). Se Didi-Huberman fala de uma "invenção da histeria" - com Charcot estimulando as poses e as palavras das mulheres, investindo tanto na visualidade quanto na textualidade -, no livro de Huxley está em jogo uma "invenção da possessão".

3) O contexto francês e a forte carga sexual em Os demônios de Loudun (imaginária nos delírios das freiras, real na vida de Grandier, padre metido a Don Juan que era) me fizeram pensar em Rabelais e, consequentemente, em Bakhtin. Grandier é rabelaisiano, com seus excessos, sua sensualidade, sua eloquência: "Domingo após domingo", escreve Huxley, Grandier, "no púlpito da igreja de Saint-Pierre", "fazia suas famosas imitações de Jeremias e Ezequiel, de Demóstenes, de Savonarola, mesmo de Rabelais - pois ele era tão bom na zombaria quanto na justa indignação" (p. 26). Uma passagem de Bakhtin evoca essa liberdade de Grandier:

A tradição antiga permitia o riso e as brincadeiras licenciosas no interior da igreja na época da Páscoa. Do alto do púlpito, o padre permitia-se toda espécie de histórias e brincadeiras a fim de obrigar os paroquianos, após um longo jejum e uma longa abstinência, a rir com alegria e esse riso era um renascimento feliz. Essas brincadeiras de tipo carnavalesco referiam-se à vida material e corporal. A tradição do risus paschalis persistia ainda no século XVI, isto é, enquanto vivia Rabelais. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. Hucitec, 2010, p. 68.

A história de Grandier, portanto, é também a história da progressiva dissolução dessa tradição carnavalesca - "as tradições do realismo grotesco se empobrecem e se restringem mais ainda nos diálogos do século XVII", escreve Bakhtin mais adiante (p. 90), e vai piorando, numa "total degenerescência da franqueza da praça pública" (p. 91). O caso Grandier, tão bem esmiuçado por Huxley, com sua morte na fogueira, condensa as múltiplas estratégias postas em movimento para abafar e neutralizar esse modo "carnavalesco" (no sentido dado por Bakhtin) de conceber o mundo e a linguagem.        

O Corredor

Roberto Rossellini, Paisà, 1946

1) Assim como existe um fio narrativo bastante aparente unindo Marcel Schwob e Giorgio Vasari (a partir das Vidas imaginárias), esse fio narrativo que se organiza a partir da vida de Paolo Uccello, existe um fio histórico subterrâneo que liga Vasari a Hitler e Mussolini, e que liga todos eles a uma espécie de reconfiguração política do mapa da cidade. A reconfiguração do mapa da cidade em 1938 é análoga àquela original, de 1565, quando Vasari foi contratado para projetar e coordenar as obras de um longo corredor que pudesse facilitar a vida do novo dirigente de Florença, Cosimo I de' Medici.

2) O Corredor Vasariano servia para que o dirigente pudesse ir da casa ao trabalho sem ter contato com o povo. Passa por cima de uma ponte, contorna uma torre medieval, invade o átrio de uma igreja, se mistura ao tecido urbano para reaparecer em seguida, signo de ostentação e de conspiração. Nada mais absurdo e megalomaníaco do que construir um corredor suspenso sobre a cidade para evitar a massa. Mussolini, em 1938, reinscreve o gesto de Cosimo no contexto do fascismo, mantendo essa tensa convivência entre exposição e segredo. Porque o Corredor serve tanto para esconder o soberano quanto para atestar permanentemente seu poder e sua exceção, atestar para o povo que ele está acima das leis de organização social.

3) Para a visita de Hitler, Mussolini ordena a reconstrução de um trecho do Corredor, substituindo as janelas pequenas por janelas amplas, que permitam a observação panorâmica do rio e da cidade - é provável que a magnificência do Corredor tenha contribuído para que o Ponte Vecchio tenha sido a única ponte de Florença não destruída pelos nazistas durante a retirada. Depois de Vasari e Cosimo, Hitler e Mussolini, o Corredor é apropriado uma terceira vez, agora por Roberto Rossellini, em 1946, com Paisà: o Corredor serve não para o passeio triunfante dos ditadores, mas para a ação clandestina dos resistentes, simbolizando a ligação instável entre o lado liberado do rio e aquele ainda ocupado pelos nazistas - um mesmo espaço geográfico, um mesmo percurso, contém em si duas narrativas irreconciliáveis, mas sobrepostas (a destruição das pontes de Florença e a quase-destruição do Corredor lembram os quadros de Van Gogh destruídos em bombardeios; lembram os afrescos de Uccello em Santa Maria Novella, em péssimo estado de conservação, que Vasari descreve como contendo "um número infinito" de animais, "aquáticos, terrestres e voadores").   

3 notas sobre o deslocamento

Como esboçado aqui, trata-se de pensar a dimensão retórica do deslocamento geográfico - como a escritura tenta dar conta, em sua dinâmica, em sua concatenação progressiva, do próprio percurso que narra (como se fosse a segunda camada desse percurso, um suplemento feito de linguagem para um percurso geográfico que, no fim das contas, também não passa de abstração).

1) A descida ao Sul em Borges - lugar de suspensão do tempo, de contato entre o passado distante e o instante imediato, em que certas palavras já não servem e outras devem ser ressignificadas; o mesmo em Sciascia, em direção ao Sul da Sicília - também o cuidado de um novo idioma, que deve ser aprendido em termos de sobrevivência (se em Borges a comunicação dificultosa leva ao duelo, à faca, em Sciascia deve-se estar atento também aos silêncios, àquilo que não se pode comentar ou dizer da máfia).

2) Salvatore Satta, O dia do Juízo - um livro sobre os caminhos da Sardenha, sobre os fantasmas que, segundo Satta, rondam tais caminhos, sobre o progressivo abandono da vida nesses caminhos, dada a exaustão provocada em seus habitantes por esse espaço inóspito (exaustão progressiva que Satta procura emular com seu próprio estilo). Em seu ensaio sobre o romance de Satta, George Steiner fala de seu próprio desejo de percorrer esses caminhos (apesar do medo que sentia dessa geografia conhecida pela violência), de como de fato viajou a Nuoro atrás dos caminhos de Satta.

3) Essa rota antiga dos homens perversos de Satta (retomando o título de Girard) é reencenada em As nuvens, de Juan José Saer: uma caravana de loucos atravessa o país, e é o próprio discurso da razão, da técnica, da civilização que os move adiante (Weiss, o psiquiatra holandês), e é esse mesmo discurso - aparentemente coeso, inquebrantável - que vai aos poucos sendo minado pelo discurso dos loucos, pelo discurso dos bandoleiros (o cacique Josesito, educado pelos jesuítas, mas que desertou).

 

Traidor, herói

1) Acredito que mais do que "O sul", o modelo borgiano por excelência para a obra de Piglia - especialmente para o recente O caminho de Ida - seja "O tema do traidor e do herói", conto que Borges publica primeiro na revista Sur e, em 1944, em livro. Borges conta a história de um traidor que é transformado em herói em nome de uma "causa revolucionária", marcando, contudo, essa transformação de um extremo a outro com uma série de referências literárias (é a partir dessas referências - Júlio César e Macbeth de Shakespeare - que a farsa é lida e decifrada muito tempo depois).

2) Traição e heroísmo como elementos complementares, como variações possíveis dentro de um mesmo evento (a maleabilidade dos signos, das referências, das explicações, das verdades). A adaptação que Bertolucci fez do conto de Borges, em 1970, com o filme Strategia del ragno, ressalta o componente político que é evidenciado também por Piglia (sobretudo no que diz respeito ao contexto totalitário latino-americano), mas o faz a partir do fascismo italiano, o que nos permite resgatar Gramsci, Sciascia, Pirandello, entre outros, a partir do breve esquema: 

a) Borges anuncia logo no início do conto que a história poderia ocorrer em qualquer país "oprimido e tenaz", em qualquer época; Bertolucci escolhe a Itália fascista de 1936, ano chave do fascismo;

b) 1936 é também o ano de morte de Pirandello, grande artífice das farsas, escritor que Leonardo Sciascia escolheu como mestre;

c) Sciascia que, como Piglia, investiria em uma poética marcada pelo jogo e pela ironia, pelo gosto de evocar precisamente essa "maleabilidade dos signos" políticos presente no conto de Borges.

3) Bertolucci faz não apenas traidor e herói confluírem para o mesmo indivíduo, mas a própria concepção da mistura, que no conto de Borges é creditada a outro (Kilpatrick é o traidor/herói, mas é Nolan quem arquiteta a mistura; em Bertolucci não, é Athos Magnani o responsável pelo plano de sua própria morte e de sua própria impostura póstuma). Resta ainda equacionar a entrada de Conrad nessa história (O agente secreto, arqui-texto de O caminho de Ida), mas Thomas Munk, o terrorista, surge como uma mescla de Enrico IV (o personagem de Pirandello que finge ser louco para incutir loucura naqueles que o cercam) e de Kilpatrick, dedicado a arquitetar um plano que acarretaria tanto sua queda (louco, terrorista) quanto sua redenção (profeta, visionário).